音樂美學論文
在日常學習和工作中，大家肯定對論文都不陌生吧，通過論文寫作可以培養我們的科學研究能力。你知道論文怎樣寫才規范嗎？下面是小編收集整理的音樂美學論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
音樂美學論文1
在音樂實踐中，鋼琴演奏不但是一個非常重要的環節，還作為美的藝術而宣揚美學的思想。從音樂美學這個角度出發，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂作品中美的品質進行表達。鋼琴演奏的過程也是基于作品本身的二次創作過程，鋼琴演奏者應該在每次表演過程中對音樂作品進行二次創造，從而將鋼琴演奏藝術美學創新性地演繹出來。音樂美學的應用，有利于演奏者和聽眾對音樂作品本身的美學特點以及藝術品質進行更好的理解。在鋼琴演奏的過程中，會體現出豐富多彩的音樂美學思想，傳達給聽眾以聽覺上的美感。鋼琴演奏對音樂作品的二次創作，能夠將藝術家的思想和音樂作品有機地結合起來，并通過演奏者的個性風格表現出來，讓聽眾心情愉悅，以情感人。本文運用美學的思想，指出音樂美學對鋼琴演奏的指導作用，并對如何加強美學知識的運用進行探討。
一、音樂美學在鋼琴演奏中的應用
（一）有利于協調鋼琴演奏的創造性和忠實性的統一
通過二次創作，鋼琴演奏給音樂作品賦予了新的藝術價值和藝術生命，從根本上說，鋼琴演奏應該同時具有創造性和忠實性。因此，鋼琴藝術家在進行藝術創作和表演的時候，既要根據音樂作曲家原有的創作精神將其整個音樂作品進行完整的再現，也需要通過鋼琴藝術家自身對音樂的認識和感知，對音樂作品進行創造性的再現，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂作品忠實性和創造性的協調統一。鋼琴演奏的忠實性主要體現在鋼琴演奏要忠實于原譜，藝術思想也要忠實于原譜。鋼琴演奏的創造性則是指鋼琴家在二次創作的過程中，通過自身對作品的體驗和認識，將自己的一些情感加入到原先的音樂作品當中，賦予音樂作品新的生命。這種創造既要忠于原譜，但又將新的音樂藝術個性充分體現出來。鋼琴音樂作品一般都會在一定的歷史條件、民族文化或者社會背景下才能誕生，它的原創作者所處的生活環境和現在不一樣，使得作曲家原創與第二次創作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創造性。在鋼琴家對音樂作品進行二度創作時，一定會使作品體現出其主觀推論思維。因此，該鋼琴家在演奏的過程中，就會無法避免地將自己的情感以及審美意識，甚至審美趣味都摻入到音樂演奏中。但是，每位鋼琴家都有一個音樂追求，就是希望在鋼琴演奏的過程中，將自己的藝術創造個性充分展現出來。同時，這也意味著鋼琴家的演奏藝術逐漸走向成熟。這就表明鋼琴家已經深入地認識了音樂作品，也說明了演奏者對音樂作品有了獨到見解。這種富有個性的藝術表演并不是對原創的背離，而是對原創的一種深入和升華。鋼琴演奏不能與忠實性相脫離，也不可以沒有創造性，鋼琴演奏理應是由忠實性原則和創造性原則相結合而形成的。如果在鋼琴家進行二度創作時，其基礎是忠實性原則，那么鋼琴家進行二度創作的升華就是創造性原則。音樂美學原則的應用可以極大地提高鋼琴演奏的創造性和忠實性的統一與協調。
（二）歷史性和時代性相統一
在鋼琴演奏過程中，將歷史性和時代性統一起來，也是音樂美學的一種應用。實現歷史性和時代性相統一，即為音樂作品特定的歷史風格和鋼琴演奏者所處時代精神相統一。在一定的歷史條件下，音樂作品一旦被創作出來，就一定會將當時創作者所處歷史時代的音樂風格保留下來。一個真正的鋼琴演奏者應該站在歷史的角度去將音樂作品的風格把握好，而且還應該努力將該音樂作品的風格真實而完美地還原，向觀眾展示。演奏者應該盡自己最大的可能，結合自己的生活時代特征，賦予音樂作品新的時代含義，將自己化身為音樂作品的再創造者，與之同命運、共呼吸。這樣就可以將音樂作品真實地還原，又能對音樂作品進行再造，使之具有明確的社會意義。如果鋼琴演奏者并沒有關注音樂作品產生的歷史年代，也沒有對其特定的歷史風格給予足夠的重視，就不能將該音樂作品的真實內容體現出來，也不能夠將音樂作品與時代特征結合起來。因此，鋼琴演奏者必須對音樂作品進行歷史背景的相關分析，將音樂作品的來龍去脈都理清，從而能夠將音樂作品的歷史風格進一步還原。但是鋼琴演奏具有一定的復雜性，哪怕是對歷史作品進行演奏，鋼琴演奏者也無法與自己所處時代完全脫離。因此，鋼琴演奏者會不自覺地將自己的演奏與時代特征相聯系，給音樂作品加上時代的影子，用當代的眼光去審視歷史，必然需要音樂美學的知識來幫助演奏者審視作品的歷史風格與時代精神之間存在的聯系。
在鋼琴演奏過程中，人們對其歷史性和時代性的結合所持的觀點不一樣。有的人認為，在鋼琴演奏中，其風格的純正性以及歷史性更加重要。但是有的人卻認為應該強調演奏風格的獨創性與現代性。而在音樂表演中，按照其美學原則與理想，應該堅持鋼琴演奏歷史性和時代性相統一。如果鋼琴演奏者對音樂作品歷史風格并不重視，只是片面地強調時代精神，或者是拘泥于作品的歷史風格，終不能體現出音樂作品的真實價值。我們應該將鋼琴演奏與音樂美學原則相結合，為歷史性和時代性尋找一個平衡點，從而使得歷史性與時代性之間統一和協調。
（三）藝術性與技術性相統一
鋼琴家要能夠被廣大聽眾所接受，就應該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧。一個鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術并不高超的情況下還能將高水平的音樂作品演奏出來。只是演奏技巧并不是高水平音樂作品的唯一條件。任何一個鋼琴家想要得到觀眾的喜愛，就必須將鋼琴演奏技術跟完美的藝術表現相結合。鋼琴演奏的技術性是指鋼琴家將樂譜符號與現實音響之間進行轉化的中間環節，也是鋼琴家進行音樂作品的演奏不能缺少的技巧。因為鋼琴具有比較特殊的構造，其鋼琴演奏藝術都是經過大腦認知系統中的心理操作能力與手指運動系統的生理操作能力一起作用來完成的，這兩者可以實現音樂符號與音樂表達之間的物化過程。而鋼琴演奏的藝術性即為一個鋼琴演奏者在完成技術的過程中表現出來的一種音樂表現力，一般都會體現在對音樂作品的旋律和節奏、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中，音樂的旋律是對音樂美的塑造的關鍵，而和聲則是對音樂美的色彩的一種塑造，節奏和踏板分別可以塑造音樂美的形式、音樂美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握，才能正確掌握音樂作品的內涵，呈現出多層次、多色彩以及多力度的音樂效果，從而將鋼琴家對所演奏的'音樂作品中的藝術內涵完美詮釋出來。實現藝術性和技術性的協調與統一是音樂美學在鋼琴演奏中的體現，藝術性和技術性之間的完美結合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗，從而使得鋼琴演奏達到一種盡善盡美的音樂藝術境界。優秀的鋼琴演奏者，在擁有高超演奏技術的同時，還應該理解與體驗音樂作品中的藝術性，將藝術性和技術性有機結合，演奏出動聽的音樂作品。藝術性和技術性統一可以為忠實性和創作性、歷史性和時代性相結合而進行鋼琴演奏提供條件。所以，鋼琴演奏的終極目標就是要追求音樂美的藝術，而音樂美的技術則可以在鋼琴演奏的過程中體現出來。
（四）感性與理性的統一
在鋼琴演奏中，往往會具有作者的感性因素，聽者可以從音樂作者的情感反映以及審美意境中將音樂作品的內涵感受出來。而對于鋼琴演奏者自己來說，在演奏時也有自己的情感因素，這種感性能動性對鋼琴演奏者的創造性發揮著十分重要的作用。而不同的鋼琴演奏者對音樂作品有著不一樣的感性反映，有他們各自的審美觀。在一些鋼琴音樂作品中，還會有理性因素。而理性因素一般都會由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現出來，且理性因素對演奏效果會產生直接影響。因此，鋼琴演奏者必須對其進行理性到位的把握。這一點是由鋼琴本身的特殊構造來決定的。每一個鋼琴演奏者都會在即將演奏時，在內心中聽到那些音符，這有利于他們對自己的演奏動作進行調整。
二、演奏者提升美學素養的途徑
（一）扎實的音樂理論知識有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行深層次研究
對于優秀的鋼琴演奏者來說，能夠對音樂作品進行深層的理解是最重要的。因此，鋼琴家要提升音樂作品的演奏水平，首先應該深入學習相關理論知識，加深音樂美學素養，使得自己能正確地理解與分析音樂作品。對鋼琴作品進行分析，主要內容就是把握鋼琴樂曲中的節奏、節拍、力度、織體與和聲等。而在這些音樂作品要素中，最重要的就是對曲式結構進行掌握。因此，我們必須掌握曲式學還有聲學這兩門基礎學科，有利于鋼琴演奏者理清音樂作品的結構。而對音樂理論知識的加強有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行更好的理解，也有利于我們更進一步熟悉樂譜。
（二）豐富審美經驗，提升感性認識
審美經驗是一名鋼琴演奏者理性認識的來源，一名優秀的鋼琴演奏者，要時刻注意音樂形象的建立。如果鋼琴演奏者的腦海中沒有鮮活的音樂形象，在演奏技法和塑造音樂形象方面就缺乏指導。因此，一個鋼琴演奏者必須從內心對音樂作品有一定的認知，進而將這種認知轉化為音樂演奏形式。
（三）加強演奏者的文化藝術修養，提高音樂鑒賞能力
音樂是一種感性的表達，其中蘊含著豐厚的文化和藝術內涵。自從鋼琴被發明以來，距今已有 300 年的歷史，鋼琴演奏藝術吸收了各個國家的藝術風格，形成了內涵豐富的世界鋼琴文化。因此，鋼琴演奏者要加強自身文化修養，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發展過程，才能全面詮釋音樂作品的真正內涵。對于鋼琴演奏這種音樂表達方式，要求演奏者必須具備很好的音樂感受能力。每一個鋼琴家都是從很小就開始練習鋼琴演奏，不僅學習鋼琴技巧，也要理解鋼琴文化。
三、結語
作為音樂實踐的一個重要環節，鋼琴演奏是一種美的藝術，在鋼琴演奏中往往包含著美學的思想。從音樂美學的角度上來看，鋼琴演奏是表達音樂作品中美的品質的一個重要的方式。音樂美學促進了鋼琴演奏中創造性與忠實性的統一、歷史性和時代性的統一、感性與理性的統一以及個性與共性的統一。鋼琴演奏者必須加強自身文化修養和理論知識學習，增加審美經驗，才能更好地將美學思想應用到鋼琴演奏當中，促進鋼琴演奏美感的提升。
音樂美學論文2
1前言
音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。
研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在20世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。
通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓錘恩認為:音樂美學是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。張前認為:“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。’，岡趙宋光認為:“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。閻王寧一認為:“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。音樂美學是一門超經驗的學科戶翎佑界，是從概念到概念的學科。
以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁(William W " Austin1920-20xx)認為:“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家(以及具有思想或沒有思想的音樂家)都受益于德語的哲學傳統。”朋蕭友梅說:“音樂是美學是推理的音樂理論”。
