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關(guān)于美學的當代取向
學科即“美學之為美學”的重建，我曾經(jīng)說過，包含三個層次：從深層的角度說，是對于美學的特定視界的考察，它著眼于美學學科即“美學之為美學”的的根本規(guī)定（只有研究什么，美學才是可能的）；從中層的角度說，是對于美學的特定范型的考察，它著眼于美學學科即“美學之為美學”的的規(guī)定（只有怎樣研究，美學才是可能的）；從表層的角度說，是對于美學學科的特定形態(tài)的考察，它著眼于美學學科即“美學之為美學”的構(gòu)成規(guī)定（只有研究問題，美學才是可能的）。生命美學的出現(xiàn)，在我看來，在上述三個層次都作出了自己的探索。在生命美學看來，美學學科即“美學之為美學”的重建，必須在三個方面加以突破。首先，從美學的特定視界、根本規(guī)定的角度，要突破過去的主客關(guān)系的視界，從而把美學的對象轉(zhuǎn)換為：在自由體驗中形成的活生生的東西、“不可說”的東西；其次，從美學的特定范型、邏輯規(guī)定的角度，要突破過去的知識論的闡釋框架，從而把美學的方法轉(zhuǎn)換為：闡釋那在自由體驗中形成的活生生的東西，“說‘不可說’”的東西；從美學的特定形態(tài)、構(gòu)成規(guī)定的角度，要突破過去的知識型的學科形態(tài)，從而把美學的學科形態(tài)轉(zhuǎn)換為：在闡釋自由體驗中超越自我、提升境界的人科。
本文擬考察美學的特定視界、根本規(guī)定，意在突破傳統(tǒng)的主客關(guān)系的視界，從而對美學的對象即在自由體驗中形成的活生生的東西、“不可說”的東西加以探討。
一
不能不承認，百年來，我們的美學一直走在一條錯誤的道路上。在相當長的時間內(nèi)，我們經(jīng)常為百年來中術(shù)舞臺上絕無僅有的三次美學熱潮而自豪，經(jīng)常為中國美學界中美學教授的隊伍之龐大、美學成果之豐碩而欣喜，更經(jīng)常為中國的大學中美學課程的普及程度之廣泛而驕傲，反映論美學、實踐論美學之類不同學說的相繼登場以及王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚、高爾泰等美學名家的出現(xiàn)，也每每讓我們津津樂道。然而隨著世紀末的臨近，隨著最后一次美學熱的由“熱”轉(zhuǎn)“冷”，我們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)：盡管將近百年的美學熱潮在全的思想啟蒙方面起到了重大的無可替代的作用，但是就美學自身的學科建設而言，卻只能說幾乎是一片空白。用力最勤但是卻收獲最少，這就是百年來的中國美學所面臨的窘迫之境。因此，我們的美學研究肯定不是完全失敗的，但是卻肯定是令人失望的。記得同樣是在面臨美學的困惑之時，蘇格拉底曾經(jīng)痛陳：在這樣愚昧無知的狀態(tài)中，活著還不如死了好。在此我當然不忍說出這種絕情之語，然而我必須要說：無論如何，我都要為百年來我們的美學智慧進步之緩慢而痛心疾首！
