中國畫的傳統精神
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中國畫的傳統精神 篇1
摘要 ：
中國畫傳統是以線條為造型手段，以書法為骨法，以詩的境界為靈魂，將詩、書、畫、印融為一體，詩情畫意為內涵、抒情言志，在天人合一的哲學觀與自然觀的關照中表現出物我一體不可分割的靜態美，以凝重、渾穆、典雅形成特有的審美理想。線性審美體現了東方的審美理想，也蘊涵著東方哲學對美的理解，這也是中國畫傳統精神的根本文化淵源。
關鍵詞：
中國畫、神形兼備、線條、外師造化
一、引言
中國畫具有悠久的歷史和鮮明的民族特征，在世界美術領域中自成體系，獨具特色，成為東方藝術的主流。中國畫傳統是以意境為靈魂，融詩、書、畫、印為一體，詩情畫意為內涵、抒情言志，在老莊哲學自然觀思維中表現出虛淡的靜態美，成為中國藝術特有的審美。氣韻是中國畫審美的重要內容和審美標準，在《古畫品錄》中“氣韻生動”被定為繪畫的最高境界，而氣韻并非是很玄的東西，它由筆墨而生，舍筆墨無從談氣韻。中國畫追求氣韻生動，強調筆墨功力，以宣泄自我情感為目的，在千年的藝術實踐中產生了大量的優秀作品，構建了獨特的文化精神，塑造了中華民族的審美氣質與性格。
二、用線用墨的傳統
中國繪畫，從遠古巖畫、山洞壁畫上可以看出，我們的祖先是以線條為造型手段的。而用線的方法是與使用的作畫工具分不開的，中國繪畫主要使用毛筆，人們稱之為“軟毫”，由于作者在作畫用筆過程中的動作變化產生粗細、曲直、剛柔、飄逸的線條，線的運用成為中國畫的一大表現手法。所以，中國畫對于線描功力十分重視，古代人物畫、花鳥畫都是以白描勾線表現的。白描是一種單純依仗線條來表現對象的形神畫法，具有獨立的審美價值和直觀性、完整性，不必施加任何色彩和淡墨。用線用墨的好壞，離不開“無起不藏，無止不收”，“力透紙背”。每畫一條線都要有起筆、行筆、收筆三個動作。起筆逆入藏鋒，忌鋒芒畢露，行筆不可輕浮，收筆注意回鋒，俗稱“一波三折”，這樣線才有法度、有變化。中國畫用線條來表達藝術思想情感，它與西洋畫塊面為造型手法不同，西方繪畫中以光影體積作為研究對象，認為只有體積存在，線是不存在的，線是一種視覺的錯覺，是面的轉折，一切物體都是由塊面組成。而中國畫主要以線條為造型手段。線是具體的物象在作者頭腦中產生的主觀產物，是主觀相互作用的結果，是對物體的提煉概括。南齊謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”，這是對線條運用、對物象基本結構的表現，要求用線條表現出物象的結構，所畫出的線條要有精神、沉著，不死板，靈活多變，以書法線條入畫，要有骨力，力透紙背，不可軟柔不振。線條出自畫者心靈的主觀認識表現，是修養、學識、經驗的發揮，也是思緒的流露和情感活動的痕跡。線條的不同變化體現了作者的個性與風格氣質，情緒歡快時畫出的線條呈現出流暢、輕快的感覺，情緒壓抑、憤怒、激動時畫出的線條就呈現出頓挫和沉重感。中國畫家正是利用不同的線條傳達出物象以及自己不同的情感。所謂“怒畫竹、喜寫蘭”，無感情的線條是沒有生命力的，只有通過長短、粗細、曲直、剛柔、輕重、疾徐、抑揚頓挫、虛實、疏密的線條，才能塑造出神形兼備的藝術形象。
花鳥畫的勾花、畫葉、寫藤都有一定的線條筆法，剛柔并重，千姿百態。在人物畫方面，有專為表現各式各樣不同服裝材料而創造的技法——“十八描”，即高古游絲描、鐵線描、蘭葉描、行云流水描、竹葉描、釘頭鼠尾描、曹衣描等。山水畫有多種皴法與點戳，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴、個字點、介字點、松葉點等，表現山石紋理的不同質感與形態。
