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尼采與克羅齊：朱光潛美學的二律背反
一
關于人生的悲劇觀，是朱光潛在從事美學研究之前就具有的。在出國前發表的《無言之美》(1924年)等文中，朱光潛說，因為現實世界處處存在障礙、限制和缺陷，所以我們需要藝術為我們創造一個完美、自由的理想世界，使我們從中得到解放和安慰。這實際上是朱光潛走上美學道路的思想前提。1926年，朱光潛在《給一個中學生的十二封信》中，向國內青年介紹自己看待人生的兩種方法：一是在前臺演戲，二是在后臺看戲。這兩種方法，都以人生為一個舞臺，演出悲劇和喜劇。其實，悲和喜只是看戲者不同角度的觀感，在根本上人生是有缺陷的，是悲劇。朱光潛在精神上更認同人生的悲劇意義。他說：“人生的悲劇尤其能使我驚心動魄，……悲劇也就是人生一種缺陷。它好比洪濤巨浪，令人在平凡中見出莊嚴，在黑暗中見出光彩。”(第1卷，第60頁)這種悲劇的人生觀是朱光潛在愛丁堡大學開始進行悲劇研究的出發點。正是在這個思想起點上，我們看到朱光潛與尼采的悲劇哲學深刻契合的前提。在朱光潛的《悲劇心理學》中有一段轉述尼采的悲劇學說的文字：“尼采用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋�，F實是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現實世界去尋找正義和幸福，因為你永遠也找不到；但是，如果你象藝術家看待風景那樣看待它，你就會發現它是美麗而崇高的。尼采的格言：‘從形象中得到解救’，就是這個意思�！�(第2卷，第358頁)從這段文字足見朱光潛與尼采認同的情感傾向，而且它實際上與朱光潛自己在《無言之美》等文中對人生悲劇的論述如出一轍。
尼采認為，正如人種的發展來自于兩性的交媾，藝術發展的動力來自于人生中兩種自然的藝術力量的沖突。這兩種藝術力量是酒神精神與日神精神。酒神精神是對人生原始苦難(意志)的承擔和體認，表現為沉醉；日神精神是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現為夢感。日神精神產生造型藝術，它通過阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個體存在的價值；酒神精神產生音樂，它在音樂中展現原始意志的本質——在個體的不斷毀滅和再生中展現自身的永恒力量。悲劇是這兩種極端對立的藝術力量的結合，一出悲劇展示的就是個體在阿波羅式的形象中被肯定，又被毀滅于酒神式的原始意志的永恒沖動中的過程。悲劇最終給予觀眾的是戰勝了日神的酒神的智慧，是從中體驗到返回永恒意志的原始統一性的形而上的慰藉。朱光潛將尼采的悲劇哲學的核心思想概括為：“這是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，并且認為，這就是尼采在《悲劇的誕生》中提出的“從形象中得解救”的本義。人生的真理，是善與惡、痛苦與歡樂、希望與絕望兩面的結合；尼采視酒神精神與日神精神兩種對立力量的結合為悲劇的本質，是對人生真理的深刻揭示。朱光潛認為，“尼采的一大功績正在于他把握住了真理的兩面”，《悲劇的誕生》“也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好的一部著作”。(第2卷，第363頁)
在《悲劇心理學》中，朱光潛不止于贊揚尼采的悲劇哲學，而且把它作為靈魂熔鑄到這部著作中；準確地講，“從形象中得解救”就是《悲劇心理學》的靈魂。這部著作的副題是：。各種悲劇快感理論的評述。。在書中，朱光潛用。從形象中得解救。作為準則去剖析西方自古希臘至20世紀初的悲劇理論，分別給予肯定或否定的評價。朱光潛認為無論是康德－克羅齊的純粹形式主義的美學，還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰的明顯道德論的美學，都不能作為合理的悲劇心理學的基礎。他給悲劇心理學確定的任務是：“我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，并確定它與整個生活中各種活動之間的關系�！�(同上，第239頁)朱光潛堅持人生是一個有機的整體。