更為令人痛心疾首的是，一方面是百年來我們的美學智慧進步之緩慢，另一方面卻是越來越多的美學研究者在美學基本理論研究方面竭盡了全力之后的紛紛退出。或許，在有些人看來這是美學研究者的明智之舉，然而，在我看來，這卻無異于美學的自殺。沒有美學基本理論的真正突破，美學的一切研究——無論是中國美學研究、西方美學研究、當代研究還是技術(shù)美學的研究……就都是可疑的。那么，出路何在？有一句西方諺語說得十分精彩：上帝在為每個人關(guān)閉一扇門之后，肯定同時就會為他開啟一扇窗。這對我們無疑頗具啟迪。在我看來，在過去，盡管美學基本理論方面的爭論十分激烈，人人莫衷一是，然而卻畢竟說明人們都還對美學的前途充滿了信心，現(xiàn)在偏偏萬籟俱靜、信心全無，那么重要的就不再是奮勇向前（當然也不是知難而退，那樣做只是逃避矛盾，但是矛盾卻仍舊存在），而要回過頭來反省一下我們的美學研究本身。當我們四處碰壁的時候，最為重要的不是逞匹夫之勇，繼續(xù)一意孤行去碰個頭破血流，而是停下來認真反省，并且去重新觀察方向。維特根斯坦何其聰慧：“我發(fā)現(xiàn)，在探討哲理時不斷變換姿勢很重要，這樣可以避免一只腳因站立太久而僵硬�！蔽覀兊摹敖┯病笔欠褚彩怯捎凇罢玖⑻谩保咳绻�，那么我們是否應該“變換姿勢”？這正是我們必須要思考的問題。換言之，事情已經(jīng)非常清楚，對于世紀之交的中國美學來說，重要的已經(jīng)不是行走，而是道路。既然已經(jīng)無路可走，我們就必須勇敢地承認這一盡管令人心痛的嚴酷事實，然后再次上路去重新尋找美學的新的出路。
生命美學正是因此應運而生。美學永恒地展示著自己的魅力，但是又永恒地引起人們的困惑。面對巨大的困惑，經(jīng)過長期的痛楚思考，生命美學終于清晰地意識到：百年來中國美學的根本失誤在于走上了一條錯誤的美學道路。而且，既然道路已錯，就難免越是刻苦努力越是離題萬里。南轅北轍、事倍功半，這，似乎就是中國美學的真實寫照。
再也毋庸諱言，透過形形色色的美學觀點、美學學說，不難發(fā)現(xiàn)，百年來的中國美學之中存在著一個共同的失誤，這就是：固執(zhí)地堅持從主客關(guān)系的角度出發(fā)，來提出、把握所有的美學問題。
這顯然是一個不可饒恕的錯誤，對于長期沉浸在中國美學傳統(tǒng)之中的中國美學家來說，尤其如此。我們知道，主客關(guān)系并不是人類與世界之間關(guān)系的全部，準確地說，主客關(guān)系只是人類以知識論作為闡釋框架時所界定的世界，側(cè)重的是人類與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。倘若意識及此，而且自覺地不去跨越主客關(guān)系為自己所劃定的界限，應該說，主客關(guān)系所開辟的思想道路還是非常重要而且十分有效的。例如在主客關(guān)系基礎上建構(gòu)起來的人類科學思想就是如此。然而，假如竟然不自量力，以為從主客關(guān)系出發(fā)就可以包打天下，就可以提出和把握所有的問題，就難免以偏概全，并且鑄成大錯。遺憾的是，我們在人類思想的中所經(jīng)常看到的，恰恰正是這樣的一幕。
我們在百年來中國美學的歷史中所看到的，恰恰也正是這樣的一幕。嚴格而言，美學的根本問題并不在主客關(guān)系之中，而是在主客關(guān)系之外。然而我們的美學卻偏偏固執(zhí)地堅持從主客關(guān)系的角度出發(fā)，來提出和把握所有的美學問題，例如，把美學問題歸結(jié)為美的本質(zhì)是什么與人是否能夠以及如何認識美的本質(zhì)等問題，結(jié)果就難免以偏概全，不但使得我們的美學眼光極為狹隘，而且使得真正的美學問題被排斥于美學的視野之外。事實上，在側(cè)重對于人類與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握的主客關(guān)系之中，根本就沒有真正的美學問題。