另外，在用色上，是采用固有色與主觀想象創造的色彩作畫，喜歡用對比強烈的顏色，如黑、白、紅、蘭、黃都是中國畫特有的墨彩�！澳痹谥袊嬛姓加袠O其重要的地位，“墨”不只是一種黑色，而是根據作用的不同分為“五墨”，并有“五墨”、“六彩”之說�！拔迥敝附�、濃、重、淡、清；“六彩”指在“五墨”之中加上白色，“白”是紙上空白，與“墨”形成對比。在用墨上，注重“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的墨法，以渾厚、大氣、潤澤為上，以媚俗、薄弱、輕浮為病，因此墨色運用的靈活帶給我們深遠的審美享受。傳統繪畫中，不論人物、山水、花鳥哪一門，不論白描、水墨、淺絳、重彩哪一種表現形式，都離不開用“墨”。其中，白描和水墨是完全用墨表現的，淺絳、重彩都是在用墨勾勒好具體形象以后，再填入顏色的。自古以來的畫家就把墨看作主要的色彩，即所謂“墨分五彩”，“色不奪形”，形象是主要的，筆墨是塑造形象的，色彩起豐富形象的作用。這才是中國畫的傳統特點，也是中國畫傳統區別于西畫傳統的獨特表現風格。
三、詩情畫意
詩歌偏于表現，側重意境的創造；繪畫偏于再現，側重形神的刻畫。古代美學強調再現與表現的結合，所以詩歌中也講形神，所謂“狀難言之物如在目前”；繪畫中亦求意境，所謂“畫以境界為上”，從而把意境和形神和諧地統一在一起。“詩畫一律”說使詩與畫都能兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，使二者更加完美。面對一幅優秀的中國傳統繪畫作品時，往往會被畫中所釋放出的某種氣息所感染，這種氣息就是詩的意境，這意境是中國畫的精華。中國畫不是對山川、地形、植物的直截圖解，而是曲折含蓄地傳達出作者所思所想，“外師造化、中得心源”，“登山則情滿于山，觀海則情滿于�！�。中國傳統文化主張“中和之美”，講究中庸、含蓄、逸氣、雅逸皆是詩的格調，詩言志，詩意的繪畫是一種情的表達，失去了詩情也就失去了繪畫的靈魂。畫作是人的激情宣泄，筆歌墨舞，淋漓酣暢，一氣呵成。意境是中國畫追求的目標，意境高遠一直是文人畫藝術引以自豪的東西，對意境的追求使中國人從一開始便舍去單純的“形似”，而努力追求“神似”。宋代文人畫的興起就說明了這一趨勢走向極致。蘇東坡說：“論畫與形似，見與兒童鄰。”意思是要將客觀的`形與主觀的意結合起來，達到“神似”，突出特征，抓住對象的主要精神狀態，刪繁就簡，在似與不似之間取得作品的詩意、神情和內涵。這種只可意會不可言傳的意境是文人畫家用以表達內心之詩的媒介。中國畫的詩意提升了作品的藝術地位，不再是工匠的手段，而是與詩一體的雅藝術，繪畫與詩歌同為文人雅士抒發靈性的方式，也是情感的寄托之物。文人畫與工匠畫的區別在于詩情，因此，文人畫藝術的成就遠遠超過繪畫本身，在畫中不能完全表達情感、展現意境時，文人們又有意識地“以詩補畫”或“以畫補詩”。南宋吳龍翰曾明確指出：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”文人認為中道、中和、中庸的恰到好處是最美的，如詩一般的自然風光開闊了畫家的視野，大山大水到小橋流水皆是畫家的主題。形成詩畫合一、“詩中有畫，畫中有詩”的藝術格調，如鄭板橋在畫竹子題：“我自不開花，免招蜂與蝶�！痹诠糯姼�、書畫中有大量表現清淡、空靈、虛幻為內容的作品，以此寄托著文人清靜高雅的情感，這也是文人畫的意境所在。這就是詩畫一體的表征，詩與畫相輔相成，共同表達同一種情感和意境，彼此依賴，相得益彰，這是文人畫最后發展成為詩書畫印一體形式的根本原因。