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從(國語》到(左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說:“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。網陰力既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。
但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系尸這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。
但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進人理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進人到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深人，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史人手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
2研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次問題，把中國音樂美學的研究引向深人。前蘇聯舍斯塔科夫說道:“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。
我們要對中國音樂美學進行深人地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的'、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。
中國音樂美學究包括了哪些基本范疇?這些范疇與其他學科有什么區別和聯系?它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征?它們彼此之間有什么聯系和區別?研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說:“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力.是中國文化的核心部分。
3結語
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出、原始含義及其發展演進過程;從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品遺留少，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。
音樂美學論文3
一、黑格爾音樂美學思想
黑格爾是德國著名的哲學家，比起前人，黑格爾的美學，內容更為豐富，體系更為完整。在馬克思主義以前，西方美學和藝術理論真正有科學價值而影響深廣的只有兩部書，一是亞里士多德的《詩學》，另一部是黑格爾的《美學》。他的《美學》是其美學思想表述得最集中最全面的一部著作，他在音樂美學史上也是一個重要人物，其關于音樂問題的論述，對于今天我們研究音樂美學中音樂表演的基本問題具有重要的啟示意義。
在《美學》中，黑格爾把人類全部的藝術敘述成一個運動著的整體系統，以縝密的邏輯，探討了自然美、象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術等藝術體系，及文學、詩、音樂、繪畫、建筑、雕刻等眾多門類，并由此建立了一個龐大的美學體系。在對美學的論述方面上，他把藝術作為美學的研究對象，并給予其哲學式理念，黑格爾認為美學的正當名稱就是“藝術哲學”，或者準確的說就是“美的藝術的哲學”。美學的研究范圍就是美的藝術。《美學》就是專門研究“美的藝術的哲學力一門科學。黑格爾給美下的定義就是：“真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現。”[1]142這是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人有關思想，并在他的辯證唯心哲學基礎上加以發展的結果。他最大的成果就是在于克服了柏拉圖、康德、等前人思想的一些片認識的基礎上，對美的本質問題進一步作出了深刻而辯證的理解。即美的定義應該理解為：美或藝術不僅是理性內容和感性形式的辯證統一體，而且是理念、感性顯現和二者的統一統一體。這個理念必須是通過感性事物的具體形式表現出來，成為可以供人觀照的藝術作品。因此筆者認為，這黑格爾對美的定義，應該說是此前西方美學關于美的學說一個最好的總結。
黑格爾在他的《美學》中通篇貫底都提到了藝術創造要有生氣灌注的這一原則。在3卷《美學》中，共有96處提到了生氣灌注的這一原則。我們從中可以看出黑格爾《美學》著作中最核心的詞匯應該就是“生氣灌注”四個字，他用生氣灌注來表述外界萬事萬物的美與人的心靈之間的內在聯系。根據生氣灌注這一標準原則，黑格爾高度贊揚了希臘藝術達到古典美學高峰，特別是雕塑藝術方面，使人的外在形體成為美的，徹底塑造過的，從中受生氣灌注原則。
康德說過：有些藝術產品，人們期待它們表示自己為美的藝術，至少有部分如此，而它們沒有精神，盡管人們就鑒賞來說，在它們上面指不出毛病來。一首詩可以很可喜和優雅，但是它沒有精神。…這些活動自由身持續著，并加強著心意諸力。這里的“精神”就是“靈魂”也就是“生氣灌注”（康德美學著作《判斷力批判》上，第49節關于構成天才的心意諸能力159頁）；而詩人歌德，也經常談到藝術創造中的生氣灌注，黑格爾甚至還認為，這種最高度的生氣灌注就是偉大藝術家的標志，與我國的《樂記》中的“唯樂不可以為偽”似乎不謀而合。
筆者認為，音樂顯現絕對精神的具體過程，這是音樂的特殊性。“樂由情起”，音樂也是最富有情感的藝術，正如《樂記》所云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形成于聲，聲成文，謂之音。”音樂是一門抒發人的內心情感、撥動人情感心弦的藝術。其本質是用有限的手段去尋求、表達無限，獲取精神上的自由和解脫。所謂音樂之學術，其玄奧奇密、博大精深，無不源于音樂自身，其始也，因妙有而來，向無間而至，披洪纖清濁之響，滿絲竹陶匏之器。
二、黑格爾音樂美學思想中生氣灌注對音樂表演的啟示
黑格爾說：“演奏的藝術家卻象戲劇詩的演員一樣在活動，要作為一個活生生的人站出來，使他自己變成一種受到生氣灌注的藝術作品”上與非表演藝術極不相同。音樂必須通過表演這個中介環節，才能把藝術作品真正傳給達觀眾，實現藝術作品的審美價值。所以說，音樂不僅是表演藝術，而且是一時一刻也不能離開表演的藝術。音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創造行為。正如指揮家卡拉揚曾經說：“指揮家不只是總譜的執行者，而且是賦予總譜以生命的人。”音樂表演作為聯系音樂創作與音樂欣賞的中介環節，一方面要創造性地再現作曲家的作品，另一方面又要為音樂觀眾提供審美享受，進一步影響和提高欣賞著的思想道德情操。因此，音樂表演者任重道遠，他的崇高使命在于：通過自己的表演把音樂的美沁入廣大的聽眾心靈深處，以美引善，提高觀眾的思想品德；以美啟真，增強觀眾的智力；以美怡情，增進觀眾的身心健康。提高對音樂美的感受力、鑒賞力、表現力、創造力。促進社會全面、和諧地發展。《樂記·樂情》曰：“德成而上，藝成而下。”注重品德修養是主要的，而掌握技藝在其次。黑格爾在其《美學》中說：“音樂能表現一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒。”筆者認為，音樂教育憑借其獨特的魅力推動著思想品德教育的發展，它是進行思想品德教育的主要工具。音樂教育給予人的影響不是生吞活剝的灌輸，也不是強迫人們接受，而是采取藝術性和思想性融為一體的方式進行。這種教育和影響是“隨風潛入夜，潤物細無聲”，使人受教育于不知不覺中。因此音樂美學與音樂表演之間密不可分，相互參透，音樂表演必須遵循一定的美學原則，具體表現在以下幾個方：
第一，真實性與創造性的有機統一。音樂美學理論對音樂表演具有指導性意義，音樂再創作過程的范圍是有限的，對于每部音樂作品而言，不同的表演者對音樂理解的程度和意義不同，因此在進行作品二度創作的過程中，在還原作品真實性的同時，也要求表演者必須具有強烈的參與意識和創造熱情，不斷對譜子進行鉆研的同時，不能只是將其演變為毫無生氣的規則式顯影，而是必須灌注全部心神，將自己對于作品本身的獨特理解運用自己的方式表達出來，以彰顯出自己對于音樂美的理解的獨到之處。
第二，歷史性與時代性必須高度統一。真正成功的音樂表演者，從來都是高度注重基于歷史角度本身來詮釋音樂作品的，他們力求將這種風格做到極致的同時，也不可以脫離當前時代。對于廣大音樂表學者而言，這種表演風格也就是要求必須立足于時代的基礎之上，用現代審美眼光來對待這一歷史現象。
第三，出色的.表演技巧與完美的表現的高度統一。
正如黑格爾所說：“演奏的天才在于在實際演奏中能達到作曲家的精神高度，使作品現出生氣”因此，沒有表演技巧就不能談到藝術表現相反，如果脫離了藝術表現的內在意義，那么音樂表演技巧也將失去了它本身的存在價值。世界著名的歌唱卡拉斯正因為掌握了歌唱高超技巧和非凡的表演方式，才取得了舉世無雙的卓越成就。無論是歌唱家、演奏家還是指揮家，他們都是通過自身對于藝術的領悟，從而根據自身理解對樂曲所做出的表現與外現，對于同一部作品，不同的表達主體會呈現不盡相同的藝術效果，聽眾會有不同的感受，這就是通常所講的創作力。也正因為如此，我們可以將音樂表演的本質歸結為音樂美學。日本著名指揮家小澤征爾，他是一位在藝術上有很高造詣的、才華橫溢的世界級指揮大師，他的身上有著作為一名優秀指揮家所應具備的全部素質，從專業的角度來看，他具有極其敏銳的聽覺、驚人的音樂記憶力、高超的指揮棒技巧、豐富的音樂感覺和果斷而熱情的精神。指揮風格非常熱烈生動，其中的變化也十分的豐富，善于準確地把握和理解各種不同風格的作品，既能熱情洋溢、豪邁奔放地將樂曲引向高潮，又能恰如其分地控制速度和力度的變化；善于運用帶有表情的目光和“會說話”的雙臂來表達自己的思想，音樂表現意圖十分明確。表演達到了瀟灑自如、淋漓盡致。如他曾經指揮過的貝多芬《第九交響曲》，莫扎特的歌劇《女人心》，中國作品《梁祝》與《二泉映月》等，贏得了全球華人的掌聲。他的指揮充滿著激情和強烈的感染力，充滿著生氣灌注。
正如黑格爾說：“在音樂領域里，靈魂的自由的音響才是旋律”，音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發出聲響，筆者認為，音樂表演不是演奏一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質感和高超的技術，更重要的是它能傳情，能動人。在文化多元化的當今現實社會中，我們應以黑格爾的“生氣灌注”之“道”來判斷藝術作品的審美標準，這樣的藝術作品才有可能具備真正的、久遠的藝術生命。而要達到生氣灌注，往往需要付出艱辛的努力，達到“無我”的境界。
三、結語
在文化多元化的當今現實社會中，黑格爾音樂美學思想中的“生氣灌注”之“道”給我們今天的音樂表演藝術帶來了許多重要的有益的啟示，我們應以黑格爾音樂美學思想中的“生氣灌注”之“道”來判斷音樂表演藝術作品的審美標準，即灌注所有的心神到音樂表演藝術作品中去，對作品進行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的賦予以生命的創造行為的最高境界，這才是音樂表演作為第二度創造的本質意義之所在。
音樂美學論文4
關鍵詞：音樂情感審美
摘要：優秀的音樂作品具有永恒美的特質，有時我們可以憑直覺感受到，有時需要一個學習、理解，逐漸深入，領悟的過程。如何去表現音樂作品，領悟作品中的情感，使之更生動真切，這就需要對其盡可能的理解準確，感受得深，音樂作品的情感表現與傾“聽”是分不開的。