之所以這樣說，是因為我們現(xiàn)在已經(jīng)可以清楚地覺察，主客關(guān)系的全部奧秘就在于：透過現(xiàn)象看本質(zhì)。它意味著，不論具體的看法存在著多少差異，但是只要是強調(diào)從主客關(guān)系出發(fā)，就必定會假定存在著一種脫離人類生命活動的純粹本原、假定人類生命活動只是外在地附屬于純粹本原而并不內(nèi)在地參與純粹本原方面。而且既然作為本體的存在是理性預設的，是抽象的、外在的，也是先于人類的生命活動的，主體與客體之間就必然是彼此對立、相互分裂的，也必然是只有通過認識活動才有可能加以把握的（可以說，從亞里士多德的“‘何謂實是’亦即‘何謂本體’”，一直到笛卡爾的“我思故我在”，都如此）。由此，在主客關(guān)系中建構(gòu)起來的就只能是對世界的一種抽象理解，即從對于世界的具體經(jīng)驗進入對于世界的抽象把握，所獲得的也只能是對于世界的一般知識。當然，就特定的角度而言，這種對于世界的抽象把握、一般知識無疑也是人類文明的一種“覺醒”。但是假如就以此為真理，以致盡管抓住的只是某一方面的世界、某種有限的東西，但是卻要固執(zhí)地認定它就是一般的東西、無限的東西，甚至轉(zhuǎn)而否定掉其它的東西，就會導致失誤。例如黑格爾提出未經(jīng)展開、未經(jīng)概念整理的直覺只能是充分展開的、經(jīng)過概念整理的思維的低級階段，概念比直覺更真實，用概念加以陳述的東西比直觀到的濃縮的東西更深刻，這無疑就否
定了直覺本身的豐富內(nèi)涵、特殊地位。在方面也如此。從主客關(guān)系出發(fā)，無疑就會認定只有能夠?qū)ΜF(xiàn)象背后的本質(zhì)加以認識、把握的認識活動才是至高無上的，至于作為情感宣泄的活動，自然不會有什么地位，而只能以認識活動的低級階段甚至認識活動的反動的形式出現(xiàn)。當然，這完全合乎從主客關(guān)系出發(fā)所必然導致的理性，但是卻并不符合審美活動的基本事實。
從主客關(guān)系出發(fā)提出、把握所有的美學問題，必然導致對于真理與符合論的追求。既然只有關(guān)于一般的知識才是知識，只有關(guān)于一般的知識才是真理，主客關(guān)系的特定要求就必定強調(diào)那些能夠通向一般、真理的現(xiàn)象，而忽視那些無法通向一般、真理的現(xiàn)象。在美學中也是一樣。從主客關(guān)系出發(fā)，人類的審美活動就只有在能夠成為關(guān)于世界的共同本質(zhì)的準知識的條件下才是可能的，也才是有意義的。它所面對的并非世界本身，而是被預設的世界的本質(zhì)。這類似于上帝首先以預設人類的本質(zhì)的行為來啟示人類，然后人類再像上帝一樣的去預設世界的本質(zhì)。于是，審美活動怎樣通過個別來表達一般，怎樣經(jīng)由個別通向一般，怎樣塑造一個符合一般的個別，怎樣發(fā)現(xiàn)一個反映一般的個別，就理所當代地成為從主客關(guān)系出發(fā)所提出和把握到的美學的根本問題。美學由此也就相應而成為一門有關(guān)美的共同本質(zhì)的的知識的學科。而美學家們思考的目的也無非就是要獲得有關(guān)美的共同本質(zhì)的知識。