以詩呤畫、題畫之風流傳至今，成為現代中國畫的特點。在中國農耕社會時期產生的儒釋道合一的文化，其意在于安慰人們的焦慮、安貧樂道、無求無欲、不信鬼神、不論怪異、拒絕冒險、天人合一、小國寡民的思想在詩與畫中表達無遺。古代文人的抱負是出仕做官，但殘酷的現時打擊使具有儒家濟世思想的文人理想破滅，心靈壓抑、消極苦悶的思想由此產生，借談玄論道，逃避仕途派別的爭斗、傾軋，遁入山林，吟詩作賦，歸耕田園，安于淡泊，寄情書畫，發泄內心情感。琴棋書畫是封建文人所必備的文化素養，在老莊的消遙適意無為和禪宗的明心見性、自然與人和諧的哲學思想主導下，文人們通過詩歌、書畫傳達出高雅的生活境界。
四、社會變化對中國畫的影響
20世紀的中國社會發生了翻天覆地的變化，民國初年，一大批留學日本、歐洲的學生將西式的油畫、水彩、素描等技法引進中國，并將其中的透視學、色彩學、解剖學、明暗觀察方法都全部接收。徐悲鴻認為素描為一切造型藝術的基礎，主張對景寫生，對那種形式雷同的山水畫、千人一面的人物畫，以游戲筆墨模仿古人的中國繪畫進行了批判否定。而今，面對西化一體的工業文明帶來的單調、機械的淺浮之作，人們重新認識傳統中國畫的內在格調與詩意精神，對民族文化有了理性的認識，并主張在中西藝術結合、融入各種流派藝術精華的前提下發展新的中國畫形式。在繼承、發揚、借鑒、變革傳統中國畫藝術的思潮下，產生了三大類型的新中國繪畫觀。
1、尊重傳統型
以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、李苦禪、傅抱石等人為代表的新中國畫派，他們認為傳統繪畫的筆墨、圖式、格調、欣賞習慣是中國文化的精華，有很高的藝術性，應當尊重并發揚光大。他們的繪畫無論花鳥還是山水，都是以傳統的筆墨功夫融入現代造型技法及色彩，創作了一批既有傳統風格又有現代美學審美趣味的圖式，充其量不過是改良而已，并未從根本上扭轉中國畫的弱勢。
2、借鑒傳統
這一類畫家曾留學海外，以素描色彩的西畫觀念改革了中國畫的筆墨程式，主要是用毛筆宣紙畫寫生而已。如嶺南的高劍父、南京的徐悲鴻、蔣兆和、林風眠等人，徐悲鴻主張寫實精神，以描寫實物為主要方法，忽略人的主觀情感的抒發，是對藝術中最可貴的想象力、夸張、概括能力的壓縮，使其畫作空洞、蒼白而且乏味。但這類畫家打破明清以來陳陳相因、只重臨摹的保守僵化的傳統模式，對重振唐宋繪畫注重寫實的畫風、借鑒其傳統的水墨渲染效果有一定的意義。他們在吸收西畫寫生的觀念和表現形式上創新、發展、改良筆墨的書法內涵而變成寫物的手段技法。
3、反傳統型
代表人物李小山、吳冠中、劉國松、周韶華等人。李小山在《中國畫之我所見》中認為，中國畫已到窮途末路，只有送入博物館保存，應另起爐灶創立新的中國畫。吳冠中在一篇文章中說“筆墨等于零”。對宋元以來傳統山水畫形式雷同，缺乏革新和時代氣息的現狀，主張放棄“以書入畫”、詩情畫意的傳統模式，以現代構成、分割、重組、解構等觀念另辟新路，提出了表現當代工業社會的審美元素、追求水墨的時代特點，破除毛筆宣紙的傳統材料，運用多方面的繪畫語言與新的材料重塑國畫的圖式風格，打破地域的限制，與西方現代藝術交流對話，重點在于國畫在世界藝術中的身份地位問題，能否成為中國畫的主流問題。但就目前而論，這一派只重形式感，缺少作品深層次的藝術性，容易流入工藝美術的簡單化、平面化、表面化，造成空洞的令人不知所云的地步，其中只能有很小的市場，所占的比例不大。
五 、結語