音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式，同時又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學家黑格爾在《美學》強調音樂的內容是感情的表現，說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現的特殊領域。”
一、作品的情感
音樂的情感表現，是把我們內心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現出來。簡言之，就是內心感受在樂音上的顯現。音樂作品的情感表現具體是通過旋律、節奏、音色、等音樂手段來實現的。而音樂風格是指音樂作品來表現音樂內容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強弱；古典主義的音樂作品遵循美學的原則，對稱、平衡，具有唯美主義特點；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對未來欲望的表現；表現主義強調藝術表現人的情感，體現情感論音樂美學的觀點。
個性也可稱為人格，反映一個人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環境不同，就產生了不同的審美認知和審美習慣，展現出不同的審美特征。例如，現在多數年輕人難以接受傳統戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛的搖滾音樂，認識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別。現代社會中，生活節奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來越需要音樂，這種貼近于情感的藝術來調節，而對于那些充斥著不協調的、冷冰冰的、機械的現代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術”應該是一條永遠不變的真理，它抓住了音樂最本質的東西，它有豐富的內涵并與人的思想有著密切的聯系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術上還是音樂美學思想上都有有所研究，才能更好地表現作品的情感。
二、作品的傾聽
音樂是聲音藝術，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現，要掌握其特點只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細消化吸收，很容易就會變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復聆聽。一般來說，在反復聆聽的過程中，已經能夠逐漸了解到音樂作品中的細膩變化。比如《夕陽簫鼓》，這首中國經典的鋼琴曲，旋律委婉質樸，節奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節奏的轉變，隨后注意到音色的轉化，腦海中展現了一幅夕陽映江、晚風輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進入了音樂。 好的'音樂作品是人對生活感受的抽象反映，具有強有力的聽覺、視覺等感官沖擊力，讓聽眾產生強烈的情感激蕩，當它能夠滿足聽眾需要的時候就會產生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻，比文字更為動人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言，不是任何單純的“說”就可以表達的情緒語言，它是思想上無法用具體語言表述的。
平時還要注意多收集不同風格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強內心對音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經歷過的體驗融合起來。比如，當我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時，很自然地，也會聯想起我們自己曾經有過的歡樂情緒。當我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時，那就既表現了樂曲的，也表達了自己的歡樂。對作品多加揣摩，主動參與把自己對作品的理解表現出來，力求真實再現作品風格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂作品的情感表現不僅要合二為一，還要注意必須忠實地反映原作者的創作意圖，除了內心對音樂的感受和理解外，還必須結合扎實的鋼琴彈奏技術，才能真正有效的表現好音樂。
音樂情感表現是目的，彈奏技術是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內涵和個人的體驗，才能生動感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態，而是在音樂中提升人使其狀態與理性，更完美的結合。
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音樂美學論文5
電視紀錄片不僅是視覺藝術，而且是聽覺藝術。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變為影響電視紀錄片創作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現空間與主題表達視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創作與鑒賞電視紀錄片應該關注音樂藝術表現形式的開發與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。
一、動態特征：音樂與影像的實時互動
電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。 由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經不再是原本意義的純粹音樂。 換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞， 組合到一起就會產生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。 音樂與影像的結合，使音樂在電視紀錄片中產生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。
電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現變遷當中的動感。 作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術，來表現這種跨度，以音樂風格變化來實現場景的轉換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現于電視紀錄片的敘事情節中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗
從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現材料，音樂與影像是在相互協作中引發觀賞者感知視聽藝術魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統一。
電視紀錄片的觀賞者是結合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時， 視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術感受。
電視紀錄片當中特別強調了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協調性音樂本身是一門獨立的.藝術形態，它的這一特性在表達和展示藝術氣氛渲染藝術效果上具有重要的現實作用。在電視紀錄片的剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受， 通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術形態，它是專門為電視紀錄片創作、 編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現而拙于再現、抒發情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現完美的藝術形象，必須通過與畫面及其它表現手段的有機結合才能實現。可以說畫面與音樂的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關鍵因素所在。
三、指向特征：創作與欣賞的審美指向
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向， 大體表現為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創作的審美指向。電視紀錄片音樂的創作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調、 演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。 在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環境氛圍，而且展現了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產生一種多感官、全方位的共鳴體驗。 因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
音樂美學論文6
前言
在聲樂表演中，音樂美學是其最重要的基礎和指導原則，表演者在進行聲樂表演時，需要具備良好的審美意識、創造力，這樣才能將表演中熟練的技巧、表演藝術體現出來。另外通過音樂美學，還能將聲樂作品的特征、風格用獨特的視角演繹出來，并引起觀眾的認可，因此，對聲樂表演而言，音樂美學發揮著十分重要的作用。
1、音樂美學的概述
音樂美學是美學的一個重要分支，是音樂和美學的結合體，同時音樂美學也是音樂的重要基礎理論學科。音樂美學的本質是對音樂的美進行研究，具體內容包括音樂形式、音樂特征、人類想象、情感、感知等與音樂的關系。音樂美學是一種社會科學，是通過理性的方法對音樂藝術進行探究，音樂美學涉及到的范圍很大，社會科學、自然科學等領域中的研究成果，都可以對音樂形式進行探究。利用音樂美學，能極大的促進音樂藝術的發展，提高音樂藝術的欣賞價值。
2、音樂美學對聲樂表演的重要作用
音樂美學對聲樂表演的作用不言而喻，首先音樂美學是聲樂表演的基石，聲樂表演不僅僅是對技術的一種表現，更重要的是將聲樂作品的內涵展現出來，這才是音樂的本質。在聲樂表演中，最重要的是將作曲家創作作品的情感、意圖、利用作品傳達的思想表現出來，同時還需要表演者將自己對作品的理解、感受表達出來，這樣才能獲得良好的表演效果。通過音樂美學的應用，能實現聲樂表演過程中的音樂創作，并從音樂美學的審美特點出發，將節奏、音高、音程、音色等聲樂的基本形式體現出來。在具體的聲樂表演中，往往對表演者的審美有很高的要求，表演者不僅需要對作品本身進行鑒賞，還需要結合自身的感觸去演繹作品，可以說聲樂表演是表演者內在感觸和外在感知有效結合的審美活動，這就需要利用音樂美學來提升聲樂表演的審美價值，從而提高聲樂表演的欣賞性。由此可見，音樂美學對聲樂表演有十分重要的作用。
3、聲樂表演中的音樂美學
