先秦儒家在中國音樂美學史上的理論貢獻論文

先秦儒家在中國音樂美學史上的理論貢獻論文

　　內容摘要：以孔子為代表的我國先秦儒家的音樂思想是中國最早成體系的音樂美學思想。本文通過對孔子、孟子、荀子等人對音樂的本質、音樂與現實生活的關系、音樂與政治的關系、音樂的社會功能等方面的論述，闡述了先秦時期儒家音樂美學理論的形成和其理論對中國音樂美學史的貢獻。

　　關鍵詞：先秦儒家 音樂美學史 貢獻

　　在中國美學史上，最早成體系的音樂美學思想是產生于先秦時代以孔子為代表的儒家音樂美學思想。毋庸置疑，它是對包括東夷人在內的古華夏先民源遠流長的傳統歌舞藝術在經過了齊魯音樂文化的繁榮之后，在理性認識上的概括和總結。

　　眾所周知，相對于其他姊妹藝術而言，音樂并不是以模擬客觀事物為主要對象的再現藝術，而是建立在復雜的心理及情緒基礎上的表現藝術。在這一總的特點的基礎上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨特的音樂審美心態。故在我國從史前到以農耕為主要生產方式和生活方式的漫長的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂文化，必然使得先民在對“樂”的本質屬性、“樂”的社會功能、“樂”的內容與形式之間的關系等一系列音樂審美問題的認識上，有著自己特殊的認識規律。

　　我國原始音樂藝術的審美主要是屬于功利性質的。例如，“舞雩”的原始形態是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥圖騰的恩賜，而“萬舞”中的武舞則指戰神的庇護。所有這些，無一不說明先民是從自身的生存利益出發，先是感于物而動之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個建立在農耕文化基礎上的以“和”為美的思想便成為先民音樂審美的最高標準。

　　先民對音樂以“和”為美的審美認識，實際上包含了兩個方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來的。在史前階段，由原始音樂藝術的功利性質所決定，那時作為后來的所謂內容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進入文明社會后，形式美逐漸從其中分離出來，而善也相對被概括為以涵蓋其功利為內容的美學概念。而且伴隨著宗法社會的發展，音樂的社會功能中善的內容被擺在越來越重要的位置上，當然這也相應地要求其以音樂之美的形式來感染人們，即通過美的形式使善的內容被合情合理地接受下來。對這一審美規律首先能夠認識并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見于他對《韶》《武》的美學評價上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣�！奔础渡亍吩趦热菖c形式上達到了完善的和諧與統一；相反，通過審美比較，孔子認為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來的《樂記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂音美也，又盡善矣，謂文德具也。……《大武》之樂，其體美，未盡善者，文德猶少，未致太平�！边@正是孔子主張以文德即以仁來治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂審美評價方面的反映。所以，從以上的分析來看，孔子又是在美善統一的前提下，更強調了內容之善的方面，不過，孔子強調了“樂”的內容的善，并不是說就可置“樂”的形式美于不顧；與此相反，在那個時代，由孔子最早確立“樂”的美與善兩個美學概念，又恰恰是相對地重視了對“樂”的形式的審美。因此可以說，孔子所總結的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對我國古代建立在農耕文化基礎上的音樂乃至其他藝術審美價值取向的高度概括，這在他之前是沒有先例的，同時在某些方面也為后來的儒家后學孟子和荀子的音樂理論提供了理論依據。

　　孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰國中期的一位儒家代表人物�？偟膩砜矗�他是發展了孔子以和為美的思想，而且又進一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂”的時候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂美學思想對他的影響。首先，他十分推崇古樂，一再講:“今之樂，猶古之樂也�！逼淠康脑谟趶娬{“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個中心思想。也就是說，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個美的“仁聲”來教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們再從另一個側面來看看孟子對“樂”的形式美持一種什么樣的觀點，他認為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也�！彪m然孟子對這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認為，孟子的確是主張“樂”要以“條理”的藝術表現形式來表達其“仁聲”之美的。對此，我們不能不看作是他對孔子“盡善盡美”之音樂美學思想的一種繼承。另外，孟子基于人類生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類也”。而反映在音樂欣賞上，也應該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽焉”。并在此基礎上提出了“（王）與民同樂”的觀點，雖然他是以“王與百姓同樂，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂之音樂社會學思想的一種發展，它沖破了以往音樂欣賞上的等級觀念，對其積極的一面，我們也應予以肯定。

　　時至戰國后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂美學思想推向了一個更高的理論認識高度。荀子，戰國趙人。作為一位處在封建社會上升時期的思想家，他的學術思想主要是在齊國的稷下走向成熟的。就其音樂美學思想來講，他雖然也非常推崇禮樂，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統之禮，而是一套為新興地主階級服務的法度和道德行為規范，這樣，他在對“樂”的本質、“樂”與社會生活的關系以及“樂”的內容與形式的審美等方面，勢必也要有與之相應的認識標準，其觀點主要見之于《荀子·樂論》。

　　荀子的《樂論》首先認為，“樂”之于人與人之于“樂”是一種客觀存在的社會現象，其開篇就這樣論道：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂�！奔瓤茖W又概括地一語道破了“樂”的真諦。他不但批駁了當時音樂美學思潮中墨子的“非樂”觀點，而且進一步從藝術欣賞上肯定了“樂”的審美價值，這點是他的前賢所不及的。他的觀點“樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音動靜、性術之變盡是矣。”意思是“人之道”這個涵蓋整個社會生活內容的世事道理是通過“聲音動靜”即樂舞藝術表達出來的，以此為前提他繼續把論題深入展開，“以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。”通過這樣反復論證，荀子針對墨子的“非樂”點明了題旨“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。天下皆寧”，最終也才能達到“美善相樂”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個音樂美學概念，但在理論上已不是“善”優于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說荀子在《樂論》中所指出的“樂”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風易俗”的力量，是注重了“樂”的社會作用，那么，其“樂者，樂也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”等說法，便是同時注意了“樂”的娛樂性，而“美善相樂”的審美觀點，則又把二者辯證地統一起來，使“樂”的美學價值得以升華�？梢哉f，荀子在那時已有這樣成熟的音樂美學見解，的確是難能可貴的。

　　以孔、孟、荀為核心的儒家美學思想在經過先秦禮樂文化的熏陶并發展到秦漢之后，基本上已經建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂記》。

　　《樂記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂書》。張守節正義，指明它有11個篇次，即樂本篇、樂論篇、樂禮篇、樂施篇、樂言篇、樂象篇、樂情篇、樂化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現已無從所見，但即使是這樣，從現存《樂記》看，它仍不失為一部具有中國古典特色的音樂美學論著，具有龐大的理論框架。

　　綜上所述，先秦齊魯音樂文化不管是在藝術實踐上還是在美學理論上，都是對東夷傳統音樂文化的繼承和發展，而且作為一個具有方域性質的音樂文化模式，由其強勁的藝術個性所趨使，即使是到了秦統一中國之后的兩漢時代，還仍然在齊魯大地上回旋著它那史詩般的余響。

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