中國畫傳統精神的符號表現是線條的應用，線的悠揚舒展既表現了豐富的內心情感，又體現了東方智慧以及東方人對天地大化圓融和合的自然規律的體驗。所以說線性審美體現了東方的審美理想，也蘊涵著東方哲學對美的理解，這也是中國畫傳統精神的根本文化淵源。中國現代社會進入工業文明后，以傳統農耕文化所產生的文人畫山水花鳥圖式已經失去它所植根的土壤，中國畫傳統的精神早已擺脫了對客觀物象的描摹，不論是工筆還是寫意，都是以意象造型為主，是在依據觀察體驗經過主觀加工而成藝術形象，所謂“妙在似與不似之間”就是此意。徐悲鴻等人的改良并不能完全消解中國畫用線用墨，詩意的傳統精神，它將在繼續保持本民族傳統文化與吸收外來文化中發場光大。
參考文獻：
[1] 俞劍華：《國畫研究》，廣西師范大學出版社，2005年版。
[2] 中國畫研究院：《李可染論藝術》，人民美術出版社，2002年版。
[3] 陳訓明：《中國古代繪畫美學問題》，湖南美術出版社，1998年版。
中國畫的傳統精神 篇2
中國畫的傳承與創新是近代中國畫發展過程中最具爭議性的問題。這與中國畫精神和當代文化在總體精神趨向、生活與審美方式及價值層面等方面的內在矛盾有很大關系，認清這一現實或許會令我們對中國畫精神的傳承作出更理性的思考。
在當代·水墨——2009上海水墨藝術大展的研討會上，藝術家們對國畫人才的青黃不接感到憂心忡忡痛惜之情溢于言表，最后呼吁國畫教育要技巧與修養并重”，并寄希望于中國文化的復興。
其實，中國畫的傳承也不是這個時候才面臨危機，從”五四”新文化運動前后到現在，它已困擾了人們近百年。19世紀末到20世紀初，古老的中國在歷史的陣痛中開始尋求現代化之路憂國憂民的有識之士大量譯介、引進西方文化，在中西方文化激烈碰撞和中國社會劇烈動蕩的過程中，中國畫賴以生存的土壤——傳統文化也不可避免地發生裂變甚至斷層。于是，一代又一代藝術家們紛紛走上關于中國畫傳承與創新的探索之路。探索的路徑大致又可以分為兩派：一派是以徐悲鴻、林風眠為代表的中西融合派；另～派就是以齊白石、黃賓虹為代表的在堅守傳統的基礎上進行創新與傳承。還有一位中國畫的革新者——吳冠中，迥異于以上兩派的融合與傳承，他善于將詩情畫意通過點線、面的交織而表現出來。這些藝術大家們都為中國畫的傳承與創新作出了積極努力。然而，關于中國畫的傳承危機之爭并沒有減少，上世紀80年代中期，李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中國畫之我見》中提出了中國畫已到了窮途末路的觀點，一石激起千層浪，人們圍繞中國畫發生的爭論至今仍眾說紛紜、莫衷一是。
然而，有一點是毋庸置疑的，那就是中國畫的關鍵部分在精神，中國畫是一種精神性、哲學性很強甚至有點兒宗教意味的藝術。金丹元教授曾把中國藝術思維氣質概括為雅、游、和三種形式。
作為中國藝術典型代表的中國畫，無疑是這三種思維氣質完美融合的一種藝術形式，這一切無不指向人的精神與人格修養。新儒學學者徐復觀在他的《中國藝術精神》中也說過：中國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某形相，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是摹寫對象，而是以自己的精神創造對象。所以，中國畫的傳承最重要的也就是中國畫精神的傳承。
可現實卻是：國畫人才青黃不接，作品粗糙，水平不高。我這歸罪于教育體制僵化，世風浮躁再容易不過。然而，如果我們靜下心來，冷靜思考一下，便可以發現，當代文化的發展變化與中國畫精神未免不存在著深層的內在矛盾�；蛟S，我們在對當代文化的現狀及其發展趨勢作出一番客觀審視與認識之后，對于中國畫的傳承問題會作出更冷靜更理性的思考。