在聲樂表演中，表演者在與觀眾互動過程中會形成審美對象，對于表演者，也就是聲樂表演的主體，其表演有演唱、外在形式兩種情況，表演者的表演是構成審美對象的基礎，而觀眾的視覺、聽覺、意識是審美意識形成的基礎，因此，在對聲樂表演中的音樂美學進行分析時，需要從表演主體和觀眾兩方面進行。
3、1聲樂表演中表演主體的審美意識
對于聲樂表演，其本身就是一個比較具體的過程，其表述的內容是表演者內心活動的外在體現，因此，表演者在實際表演中，承擔著聲樂作品二度創作的任務，是聲樂作品首次創作（作曲家創作作品）和作品三度創作（觀眾對聲樂作品的欣賞）的連接橋梁，表演者不僅需要將作品本身的內涵表現出來，還需要滿足觀眾的審美需求。在聲樂表演中，是通過視覺、聽覺共同實現的，聲樂表演本身就是表演者個人[文秘站：]審美情感的外在體現，因此，聲樂表演中的音樂美學與表演主體的審美意識有很大的關聯。
在聲樂表演中，人們經常會發現這種情況，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演繹出來的效果也存在很大差異，其主要原因就是表演主體的音樂文化修養有一定差異，導致其審美觀念也存在一定偏差，最終造成演唱效果不同。作曲家在創作作品時，只是將沒有靈魂的音符書寫在樂譜上，作品的情感、內涵都需要表演者自己體會，并賦予作品生命力。在科學技術如此發達的今天，人們還是很喜歡真人演唱表演，其主要原因就是人們在欣賞表演者個體的創作性表演，這里面滲透著表演者的智慧、情感，這是非真人表演無法代替的。
人們之所以普遍喜愛音樂，其主要原因是音樂表演經過不同表演者的創作，會產生不同的效果，并且會引起不同觀眾的共鳴。有很多優秀的表演，會超出作曲家的預想，讓作品的情感、內涵更加形象，因此，表演主體的審美意識是聲樂表演中音樂美學的重要體現，是實現聲樂作品二次創作的重要環節。
3、2聲樂表演中觀眾的審美意識
每一個音樂作品都有其歷史風格，不同時期演繹出來的`聲樂作品有不同的效果，同時不同時期的音樂作品，在不同表演者手中也有不同的處理方式，很多表演者在進行聲樂表演時，會在作品一次創作的基礎上，注入自己的理解、風格及情感，這就造成了不同的審美價值，但是表演者的審美并不能代表觀眾的審美，表演者必須結合所處時代進行作品演繹，這也就是音樂美學中的“尊重作品歷史背景，用當代人的眼光進行表演”。只有用當代人的眼光，對作品進行分析，并從中找出符合時代要求的新元素，這樣才能滿足觀眾的審美情趣，實現作品的當代性與歷史性相結合，獲得最佳的聲樂表演效果。
對于不同民族的觀眾，其音樂審美觀念有很大的差異，這也導致當前聲樂表演中，作品的旋律、節奏、音階、曲風、結構等有很大的差異，例如拉丁民族的音樂，其風格注重熱情，并且帶有一定的輕浮氣息，這種風格有很多觀眾難以接受，但對拉丁民族來說，這是最優美的音樂；而對于日耳曼民族的音樂，其風格典雅含蓄，含有深刻的哲學含義；嘻哈音樂充滿了樂觀、積極的精神。因此，聲樂表演必須從觀眾的角度出發，結合觀眾的審美意識，演繹滿足觀眾審美要求的作品，這樣才可以獲得觀眾的認可，獲得預期的表演效果。
在聲樂表演中，“情”是十分重要的一個環節，是激發觀眾想象的重要元素，優秀的表演者會在對作品進行處理時，注入自己的真是情感，以引起觀眾的共鳴，喚醒觀眾內心最深處的情感，給觀眾留下最深刻的印象。因此，對聲樂表演中的音樂美學而言，情感體驗是十分重要的一個環節，也是最能滿足觀眾審美需求的元素，表演者在進行聲樂表演時，必須將注重自身的情感體現，對作品進行再次發現、再次創作，挖掘作品每一個情感元素，賦予其新的生命力，并利用優秀的情感表現能力將其表現出來，這樣才能滿足觀眾的審美需求。很多時候表演者的情感投入過于虛假，往往會引起觀眾的反感，因此，聲樂表演必須注重情感的真實投入。
4、總結
聲樂表演本身就是將藝術和音樂有效地結合在一起，給人一種情感、理智完美結合的藝術美，通音樂美學，能對聲樂表演進行深層次的修飾，提高聲樂表演中的藝術價值，因此，表演中必須充分重視聲樂表演中音樂美學的重要作用，結合優秀的表演技巧、真實的情感體驗，演繹出符合觀眾審美需求的作品，給觀眾一種藝術美的精神享受。
音樂美學論文7
內容摘要：以孔子為代表的我國先秦儒家的音樂思想是中國最早成體系的音樂美學思想。本文通過對孔子、孟子、荀子等人對音樂的本質、音樂與現實生活的關系、音樂與政治的關系、音樂的社會功能等方面的論述，闡述了先秦時期儒家音樂美學理論的形成和其理論對中國音樂美學史的貢獻。
關鍵詞：先秦儒家 音樂美學史 貢獻
在中國美學史上，最早成體系的音樂美學思想是產生于先秦時代以孔子為代表的儒家音樂美學思想。毋庸置疑，它是對包括東夷人在內的古華夏先民源遠流長的傳統歌舞藝術在經過了齊魯音樂文化的繁榮之后，在理性認識上的概括和總結。
眾所周知，相對于其他姊妹藝術而言，音樂并不是以模擬客觀事物為主要對象的再現藝術，而是建立在復雜的心理及情緒基礎上的表現藝術。在這一總的特點的基礎上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨特的音樂審美心態。故在我國從史前到以農耕為主要生產方式和生活方式的漫長的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂文化，必然使得先民在對“樂”的本質屬性、“樂”的社會功能、“樂”的內容與形式之間的關系等一系列音樂審美問題的認識上，有著自己特殊的認識規律。
我國原始音樂藝術的審美主要是屬于功利性質的。例如，“舞雩”的原始形態是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥圖騰的恩賜，而“萬舞”中的武舞則指戰神的庇護。所有這些，無一不說明先民是從自身的生存利益出發，先是感于物而動之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個建立在農耕文化基礎上的以“和”為美的思想便成為先民音樂審美的最高標準。
先民對音樂以“和”為美的審美認識，實際上包含了兩個方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來的。在史前階段，由原始音樂藝術的功利性質所決定，那時作為后來的所謂內容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進入文明社會后，形式美逐漸從其中分離出來，而善也相對被概括為以涵蓋其功利為內容的美學概念。而且伴隨著宗法社會的發展，音樂的社會功能中善的內容被擺在越來越重要的位置上，當然這也相應地要求其以音樂之美的形式來感染人們，即通過美的形式使善的內容被合情合理地接受下來。對這一審美規律首先能夠認識并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見于他對《韶》《武》的美學評價上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣。”即《韶》在內容與形式上達到了完善的和諧與統一；相反，通過審美比較，孔子認為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來的《樂記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂音美也，又盡善矣，謂文德具也。……《大武》之樂，其體美，未盡善者，文德猶少，未致太平。”這正是孔子主張以文德即以仁來治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂審美評價方面的反映。所以，從以上的分析來看，孔子又是在美善統一的前提下，更強調了內容之善的方面，不過，孔子強調了“樂”的內容的善，并不是說就可置“樂”的形式美于不顧；與此相反，在那個時代，由孔子最早確立“樂”的美與善兩個美學概念，又恰恰是相對地重視了對“樂”的形式的審美。因此可以說，孔子所總結的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對我國古代建立在農耕文化基礎上的音樂乃至其他藝術審美價值取向的高度概括，這在他之前是沒有先例的，同時在某些方面也為后來的.儒家后學孟子和荀子的音樂理論提供了理論依據。
孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰國中期的一位儒家代表人物。總的來看，他是發展了孔子以和為美的思想，而且又進一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂”的時候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂美學思想對他的影響。首先，他十分推崇古樂，一再講:“今之樂，猶古之樂也。”其目的在于強調“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個中心思想。也就是說，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個美的“仁聲”來教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們再從另一個側面來看看孟子對“樂”的形式美持一種什么樣的觀點，他認為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也。”雖然孟子對這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認為，孟子的確是主張“樂”要以“條理”的藝術表現形式來表達其“仁聲”之美的。對此，我們不能不看作是他對孔子“盡善盡美”之音樂美學思想的一種繼承。另外，孟子基于人類生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類也”。而反映在音樂欣賞上，也應該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽焉”。并在此基礎上提出了“（王）與民同樂”的觀點，雖然他是以“王與百姓同樂，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂之音樂社會學思想的一種發展，它沖破了以往音樂欣賞上的等級觀念，對其積極的一面，我們也應予以肯定。
時至戰國后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂美學思想推向了一個更高的理論認識高度。荀子，戰國趙人。作為一位處在封建社會上升時期的思想家，他的學術思想主要是在齊國的稷下走向成熟的。就其音樂美學思想來講，他雖然也非常推崇禮樂，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統之禮，而是一套為新興地主階級服務的法度和道德行為規范，這樣，他在對“樂”的本質、“樂”與社會生活的關系以及“樂”的內容與形式的審美等方面，勢必也要有與之相應的認識標準，其觀點主要見之于《荀子·樂論》。
荀子的《樂論》首先認為，“樂”之于人與人之于“樂”是一種客觀存在的社會現象，其開篇就這樣論道：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂。”既科學又概括地一語道破了“樂”的真諦。他不但批駁了當時音樂美學思潮中墨子的“非樂”觀點，而且進一步從藝術欣賞上肯定了“樂”的審美價值，這點是他的前賢所不及的。他的觀點“樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音動靜、性術之變盡是矣。”意思是“人之道”這個涵蓋整個社會生活內容的世事道理是通過“聲音動靜”即樂舞藝術表達出來的，以此為前提他繼續把論題深入展開，“以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。”通過這樣反復論證，荀子針對墨子的“非樂”點明了題旨“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。天下皆寧”，最終也才能達到“美善相樂”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個音樂美學概念，但在理論上已不是“善”優于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說荀子在《樂論》中所指出的“樂”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風易俗”的力量，是注重了“樂”的社會作用，那么，其“樂者，樂也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”等說法，便是同時注意了“樂”的娛樂性，而“美善相樂”的審美觀點，則又把二者辯證地統一起來，使“樂”的美學價值得以升華。可以說，荀子在那時已有這樣成熟的音樂美學見解，的確是難能可貴的。