根據這個觀點，他認為悲劇表現的并不是一個孤立絕緣的世界，而是“理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”。因為是理想化的生活，即將現實的苦難經過了藝術形式的“過濾”，悲劇中的苦難就不再是真實的苦難，而是想象的苦難；但因為悲劇畢竟是對生活的表現，它以自身特有的形式傳達和交流了人們對人生命運的基本情感和普遍感受。這讓我們記起尼采關于人生只有作為一種審美現象才有充足的理由的觀點和藝術是生命的形而上學的觀點：“藝術不只是自然現實的模仿，而且本來是對自然現實的一種形而上補充，為了征服它而放置在它旁邊的。”(Nietzsche，p.89)
朱光潛用布洛(E.Bullough)的審美心理距離說來闡釋他關于悲劇與人生的雙重關系，并把它作為悲劇心理學的一個基本原理。但是，朱光潛對布洛距離說的引用，目的是為了用心理學的理論說明尼采“從形象中得解救”的悲劇哲學觀念。它幫助解答這個問題：悲劇的非現實的形象為什么對人生有一種拯救的力量。借助距離說，我們就可以說，悲劇形象并非是與生活無關的形象，相反，它是藝術化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距離的作用，不僅向我們展現生活，而且賦予我們自由面對生活的精神力量。在論述悲劇的心理效果時，朱光潛認為悲劇使觀眾在感受到人類自我渺小之后，會突然有一種自我擴張感；在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感覺：悲劇給人的不是純粹的悲哀，還有一種鼓舞人心的振奮力量——崇高感�！懊\可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”(第2卷，第418頁)這句話無疑是尼采關于悲劇的智慧就是個體通過自我毀滅體驗到返回原始統一性的快樂的轉述，因為它肯定的不是個體生命本身，而是個體生命所體現的偉大精神(意志)。最后，朱光潛借助“活力論”(Vitalism)揭示悲劇快感的本質是觀眾在暫時的壓抑之后，感到一陣突發的自我生力的擴張。這實際上是尼采酒神精神的另一種表達。
在朱光潛的重要著作中，《詩學》是另一部表現了尼采影響的著作。朱光潛在這部著作中提出了他的詩歌美學觀念：詩歌的意象世界是一個情趣與意象契合的境界，而這兩者契合的實質是“主觀化為客觀”——“情趣化為意象”。如果說情趣與意象的統一是中國古典詩學的傳統觀念，朱光潛對它的強調是突出了他的詩歌美學的中國化趨向；那么，以主觀化為客觀(情趣化為意象)來規定情趣與意象的統一，卻又表明了朱光潛對傳統中國詩學的創造性改造。然而，朱光潛這一思想，正是來自于尼采的悲劇誕生于“酒神智慧通過日神的藝術而獲得象征表現”(Nietzsche，p.82)的觀點。朱光潛移尼采的悲劇理論于詩歌(和一般藝術)，認為尼采揭示出了主觀的情趣與客觀的意象之間的隔閡與沖突，同時也很具體地說明了沖突的調和。朱光潛說：“詩是情趣的流露，或者說，狄俄尼索斯精神的煥發。但是情趣每不能流露于詩，因為詩的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定經過一番冷靜的觀照和熔化洗煉的功夫，它須受過阿波羅的洗禮�！�(《朱光潛全集》第3卷，第63頁)
在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩人要經過兩度客觀化才能完成悲劇的創造：第一，擺脫個人的意志，成為與原始意志統一的酒神藝術家；第二，酒神狀態的客觀化，即酒神的沖動靜化為日神的美麗夢象。朱光潛則把這兩個過程統一為一個過程，他認為客觀化就是詩人自我情感的客觀化。華茲華斯說：“詩起于經過在沉靜中回味來的情緒”，朱光潛則說：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領”。所謂“在沉靜中回味情感”，按照朱光潛的看法，就是在寧靜的心態中將情感化為詩歌的意象。情感的形象化，即主觀的客觀化，也就是主體自我“由形象得解救”的過程。尼采認為由酒神沖動靜化為日神的夢象是希臘人從形象中解脫苦難的歷程，朱光潛則認為情趣化為意象，即詩的境界的構成，是詩人自我解放的實現。“在感受時，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時，歡愛固然可欣，悲怨亦復有趣。從感受到回味，是從現實世界跳到詩的境界，從實用態度變為美感態度。在現實世界中處處都是牽絆沖突，可喜者引起營求，可悲者引起畏避：在詩的境界中塵憂俗慮都洗濯凈盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相沖突者各得其所，相安無礙�！�(同上，第64頁)