本文所說的當代文化，主要是指已給人們的生活方式和情感方式帶來巨大變化短期內不會消失甚至將會持續快速發展的一種狀態和趨勢。文化的發展變化與社會密切相關，我國當前正處于從傳統的農耕文化社會到現代工業化社會的轉型時期，科學技術的發展日新月異，社會文化領域也正經歷著一些變革。我們不妨把最突出最強烈的幾點特征(不是全部，而是與精神文化相關的幾點)梳理一下，和中國畫精神做一下比較看看我們今天是在怎樣的時代背景下談論中國畫的傳承問題的。當代社會文化具有下列突出特征，即都市化、信息化、多元化。當然，這些特征也并不是孤立的它們之間互相影響互相聯系。綜合考量當代文化與中國畫精神的內涵。我們就會看出二者在總體精神趨向、具體審美方式及價值層面等存在著內在矛盾。另外再加上文化生態的多元化中國畫的傳承面臨精神危機就不奇怪了。
一、總體觀念
“趨實”與“務虛的矛盾�，F代社會除了在物質生活上不同于前現代社會，更重要的是在精神上發生了一個大轉向。相比前現代社會在精神價值方面對彼岸、神圣、道德等的追求，現代社會更注重個體的幸福、現世的快樂及實際利益的追求。隨著一聲”上帝死了”的駭人宣言人類借著理性主義和機械主義變得無所畏懼，為所欲為。中國在社會的現代化轉型過程中，這種精神上更趨于世俗利益、現世享樂的傾向是有過之而無不及，”君子喻于義，小人喻于利的價值觀式微，拜金主義”叢林法則”暗興。這種整體上的世俗化轉向使中國畫的生存境遇發生了很大改變。
二、生活與審美方式
現代生活與”靜觀體驗”的矛盾�，F代生活之不同于傳統生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由農耕文化轉向工業文化的關鍵環節，都市化程度和水平是衡量一個國家工業化現代化水平高低的一個重要參照系。雖然我國目前的都市化水平與世界平均發展水平還有些距離，但是已經給人們的生活帶來很大的改變并且這一趨勢會持續發展下去。都市化的結果就是給人們的生活帶來快捷舒適方便，同時也不可避免地使生活節奏加快，生存競爭激烈人際關系疏淡，人對大自然變得隔膜起來。“采菊東籬下，悠然見南山的恬淡與閑適不復尋覓，行到水窮處，坐看云起時”的超然與灑脫難再領略，只剩下習慣成自然地感受著都市白天的熙熙攘攘和夜間的霓虹閃爍，另加一大堆各式各樣的電子產品填充著人們的生活。如果藝術家無法找到一塊外在意義上的安靜之地那么他們就必須要有一種“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”式的內在功夫了。 再說信息化。毫無疑問，我們的時代在若干年前就被稱為信息時代了，高速發展的網絡技術把地球網”成一個村，打開電腦就進入了信息的海洋，一個人坐在家里就可以知曉天下諸事地理與空間的阻隔不再成為問題。人們之間的交流也變得易如反掌。如果把以書籍、報刊、廣播、電視為主體的傳統媒體所進行的點對面的`傳播稱為傳媒時代的話，那么，以互聯網為主體的新媒體所進行的多點對多點的傳播被稱為后傳媒時代也并不為過。以社區論壇、BBS、博客、QQ群等為代表的傳播形式以其平等、開放共享、互動等特點正吸引著越來越多的人們，信息時代的交流與互動得以凸顯。而中國畫是一種高度自足的藝術網羅天地于門戶，飲吸山川于胸懷”，是一種無往不復，天地際也的境界。中國畫的創作和欣賞均是一種目視神游式的精神俯仰，它較適合于一個人的靜默會神、微笑，而不太需要和別人交流互動。
三、價值層面