以孔、孟、荀為核心的儒家美學思想在經過先秦禮樂文化的熏陶并發展到秦漢之后，基本上已經建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂記》。
《樂記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂書》。張守節正義，指明它有11個篇次，即樂本篇、樂論篇、樂禮篇、樂施篇、樂言篇、樂象篇、樂情篇、樂化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現已無從所見，但即使是這樣，從現存《樂記》看，它仍不失為一部具有中國古典特色的音樂美學論著，具有龐大的理論框架。
綜上所述，先秦齊魯音樂文化不管是在藝術實踐上還是在美學理論上，都是對東夷傳統音樂文化的繼承和發展，而且作為一個具有方域性質的音樂文化模式，由其強勁的藝術個性所趨使，即使是到了秦統一中國之后的兩漢時代，還仍然在齊魯大地上回旋著它那史詩般的余響。
音樂美學論文8
在美學范疇，音樂美學除了涉及美學的相關概念外，也涉及哲學、心理學及社會學，它們是認識和研究音樂美學的基本理論和方法，也是音樂美學的基本內容。音樂材料的感性造就了音樂感性的美學特點，音樂形式的多種多樣造就了音樂形式美的基本特點，音樂由于對相關敘事內容的襯托鋪墊而形成了相應的內容美。感性美、形式美、內容美為音樂美學的基本構成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學特征分折上，通過音樂美學特征的分類，結合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關音樂進行分析，并結合音樂美學特征與該劇的具體敘事結構及敘事展現，探取其中頗具代表性的音樂與敘事結合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學特征。
一、緊抓音樂的感性美，于凄婉美麗的愛ff敘事中融入具有感性之美的音樂元素
愛情作為人類美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛情的基調定為凄婉美麗，通過對愛恨情仇的穿插表達實現相關愛情敘事，而相關愛恨情仇的表達不能僅僅通過對話表白。由于音樂在相關敘事過程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學的表達上，為電視劇添加了感性美學音樂元素。
本劇音樂在藝術魅力的展現上具有獨到之處。藝術魅力展現的先決條件必然是物質材料的填充，感受藝術的觀眾必須通過感覺器官的接收才能形成對應的美感。繪畫藝術通過線條的搭建實現相關藝術美的展現，而音樂必然通過音色音腔的運作配合實現聲音美，進而完成音樂美學的展現。音樂感性材料的特點十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺不是自然而然形成的，非自然生發性是其顯著特點。加之音樂本身對語義的強調不是十分明顯，所以非語義性也較為突出。上述特點無不展現了音樂美學的感性美特點，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關配樂展示了這些特點。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動，劇中音樂輕緩舒適，為這一段愛情奠定了感性空靈的音樂感性美，在其隨后的愛情發展中由于誤會與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛情產生了波折，劇中配樂也開始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經歷磨難終于在一起，配樂也變得極具歸屬感，為音樂感性運用劃上完美句號。從上述過程可見，時代風云變幻造就了主人公之間的愛情磨難，而感性音樂美的融入則為凄婉美麗的愛情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現音樂擔當
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開啟了中國流行音樂的大門，中國流行音樂開始登上歷史的`舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經創造了連續放映84天的紀錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關配樂產生了很大的影響。音樂不僅能表達情感，還能傳遞時代脈搏的跳動。該劇制作者選取能展現民國時代變遷的相關音樂，將其融人到豪門的糾葛之中，在通過多種音樂形式為觀眾展現音樂配樂的形式美的同時，還為電視劇的歷史追述進行了美好的添加和點綴。音樂的表現形式包括音色，力量、速度、節奏在音樂里是最為重要的。創作者通過相關音樂的輕重緩急實現了相關的音樂設定，為歷史追述進行了襯托。
在音樂形式上，其制作者積極開展各個類型的音樂嘗試，與相關時代背景相貼合，形成了一系列不同類型、不同形式的音樂配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂，無論是在樂器的演奏形式上，還是音樂的節奏力度把控上，均較為得當。
三、緊抓音樂的內容美，于秀美江南的背最鋪陳中進行音樂襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統美景之一，在音樂中常用民歌與絲竹等樂器表達。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂曲，樂隊以絲弦和竹管樂器為主，所以稱為絲竹樂，在這些地區的城市和農村都很流行絲竹樂，但風格完全不同。城市絲竹樂風格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風格簡樸。一些江南音樂作品，其風格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調《無錫景》為典型的南音色彩，其旋律細膩華麗，曲風柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂的選用與展現上充分結合了江南水鄉的民族音樂特色，選取了江南音樂的秀麗之處，通過上述管樂絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂表現形式與音樂表現內容，展現了音樂美學內容美的特點。
如何將水墨江南如詩般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達上？如何為凄美的愛情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風土人情以實現其歷史與現實的巧妙結合？面對這一個個擺在面前的難題，制作者采取現代與古典相融合的方式，極大地擴充了相關音樂的內容設置。創作者不拘泥于表面淺層次化的音樂烘托，而是從電視劇劇情內容與情感內容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時代地域特色，在內容上與故事相契合，在情感上注重引發觀眾的共鳴。主題曲 抓不住的溫柔》不僅與劇名（（抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀眾的反思，同時還采用不同層次的音樂堆疊，為愛情意境的實現奠定了基礎。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見該劇在創作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關表達上，音樂不僅是音樂本身，更具有情境烘托功能和情感表達功能。電視劇 抓住彩虹的男人》在音樂的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂美學的相關特征，取得了可圈點的美學展現。
音樂美學論文9
音樂作為一種抽象的文學，其表現形式多種多樣，音樂審美也是建立在觀眾對音樂的感知和理解上，觀眾在音樂的引導下跟隨畫面進入人物情緒，由此可見音樂有烘托人物情感深化電影主題的作用。盡管音樂是一種相對抽象的藝術，在感官上給人的感受也不夠直觀，但它具備的魅力遠遠超出了畫面，它能引導觀眾產生無盡的聯想，渲染和擴大人物情緒，使觀眾與之產生共鳴。當電影音樂的內涵完全符合電影主題時，它就能起到揭示主題的作用，并能加深觀眾對電影情節的了解。
電影音樂的內容通常是以自然音響與對話相結合的方式出現，這種現象在無聲電影時期更為顯著，在無聲電影時期音樂就是電影惟一的聲音，單調的自然音響與對話是音樂在電影中最早的表現形式。錄音技術的發展使得電影從無聲進入了有聲，除了音樂之外還包括人聲語言及自然音響等效果，1907年的《吉斯公爵被刺記》是首部出現電影音樂的影視作品，這一偉大的進步使得電影從視覺領域走向了視聽領域，而音樂和電影之間的聯系也愈加頻繁，音樂增加了電影的藝術感染力，而電影則增加了音樂的畫面感。特別是在一些驚險的動作片中，許多細節都需要通過自然音響來控制節奏速度的變化，將人物情緒和氣氛醞釀至最高點，將聲音進行加工和處理以提高自然音響的藝術表現力。音樂作為一個功能強大的載體它能容納所有情緒，同樣它也能通過音樂情緒來引導和刺激觀眾的聽覺，當觀眾將注意力集中在影片的畫面上時，音樂的引導能帶動觀眾的情緒，擴大影片的藝術感染力，從而達到觸動觀眾心靈的目的。在影片播放過程中，音樂情緒可對人物的內心世界進行真實細膩的描繪，增加觀眾對電影情節的理解，加深觀眾與影片情感方面的交流，而音樂的這個作用是畫面無法取代的。一部電影往往會由許多小段音樂組成，而一部優秀的音樂作品應該是脫離電影后仍能獨立存在，旋律能在觀眾心中長時間停留，并被大眾廣為流傳的音樂作品。
當代電影音樂的美學特征
(一)音樂內容的確定性
純音樂的創作在內容上往往具有一定的確定性，而音樂內容就是作曲家情感的具體表現，據說貝多芬在創作《月光奏鳴曲》時是在給一對盲人兄妹演奏，正在彈奏的過程中風吹熄了蠟燭，柔和的月光透過窗戶靜靜地灑落在鋼琴和小屋的地面上，小屋就像是被蒙上了一層輕輕的薄紗，此情此景激發了貝多芬的創作靈感，于是便有感而發創作了《月光奏鳴曲》。電影音樂與純音樂在創作上有很大的不同，純音樂往往是作曲者有感而發，不受思想或其他事物的束縛，而電影音樂則需根據電影主題、電影風格及畫面表現等因素來創作，音樂內容也僅僅是作曲家對該部電影中人物感情的變化產生的感受。
(二)音樂結構形態的間斷性
音樂本身最大的特征就是時間上的連續性，而電影音樂則不具備這一特征，為了服務于劇情，它可以隨時出現或即時消失，形態結構上的間斷性是進行電影音樂創作的主要特征。一般情況下一部影片的放映時間在一個至一個半小時，而在這一個多小時內音樂出現的次數絕不少于20次，盡管它在形態結構上存在間斷性，但人們對此卻毫無不適。電影配樂作曲家通常會根據影片內容及畫面來創作不同節奏和內容的音樂，在形式結構上也沒有遵循一般音樂的發展邏輯，而是受到電影蒙太奇制作手法的限制，在一部完整的影片中，音樂通常可分為片頭、片中和片尾，片中的音樂通常是針對某個畫面創作的插曲，它可以是一個短短的樂句，也可以是一個簡單的和弦。
(三)音樂傳達過程的中介性