如果說尼采的酒神/日神沖突說是動態與靜態、激情與形象的循環永恒的沖突，朱光潛則突出并強調一瞬間的沖突的調和——阿波羅形象的靈光閃現。這就是朱光潛極力推崇尼采的“從形象中得解救”說的真實意義。由此，朱光潛確立了他的“靜穆”的詩歌(藝術)理想觀。所謂“靜穆”，是本來有隔閡和沖突的情趣與意象、主觀與客觀，達到了沖突的調和(“融合得恰到好處”)，即情趣化為意象(主觀化為客觀)的境界�！办o穆”的根源是詩人自我情感沖突的調和，正如酒神的激烈的苦痛化為了日神的光輝寧靜的形象。這是尼采對朱光潛最根本的影響，它契合了朱光潛對中國古典詩歌的閱讀經驗。在美學實踐時期(1936－1949年)，“靜穆”是朱光潛最重要的詩學(文藝批評)觀念，它被普遍使用于朱光潛的文藝批評中。進一步講，“靜穆”是寄托了朱光潛最高美學理想的概念，他認為一個藝術的極境就是傳達了人生由沖突達到調和的理想的境界。1945年朱光潛發表了長篇文章《陶淵明》，實是借陶淵明的人生與詩歌為最高典范來闡發他自己的“靜穆”的美學理想。
二
現在我們來看克羅齊對朱光潛的影響。1927年，朱光潛在愛丁堡大學的心理學研討班宣讀他的論文《論悲劇的快感》的同一年，在國內雜志上發表了第一篇介紹克羅齊的文章《歐洲近代三大批評學者(三)——克羅齊》。在這篇文章中，朱光潛給克羅齊極高的評價，并以贊賞的筆調介紹了克羅齊在1912年寫作的一個用于演講的《美學綱要》(特別是第一章“藝術是什么？”)中的觀點。這是一個值得注意的事實，由此我們應該考慮到：朱光潛真正開始接受克羅齊美學的基本文本是《美學綱要》，而不是克羅齊更早、更基本的美學著作《作為表現和普通語言學的科學的美學》(1912年，以下簡稱“《美學》”)
將《美學》與《美學綱要》比較，可發現克羅齊的直覺概念有不容忽視的變化�！睹缹W》是克羅齊《精神哲學》體系中的第一部(其他三部是《邏輯學》、《實踐的科學，即經濟學與倫理學》和《歷史學》)。卡西爾指出：“克羅齊的哲學是一種精神哲學，它只關注藝術作品的精神屬性”，“克羅齊感興趣的只是表現這一事實，而不是表現的方式”。(Cassirer，p.928)這是作為精神哲學基礎理論的《美學》的前提制約。在這個前提制約下，直覺概念是作為精神活動的初級形式的一般性的直覺，它的本質是對印象(感觸和情感)的形式化處理——表現�？肆_齊在這里強調的是直覺作為精神活動的非邏輯性(非概念性)、主動性(創造力)和直覺形象的整一性。簡言之，直覺是精神的綜合作用和創造力活動的初級形式。這是克羅齊“藝術即直覺”的基本含義。在這個前提下，情感作為未表現的、無形式的質料是直覺的被動對象，而精神是直覺的主動的推動力。然而，在《美學綱要》中，克羅齊明確提出了“藝術即抒情的直覺”的定義，不僅突出了藝術中的情感因素，而且把情感提高到直覺(藝術)原動力的地位。他說：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因為它表達了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感。”這與《美學》中的反情感的純形式主義立場是大不相同的。
我們在前面已指出，朱光潛具體接受克羅齊美學是從《美學綱要》開始的。因此，克羅齊在《美學綱要》中偏重于情感、以情感為直覺的原動力，亦即“藝術即抒情的直覺”的觀念首先影響了朱光潛�？肆_齊修正后的直覺觀念，富有浪漫主義詩學色彩，更接近于尼采的早期詩學觀念，也使他更易為朱光潛認同。更重要的是，《美學綱要》也影響了朱光潛對《美學》的認識，它不僅使朱光潛把克羅齊前后的直覺觀念混為一談，而且使他將《美學》中的作為精神形式的直覺觀念情感化、心理化。朱光潛在《文藝心理學》中，沒有對克羅齊直覺觀的前后變化作區別說明，而是混同地引用了它們。
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