重形”與“重意的矛盾。這主要表現在作品里蘊涵的精神價值層次的深淺�，F代社會大眾傳媒的興盛促使大眾文化盛行。大眾文化具有通俗性和流行性，其中不乏各種欲望經過改頭換面包裝在大眾文化作品里，成了人們日常消費的一部分。從功能上講大眾文化是供人們用來娛樂、休閑、消費的，而與此相對應的精英文化是具有一定思想深度，對人的精神有一種提升作用的超越性文化。中國畫對人的學問修養、人格精神涵養有著很高的要求，可以說是精英文化的典型代表。也許在大眾文化熱鬧喧囂的參照下，精英文化顯得有點被冷落，”重意”的中國畫也只能在“重形的大眾文化裹挾下艱難前行。
四、文化生態
全球經濟一體化文化多元化，是我們這個時代的顯著特征。多元，意味著自由、寬容，也意味著選擇。文化多元不僅僅指多種異質文化并存共榮，還指同一文化系統中不同形式形態的文化并存這對藝術有著極其重要的意義，尤其對于我們傳統的中國畫。但傳統并不是一成不變的，中國畫的傳承也就是在繼承傳統藝術精神的基礎上有所創新。多元文化并存，多種藝術形式并存，使人們的精神視野變得開闊，精神選擇增多，中國畫只是其中一種藝術樣式。
通過以上比較，我們可以看出，中國畫傳承面臨的精神危機并不是偶然的。有其社會文化心理方面的深層原因。可是誰又能說社會文化的這些發展變化不是人類歷史的一種進步呢7我們也都在享受著現代生活的種種便利。那么這樣說來，我們應怎樣面對中國畫精神的傳承問題呢？
上面只是從當代文化語境的宏觀角度作出的分析，雖然當代文化作為背景也會影響藝術的發展，但是藝術作為一種個體的精神追求更適合從微觀角度去考量。正如張仃先生針對中國畫危機論所說的只有畫家的危機，沒有畫種的危機”。我們清楚了這些，應該更理性更客觀地去面對中國畫的傳承問題。中國畫精神所需的更多是一種內在精神上的堅守，要有一種定力，不為浮躁的世風所影響。如果一心想要得到別人承認，得到市場認可，一時得不到認可就失落就抱怨文化世俗化，那肯定無益于中國畫精神的傳承。也許做一個梵高那樣的藝術家不容易，但那是真藝術。真正的好東西，人們遲早會承認。不過我們也大可不必擔心中國畫會成為保留畫種”。我們的中國畫不同于傳統西洋油畫的是，中國畫是一種表情寫意的藝術，而不像重寫實的傳統西洋油畫攝影術一出現藝術家們紛紛“抽象“、“立體”去了，只要中國文化還存在，這種詩性很強的文化就會給中國畫提供生命活力。
另外，也并不是說中國畫對現代人就沒有積極作用雖然上帝死了”，人類自由了，然而這句話的引申義——是我們殺死了他”，才是他對人類在物化路途上失卻神圣性之后的精神荒蕪發出的真正憂思。當人們在世俗化利益追求中面臨因精神空虛、信仰失落所帶來的虛無感時就會去尋找意義，尋找人生價值所依，人們在尋找精神家園的過程中，或許會與中國畫不期而遇。
但是，中國畫精神的傳承具體是要落實到學識和修養的，怎樣才能不斷地提高自己的文化修養和人格涵養7還是要回到那句老話：讀萬卷書，行萬里路�！弊鳛橐粋�中國畫家所需要的種種修養觀念上也不能固守某一個專業，古人尚明白君子不器”的道理。且不說古人在工詩、能書，擅畫通音律，精鑒賞，富收藏，承家學諸方面兼及二者以上者有多少，現代藝術家豐子愷先生就是一個難得的藝術通才，他的書法、漫畫、散文、音樂、翻譯、藝術教育，哪一樣拿出來不讓人嘆羨不已?博，而后才能精、深。
另外，中國畫精神的傳承也應包含創新的因素。創新這個詞已被人們談的太多了，也有不少人正在做著這方面的行動，技法上的創新也許更容易突破，但精神體驗上的創新也不應忽視。中國畫很大程度上是一種精神上的游”一種理想狀態的追求，古人這方面的成就已達到精熟。那么怎樣把中國畫與現代生命體驗更好地融合起來呢7或許還有待人們去認真思考和實踐。
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