電影音樂與現場音樂的演奏存在很大的區別，通常電影音樂在錄制后還會進行后期加工與處理，使音樂能更好地為影片情節服務，且電影音樂在錄制過程中也會根據劇情需要進行技術處理，調節音量的大小或節奏的快慢以達到預想的藝術效果。日本著名音樂評論家曾表示電影音樂具備的這種能力是任何藝術形式都無法代替的，并將電影音樂劃分為“微音器藝術”。在一場現場音樂演奏中，長號的音量往往更強，巴松管的`音量則較弱，但如果我們通過調換兩者的位置，讓巴松管離麥克風更近長號離麥克風更遠，這樣就能獲得巴松管的強音以及長號的弱音，樂器位置的逆轉使得音樂的創作范圍更為廣泛。
(四)音樂呈現的多元性
國家、地域、民族及風俗的不同都會影響到音樂的表現力，因而不同國家的音樂具有不同的音樂特點，如西方國家的歌劇則更重視情感的表現力，而東方的戲劇則更注重基本功和節奏，不同的戲劇需求使得音樂具備了不同的特征。由趙季平配樂的電影《大紅燈籠高高掛》具有強烈的地方色彩，趙季平在進行音樂創作時不僅考慮到了影片的實際需求，同時也呼應了電影主題，從女聲京劇的音腔中我們能感受到影片人物對黃土高坡的熱愛，音樂的播放伴隨著陜北特有的高原、窯洞、秦腔和剪紙等地方象征，使得這部影片被深深地烙上了中國西部印跡。針對電影本身而言，電影題材及風格的表現都需要音樂的烘托，隨著地區和國家等文化交流的增多，文化也進入了雜糅階段，文化的雜糅為電影音樂的發展提供了多元化創作空間。
當代電影音樂的創作新發展———以《天空之城》《阿甘正傳》和《海上鋼琴師》為例
在現代電影音樂的創作中，創作者往往是根據影片的內容和情節發展對音樂形式進行多元化創作，借助音樂的渲染作用來體現人物情感，以達到反映人物心理活動呈現視覺聽覺統一的藝術效果。針對當代電影音樂的創作新發展，本文選取了以下三部較具代表性的電影作品，并對電影音樂的藝術特征和美學特征進行分析。《天空之城》作為一部視覺突出的電影，其音樂旋律的優美動人使人念念不忘，可以說如果沒有這部電影音樂，電影本身的魅力會因此減少。該影片的主題曲CarryingYou是由日本著名音樂大師久石讓制作，音樂帶有一點蘇格蘭風格，柔美悲傷的音樂為影片蒙上了一層淡淡的憂傷，盡管主題曲的旋律簡單婉轉，但它卻具有很高的藝術審美價值。豐富婉轉的和聲與色彩斑斕的畫面結合在一起，為觀眾帶來了視覺和聽覺上的雙重感受，音樂對影片的重要性已與畫面同齊。也許有人并不知道《天空之城》這部影片，但絕大多數人都聽過CarryingYou，這就是音樂的魅力所在，脫離影片之后仍能獨立存在并被廣為流傳。《阿甘正傳》也是一部體現當代電影音樂創作新發展的影片，影片是以白色羽毛的飄落為開始，隨著羽毛的飄落軌跡引發了觀眾一系列的遐想。隨后主題音樂適時地響起，在鋼琴音樂的伴奏中白色羽毛經歷了跌宕起伏，同時也為影片留下了一絲懸念，羽毛的墜落為影片正式拉開了序幕。在影片開始的時候背景音樂舒緩而悠揚，讓觀眾產生一種舒緩的感覺，影片的結尾也同樣采用了這段音樂，從而起到前后呼應的效果。當故事中的主人公將兒子送上校車，天上同樣飄著一根白色羽毛，在整個故事的發展中音樂起著銜接貫穿的作用，同時也揭示了主人公內心情感的變化。電影與音樂是共生關系，它們同樣來源于生活，創作者在進行電影音樂創作時，通常會選用鋼琴、二胡和小提琴等常用樂器，《海上鋼琴師》就是一部以鋼琴為主的音樂電影，自始至終鋼琴即興曲都貫穿整部影片。當1900生活的船遇到海嘯時，他始終坐在大廳氣定神閑地彈奏著鋼琴曲，而音樂的旋律也隨著船搖晃的劇烈程度逐漸變化，音樂節奏的驟然加快突出了人物內心的不安，激烈的場面與流水般的音樂形成了鮮明的對比，同時也描繪了場景中人物的一系列變化。狂風中的音樂比一般音樂更具魅力，它所爆發出來的能量已超出了我們的想象，觀眾受到音樂的引導也產生一系列的情感變化。音樂的使用促進了場景和氛圍的轉換，在揭示電影內涵的同時也體現出了音樂自身的力量。
結語
電影音樂是一種為電影服務的藝術表現形式，它除了具有渲染和烘托等作用外，它的結構、內容、內涵和情緒都與電影的主題息息相關，電影音樂的運用使得電影的敘事能力和表達效果都得以增強，為觀眾創造了新的視聽審美。音樂之于電影是必不可少的，它的出現使得觀眾在視覺和聽覺上得到了統一，藝術審美感受也因此得到延伸和補充。隨著電影的不斷發展，電影音樂的重要性也越來越顯著，多元化的創作手法及組合方式使得電影音樂的表現力越來越豐富，影視作品也因此更加生動鮮明。由此可見，電影音樂對電影的發展有很大的促進作用。（本文作者：何丙瑞 單位：商丘師范學院音樂學院）
音樂美學論文10
【關鍵詞】音樂美學；音樂教育；應用
當前伴隨著國家提出素質教育的背景下，各個學校開始注重學生綜合能力培養，尤其音樂教育作為當前教育領域的重要組成部分，聲樂美學對于藝術學的發展起到了一定的推動作用，因此在實際的音樂教育發展過程中，要給予音樂美學以高度的重視，從而加強音樂美學在音樂教育中的積極促進作用，在一定程度上促進音樂教育的更好、更快發展。
一、音樂美學在音樂教育中的具體應用分析
（一）表現出情感美的應用
眾所周知，音樂對于培養人們情感體驗，以及高尚的情感道德品質具有重要作用。例如當奧運會上每次當奏響其國家的國歌時，此時在座每一位都會發自內心的感到震撼，其優美的旋律在人們耳邊回蕩，在一定程度上激奮著人們每一名中國人的心。美妙的樂章在人們耳邊回蕩，讓我們感到回味無窮。但是在實際的音樂教學當中，教師不會只注重學生在創作歌曲中的技巧、方法等，很大程度上會教學生如何把握音樂中美的旋律，如何在歌曲中有效的表達美的情感價值表現。此外教師還會激發學生的情感變化，從而產生學生心靈上的震撼。因此在實際的音樂教學中，教師在知識的講解過程中，不要單純地只注重理論性上的知識，要不斷地創設更多的教學情境，從而加強學生情感方面的體驗，從而將情感美有效地融入到音樂教育教學當中。
（二）音樂音色美的應用體現
在音樂教學中，追求音色美是每個音樂教育者的理想目標。因為音色的`美感能夠讓人直接感受到。由于音色元素的存在，可以讓人們清晰辨別出什么是手風琴，什么是鋼琴等。在實際的音樂教學過程中，音色在音樂的表現方面具有中至關重要的作用。以婚禮進行曲為主要事例進行分析，當婚禮上奏響起婚禮進行曲時，大家都知道是門德爾松鋼琴版的《仲夏夜之夢》，再例如當人們聽到輕音樂《初雪》這首曲子的時候，大家會馬上意識到這是班得瑞樂團的作品，是鋼琴版的初雪。這就是音色所具有的的特征，能夠通過一首曲子進行有效的辨別。同樣還是以《仲夏夜之夢》這首婚禮進行曲為例，當婚禮上用口琴或者用二胡等音樂器材演奏時，大家會想象到一個什么樣的畫面。因此其優美的曲子離不開音色的作用，音色在一定程度上又給人一種達到美的極點。因此音樂教師要充分的認識到音色的在音樂教育中的應用，并且不斷培養學生對于音色的鑒賞力、創造力以及豐富的想象力。
（三）音樂教學中節奏美的應用體現
眾所周知，音樂是一門時間性以及動態性相對較強的藝術。并且音樂的時間性以及動態性是通過節奏而表現出來的[1]。然而節奏是音樂的骨架，是音樂的靈魂，是音樂賴以生存的動力，節奏美是音樂中不容忽視的美感，因此節奏在當前的音樂教學中占據至關重要的位置。然而不同節奏在一定程度上會產生不同的藝術效果。例如將婚禮進行曲的節奏進行改編，將其改變成快一個八拍，其快速的節奏給人們帶來另類的感受，從而失去了其應有的美感，完全體現不出來婚禮那種神圣的場面。盡管在節奏上有快慢之分，但是給人帶來的美感享受效果確是天壤之別。因此優秀的音樂教育者在實際的教學中需要高度重視，從一點一滴抓起，追求音樂上的美感。因此教師在實際的音樂教學中，要充分把握好節奏的練習，從而不斷的加深學生對于節奏美的培養，進而有效提升學生在節奏方面的整體把握。
二、結語
總而言之，無論音樂教育今后趨于何種發展趨勢，音樂的美學教育始終貫穿于整個音樂的教育教學當中，并且對其音樂教育的發展具有至關的作用。因此在實際的音樂教學中，教師要正確的把握好音樂美學在音樂教育中的重要性。并且要積極開設相關的美學教育教學活動，不斷培養學生對于音樂教育中的情感美、音色美、節奏美的意識，不斷強化學生在以上三方面的練習，從而全面提高學生對于情感美、音色美、節奏美的運用能力。進而在一定程度上提升音樂教學的整體效率。
音樂美學論文11
中國音樂美學思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發展歷程中，朝代的更替使得音樂美學思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環境尤其是社會文化環境的變化直接影響到音樂美學思想的變化，考證我國音樂美學的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發展歷程中君主專制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發揚嵇康等先代思想家的學術思想，主張音樂應該大膽寫情、言情、抒發人的真性情，使音樂發展走“以人為本”的道路。明清時期李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當時盛行的音樂美學思想。此時的美學思想除了反應傳統的儒家、道家等思想流派的音樂美學思想外，于明清這一啟蒙時期體現出了音樂反抗現實，表達人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學思想內涵得到進一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以“童心”說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：“以自然為美”強調內容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出“發于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導的“發乎情，止乎禮”的音樂美學思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的.批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則。肯定聽覺與心理之間的關系。李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴學專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機結合起來表達出弦外之音，才能動人真情促發聯想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態。在表演中要注意自身的入境，達到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹的練習是必不可少的第一步，他曾經強調“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意”。在練習時要十分注意把握好技術層面和藝術層面的關系。強調在技術層面要自發、自覺地多加練習以達熟能生巧之程度。在藝術層面，他強調“究心音義，探究心靈琴音的道理，規律”在論及“指”“音”“心”三者關系時，他強調優美琴音的根本在于演奏者內心的清凈質樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習中想象力和合理聯想的作用，強調音樂演奏的“會心”和“含蓄”的藝術美。徐上瀛的音樂美學思想，一方繼承了“音樂貴和”的儒家傳統音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內心淡薄寧靜無語無情，把琴音當作是修身養性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統音樂思想的影響。其音樂美學思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學思想。
作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學思想，其在不同時期的發展變化，實際是儒家、道家等傳統音樂美學思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環的歷史過程。
參考文獻：
[1]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995.
[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].北京：人民音樂出版社，1983.作者單位：西安文理學院陜西西安
音樂美學論文12
音樂美學隨著音樂創作和演出的發展而逐漸發展，并已經成為了一種有著豐富音樂發展及音樂發展形勢的思想言論。音樂表演藝術屬于一個創造性和獨立性的表現過程，它既再現了音樂作品的藝術風格和歷史時代特征，又體現了音樂表演者的嫻熟技巧和獨特個性，具體體現了音樂藝術表演者的創造激情和審美意識。所以，音樂美學對演奏者的音樂表演活動具有重要影響。
一、音樂表演與音樂美學研究的關系
音樂美學是在現有的物質及精神基礎上發展起來的，涉及到的知識面范圍較大，它主要研究人類的情感問題。音樂表演是現代音樂美學的一個部分，也是當前社會中的獨立學科，而音樂表演是音樂美學的一個特殊分支，借組音樂表演研究，可以更好地把握音樂表演的整體規律，為今后的音樂表演奠定較好的基礎，以更好地掌握音樂藝術的真正本質。
二、音樂美學對音樂表演的作用
音樂屬于一種高尚的藝術，他的美感是人的感性評價和感情評價，可以在人的情感、心里、聽覺世界去感受和體會。人的喜、怒、哀、樂表現在不同的時間、不同的環境中，可以很好地通過表演作品體現。因此，音樂作品演奏不僅是旋音、音節的評價元素，還要求音樂演奏者具有特殊的音樂美學修養，可以深刻理解音樂演奏作品，并融入自己的情感體驗，很好地詮釋音樂美學表達，給聽眾帶來具有真實情感和嫻熟高超技術水平低優秀演奏作品。所以，音樂演奏者要不斷的學習音樂美學相關知識，不斷提高自身的綜合素質，以能更好滴詮釋作品的創作意圖及其中所蘊含的濃厚底蘊。
三、研究音樂美學對音樂表演的現實意義
音樂美學是博大精深的學科，它雖然是藝術哲學的分支，但是也屬于音樂的一個部分，是音樂學的基礎性學科。對于學習音樂的專業人士來說，音樂必將深刻影響其日常的音樂表演及音樂創作，并在無形中伴隨其左右，音樂美學在該過程中發揮了具大的作用，且在深層次影響著演奏者的音樂表演，音樂美學對音樂表演的意義主要體現在以下幾方面。
（一）將音樂藝術和音樂表演有效統一
憑借單一的音樂技巧進行表演會給人一種炫耀感，而借助音樂美學將音樂藝術和音樂表演相統一，把音樂靈魂融入到音樂表演中，會賦予音樂表演一種享受性的、柔性的音樂感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識無法打動聽眾，因而音樂表演者必須在音樂表演者融入音樂藝術，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂表演的原創性
創作音樂作品時，創作者必須注重音樂作品的真實性和原創性，因為音樂表演最動人、最發人深省的地方是音樂作品中潛在的真實創作背景，在這個真實的環境和背景現，潛藏著創作者的真實感情及思想理念。所以，音樂表演中必須遵循音樂作品的原創性，只有用音樂真實的還原作者心底的'真實感受及思想理念，才能更好在音樂作品中體現音樂的靈魂，體現不同音樂的靈魂美及個性美。
（三）促進新時代及歷史文化的協調
諸多的音樂家都會把新時代的思想與表演相互結合，將時代性的東西添加到當前的音樂創作中來，在音樂創作中體現出時代的氣息，通過音樂作品真實的反應時代的氣息和風格，這才是真正意義上的優秀成功作品。如果可以緊跟時代的步伐，在音樂表演者融入新時代的音樂美學，可以更為全面的把握時代與歷史。所以，音樂美學可以通過音樂作品很好的促進新時代和歷史文化的協調。
（四）保持音樂作品的創造性
音樂作品表演的創造性主要體現在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時代的思想及時代潮流，在作品創作的環境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創作思想，深刻感受音樂作品后的不同歷史背景，這也體現了音樂作品的創造性；另一方面，要求作者將先到的美學觀念及審美觀念運用到音樂作品的表演中，音樂表演者需要站在現代舞臺上利用各種動作美來釋義不同時期的音樂作品，使音樂作品在新時代的表演中換發出嶄新的光芒，并為音樂作品表演者開拓出寬闊的視野，這也從另一側面對當代音樂美學研究做出了肯定。
四、結語
綜上所述，音樂不僅是獨立的社會學科，也是一門音樂哲學，對音樂的表演和創造具有重要的指導作用，音樂美學不僅在一定程度上構成了音樂學體系的主要框架，還從新的角度和視野體現了對音樂表演的重視，也展示了藝術月歷史時代的結合，還體現了音樂表演隊音樂熟練有沒技巧的獨特理解，今后在音樂美學研究的推動下，音樂表演事業將會不斷地得到創新和提高。
音樂美學論文13
一、中國傳統音樂美學與相關學科有何區別
“中國傳統音樂關學”和其他相關學科的區別，實際上就是界定“中國傳統音樂關學”本身，就是它的特殊性，比如它的性質、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學科的性質、對象、方法等問題。我想采用和其他相關學科進行比較的途徑，來摸一摸“中國傳統音樂關學”是怎樣的一門學科
首先，和一般音樂關學相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關學，就是我們所說的“音樂關學基礎”或“音樂關學原理”。與這樣的一門學科相比，它具有什么樣的區別?很長時間以來，我們常常持有這樣的觀點，那就是:一般的音樂關學是一個共性的音樂關學，而其他的，比如中國傳統音樂關學，是一個特殊性的音樂關學，它們是共性與個性.普遍性與個別性的關系。這個關系就意味著一般音樂關學是在抽象的、高層次的層而上進行的，而“中國傳統音樂關學”是在一個比較具體化的層而上進行的。
我們都知道哲學概念中“共性”與“個性”之間的關系:共性是對個性的抽象，它存在于個性之中，個性中體現著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關學”和“中國傳統音樂關學”之間的關系。這種理解我認為是有問題的，其實在音樂美學界，已經有學者意識到這個問題，指出我們現在所說的“一般音樂關學”實際上只是西方近現代音樂關學，甚至還不包含現代音樂現象的關學，它主要是指17. 18世紀以來由職業作曲家所創作、職業演奏家所演奏、在歐洲發生的一些音樂文化現象的關學。
這種音樂關學主要研究他們的創作、演奏、欣賞等等一系列環節的規律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進行理論總結、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實際上連自身的民間音樂也不包含在內。除非我們能夠承認，西方近現代作曲家創作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認，研究它的這樣一種音樂關學是一種普遍的音樂關學。
實際上，西方近現代共性寫作的音樂，也是一種特定的文化現象，在歐洲文化整體當中，它只是其中的一個部分，或一個層而，在歐洲文化當中，各個地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點:地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個是普遍性的音樂，哪一個是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關學”相比較，“中國傳統音樂關學”也是這樣，是研究中國傳統音樂現象、形態、活動本身的一種關學理論，從地位和性質上來說，與研究其他音樂現象應該是等價的，它們在同一個平而上，不存在哪一個具有普遍性，哪一個具有特殊性。這兩者之間不是共性與個性的關系，而是個性與個性的關系，是兩種不同地域音樂之間的關系，兩種不同地域、文化的音樂關學理論之間的.關系。認清這一點，我認為有些問題就自然會清楚了，有些現象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的音樂關學理論來解釋中國的民間音樂、文人音樂是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來開這一把鎖，結果當然打不開。所以，與“一般音樂關學”相比，這兩者應該是個性與個性之間的關系，而并不是個性與共性之間的關系，不是說“一般的音樂關學”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統音樂關學”只是它的一個具體化。
二、中國傳統音樂美學作為美學其方法論有何特點
方法論在20世紀越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現在許多哲學都是方法論，現象學是一種方法論，解釋學是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現出來，所以方法論在20世紀確實得到了前所未有的提高。在方法論上我們發現，近現代有一個有趣的現象，關學，如果再擴大一些，哲學，乃至人文科學，自17世紀工業革命，自然科學取得決定性勝利以后，自然科學對人文科學形成了強大的攻勢。
人文科學受自然科學的影響主要體現在方法論上，一切都要向實證方法靠攏，以追求知識的客觀性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對性，每一個哲學家都提出一種體系和理論。這是什么原因?開始時人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學家對此并不以為然在他們看來，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個構架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。
結果是各講各的，可以互相批評，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學取得突飛猛進的發展以后，便對原來的觀念造成了強大的沖擊。因為自然科學提出一個定義、定理之后，是非常客觀的，而且帶有普遍性效用。在這個方而，人文科學顯得相形見細，甚至有點自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開始了對自身的反省，努力尋找人文科學通向客觀性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發現并且走向了主體性，認識到這個世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對性，結果卻發現并且走向了特殊性和相對性。
三、結語
這是從大文化背景來說的。再從小的方而來說，傳統音樂還有很多個性的東西，如江南絲竹與陜北音樂，這是兩個很不相同的音樂類型，有很不相同的藝術個性。這個層而上的個性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吳越文化。
筆者曾經寫過一篇從文化解釋江南絲竹音樂特色的文章江南絲竹具有很多形態特點，說出這些特點并不很難，關鍵是，為什么會有這樣而非那樣的特點?它為什么會有“雅”?為什么會有“細”?為什么會有“輕”?這些個“為什么”是音樂本身解釋不了的，必須要到文化中尋找與宏觀的傳統音樂相比，江南絲竹之類的音樂形態是一種個勝的存在，個性的東西與共性的東西一樣，也是由文化決定的，不同的只在范圍的大小。
音樂美學論文14
前言：
隨著我國人民生活水平提高，人們對音樂欣賞水平逐漸提高，近幾年來音樂領域的發展和研究也在不斷深入，我國音樂領域得到了進一步發展，同時對音樂表演藝術更加重視，從而促進了音樂美學和表演藝術之間的緊密關系，二者的緊密結合進一步促進了音樂事業的蓬勃發展，為音樂領域注入新的生命。本文立足于現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示與探索的角度進行分析和探究，希望能夠為音樂藝術的發展和進步提供更多的參考。近幾年，隨著社會經濟的不斷發展，社會文明水平逐漸提高，進一步推動了音樂領域的良好發展，音樂表演藝術成為音樂領域中的重要組成部分，通過表演過程中不斷的改進和創新，更深層地表達音樂藝術的內涵，使其音樂藝術的真正價值得以發揮和展現出來，給觀賞者帶來前所未有的視覺和聽覺感受。現代音樂美學研究逐漸深入，同時啟發了音樂表演藝術，更好地促進了現代音樂美學以及音樂表演藝術的融合和長遠發展。
1.音樂表演與音樂美學之間的關系
從音樂的形式上看，從來都不是獨立存在的，音樂與表演之間是相互依托的關系，音樂是通過聲音的形式表達作者作品中心思想和情感的，那么這個表達的有效方法就是通過音樂的表演來完成的，這就需要音樂表演者樂器演奏和內心情緒相融合，并且在表演的過程中進行再次創作，展現出音樂的獨特魅力，讓欣賞著感受到不一樣的音樂藝術。其實我們可以這樣來看，音樂作品若想表達出其中的情感，讓音樂藝術得到欣賞，就需要通過音樂表演者的表演來展現，即音樂表演者就是音樂欣賞與創作之間的橋梁，所以說音樂作品到音樂欣賞，音樂表演者是這一完整過程中不可或缺的重要組成部分。音樂表演者，如歌唱家或指揮家，都是首先對音樂創作有一定程度上的理解，然后通過結合自身理解采取的不同藝術表現形式，展現音樂藝術效果，使聽眾對音樂藝術有更深的欣賞和感悟，這就是我們所說的音樂創造力。
2.現代音樂美學的研究能夠對音樂表演藝術的有效啟示
2.1能夠對音樂表演進行正確的看待
目前，在音樂領域中，對音樂美學的研究程度逐漸加深，那么這就要求我們正確看待音樂表演問題，這也是音樂領域發展過程中，音樂美學與音樂表演藝術相融合必須要重視和解決的關鍵問題。從美學的角度分析，意向性是音樂藝術中突出的特性之一，如果想在主體上對音樂藝術的內涵進行再創新，這一過程是需要大量的時間才能夠得以完成的，那么其中的主體指的就是音樂表演者，意向性活動指的'是時間過程，所以說音樂自身意義的補充和滿足是需要建立在充足的時間基礎之上的。從現代音樂美學的角度分析，音樂表演者在表演的過程中，一方面要把作品中的歷史意義表達出來，另一方面還要把音樂所蘊含的現代藝術內涵抒發出來，這才是完整的音樂藝術表現過程，這就充分體現了現代美學的研究水平更上一層樓，提升了音樂作品水平，因此說用正確的眼光看待現代音樂藝術，不僅體現在歷史意義的表現形式上，還要體現現代音樂藝術的再創新的表現形式上，二者缺一不可。另外，對音樂藝術的表現過程，要用現代審美藝術的理念進行審視，促進音樂作品與時現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示探索□王艷琳文學觀察俱進，體現時代精神和意義。
2.2能夠對音樂原作進行正確認識
對音樂作品的認識不僅要從現代音樂藝術理念的角度出發，還要對作品的原作有正確的認識和理解。按照美學理論對音樂作品進行劃分，總結為兩個部分，一部分是音樂作品作者本身的意向性活動；另一部分則是作品再創作的思路和發展方向。當音樂作品的作者完成作品的創作時，這部音樂作品就具備了相應的實體，這個實體的原本意義是不受其他人的意志而發生改變的，這就是要正確認識音樂原作的重要原因，音樂作品的實體是音樂作品想要表達的最原始的歷史思想和意義，即使再創作，也是在這個實體的基礎上進行的，因此再創作音樂作品時，要從歷史思維的角度對音樂作品進行科學闡釋。
2.3有效的促進了音樂表演藝術自身的創造性
從當前的音樂作品意向性發展程度上看，就是從現代音樂美學的角度進行研究和發展的，現代音樂美學表演過程中，是通過作者的意向性進行表演的，一方面是闡釋作品原有的歷史含義，另一方面是對作品原來的釋義進行重建，這一過程不僅是表演音樂作品的歷史意義，同時也是與現代音樂美學的審美理念緊密結合。這一過程就需要音樂表演者自身具備良好的藝術理念基礎，在表演的過程中將歷史意義與時代精神有效融合在一起，使音樂作品體現與時俱進的精神，促進音樂作品歷史內涵更具光彩，充分體現音樂作品表現形式的創造性。
3.現代音樂美學研究能夠推動音樂表演藝術的發展
3.1音樂美學研究內容豐富
審美學、哲學和心理學等都是音樂美學研究中的重要內容，如此可見，音樂美學研究內容極其豐富，這就需要音樂表演者在表演的過程中不僅要牢牢掌握理論基礎，同時還要與實踐相結合，這樣才能真正展現音樂美學審美的水平和能力。
3.2音樂美學是表演者必學的重要內容
音樂表演者如果想要表演出具有歷史內涵和時代意義的作品，學習音樂美學是重要的前提和基礎，因此音樂美學學習的好壞，決定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在結合自身特點的同時，要努力學習音樂美學，從而實現音樂表演的突破和創新，是自己成為一名優秀的音樂美學表演藝術者。
3.3音樂表演歷史文化與新時代的結合
前文已經闡述了完整的音樂表現過程，是需要體現歷史意義和時代色彩的，這就需要表演者在表演的過程中要表演出音樂作品的歷史文化和新時代的特點，二者相結合才能夠真正展現出現代音樂美學意義上的音樂內涵。
總結：
綜上所述，本文對現代音樂美學與音樂表現藝術之間的緊密關系，并且現代音樂美學藝術的發展為音樂表演藝術帶來很大啟發，同時，在音樂欣賞和表現的過程中，表演者占據著重要的角色和地位，表演者自身要不斷提高音樂的理論基礎與實踐的能力和水平，更好詮釋建立在現代音樂美學藝術上的音樂表演藝術的歷史意義和新時代精神。
音樂美學論文15
一、音樂表演藝術中現代音樂美學研究應用的必要性
從音樂美學與音樂表演的內容可分析，音樂表演所涉及的主要體現在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂美學的理解等方面，而音樂美學則綜合許多學科如審美學或哲學等內容，所以音樂表演在本質上便為音樂美學中的重要內容。實際應用現代美學研究的作用主要體現在三方面，即：第一，現代音樂美學研究是影響音樂表演成功與否的關鍵。現代音樂美學研究認為區別于一般音樂家與愛好者，音樂表演者對音樂的了解更加深入，注重音樂美學中涵蓋的音樂美學內容，掌握作品歷史意義的同時還需利用現代審美觀念對其進一步豐富。第二，現代音樂美學研究的引導作用。由于音樂美學本身綜合許多學科知識內容，對音樂表演能夠起到一定的導向作用，要求音樂表演者的'表演需在領悟音樂內涵的基礎上，向受眾傳達更多的美學精神，實現審美方面的共鳴。
二、基于現代音樂美學研究的音樂表演藝術未來發展
（一）正確看待音樂表演
現代音樂美學研究中關于如何看待音樂表演的問題，從現象學美學角度分析，認為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實踐主體不斷生成音樂的內涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實踐內容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現代釋義學角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進行解釋，還需將音樂作品的現代意義闡釋出來。綜合來看，現代音樂美學研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術的作用以及地位，其不僅表現在再現藝術方面，還應在原有內涵基礎上使音樂更具創造性，不斷豐富音樂的內涵。因此，現代音樂表演者在利用音樂表演技能進行音樂坐標表演與再現的同時，也要運用現代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內涵。
（二）正確認識音樂原作
現代美學研究要求音樂表演藝術對音樂原作正確認識。首先，根據現象美學理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創作思路的樂譜記錄。其次，在正確認識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現的創作構思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創作后，該作品便為一個實體，且不會隨人的意志而發生轉移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現的風格。例如，對文藝復興時期或歐洲中世紀的音樂作品在現代音樂表演過程中應以作品原有歷史面貌展現出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進行再現。盡管我國現代音樂表演藝術中對作品的解釋仍以歷史釋義學為主，只進行概念化或機械化的作品內涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創作思路進行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應在表演過程中從歷史角度出發詮釋作品內涵。
（三）音樂表演藝術的創造
現代音樂美學研究中提出的現象學美學觀點，對音樂作品意向性進行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創造性。盡管現代美學研究中通過歷史釋義學能夠使作品內涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創作思路，但事實上這種觀念很容易忽視表演者對現代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進一步豐富。因此，現代音樂表演藝術中需在表演者具有藝術理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內涵展現出來并賦予時代意義，使現代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現音樂表演的創造性。
三、結論
現代音樂美學研究是促進音樂表演藝術不斷完善的重要途徑。要求注重對現代音樂美學與音樂表演藝術關系的正確認識，而且在實際進行音樂表演過程中，音樂表演者需具備基本的審美思想與時代觀念，通過對音樂作品涵蓋的歷史背景與作曲家的創作思路分析，融合現代藝術風格，保證還原音樂作品歷史意義的同時實現對作品的再創造，以此推動音樂表演事業的進一步發展。
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