從表面上看，從主客關(guān)系出發(fā)的美學已經(jīng)為自己構(gòu)筑起一座邏輯嚴密、秩序井然的大廈，但是實際根本不然。因為人類真正的審美活動卻偏偏被排斥在這座大廈之外，徘徊流浪無家可歸。因為就其根源而言，審美活動是要先于認識活動的，堪稱認識活動的“根”與“源”，這是一種“本體論上的先于”，也是一種“根據(jù)上的先于”，而離開審美活動的認識根本就是不可能的，也是違反人性的。然而從主客關(guān)系出發(fā)的美學卻無視這一極為重要的審美活動的本源性，反而把它置放于認識活動的框架之中，使之成為認識活動的附庸。這樣一來，審美活動本身也就不可能存在了。其次審美活動在人類的所有生命活動之中是與自由最最密切相關(guān)的，但是在主客關(guān)系中，由于一切總是彼此外在、相互限制，自由事實上也就從根本上成為一種不可能，當然，從主客關(guān)系出發(fā)的美學也往往要標榜自己的對于自由的追求與忠誠，可是在其中自由卻從對于必然的超越轉(zhuǎn)換成為對于必然的認識，從人之為人的根本屬性轉(zhuǎn)換成為人之為人的一種屬性，因此實際上實現(xiàn)的只是自由的條件而并非自由本身，因此最終也就無法達到自由，甚至是與自由背道而馳。而將審美活動闡釋為對于自由的認識呢？無疑最終也就無法達到自由，甚至也是與自由背道而馳。再次，審美活動在人類的所有生命活動之中是與現(xiàn)象本身最最密切相關(guān)的，但是在主客關(guān)系中，由于一切都是以思維為核心，現(xiàn)象本身的豐富性、獨立性事實上也就根本不復存在了。當然，從主客關(guān)系出發(fā)的美學也往往要標榜自己是堅持從現(xiàn)象出發(fā)的，然而它卻結(jié)束于本質(zhì)。在這過程中，逐漸地被無情地予以蒸發(fā)而去的，恰恰就是現(xiàn)象。審美活動根本就沒有什么本質(zhì)，然而現(xiàn)在偏偏要尋找它的本質(zhì)；審美活動與現(xiàn)象密切相關(guān)，但是現(xiàn)在就非要把它從五顏六色的現(xiàn)象中剝離出來，這樣的主客關(guān)系中又有何美可言（以符合為依歸的真理之中根本就沒有美可言）？這樣的美學又怎么可以被稱之為美學？
皮亞杰在剖析那些從主客關(guān)系出發(fā)而建構(gòu)的理論體系時，闡釋得十分精辟：
……這里有一個更嚴重的問題：一個邏輯體系，就它所證明的定理的整體而言，就
是一個封閉性的整體。但是，這只是一個相對的整體，因為對那些它不加以證明的定理
而言（特別是那些不能決定真假的定理，原因是形式化有限度），這個體系的上方是開
放著的；而且這個體系的下方也是開放著的，原因是作為出發(fā)點的概念和公理，包含著
一個有許多未加說明的成分的世界。
……哥德爾這些發(fā)現(xiàn)的第二個基本教訓，的確就是非常直接地迫使大家要接受構(gòu)造
論觀念，因為要在論證其不矛盾方面完成一個理論，只分析這個理論的先驗的假設是不
夠的，而必須去建設下一個理論！直到那時候，人們原可以把各種理論看作是組成了一
座美麗的金字塔，建立在自給自足的基礎之上，最下面的一層是最堅固的，因為它是用
最簡單的工具組成的。但是，如果簡單性成了弱的標志，如果為了加固一層就必須建造
下面一層，那金字塔的堅固性實際上是懸掛在它的頂上；而金字塔的那個頂端本身也沒
有完成，而要不斷往上增高：于是金字塔的形象要求顛倒過來了，更確切地說，是被一
個越往上升越來越大的螺旋塔的形象所代替了。”
這正是從主客關(guān)系出發(fā)的美學所面臨的困境！從表面上看，它“組成了一座美麗的金字塔”，并且由一系列“不加以證明的定理”搭建而成（例如本質(zhì)、一般知識、自由是對于必然的認識，等等），然而，這一切卻都是建立在從主客關(guān)系出發(fā)這樣“一個有許多未加說明的成分的世界”的基礎之上，一旦這個基礎出現(xiàn)問題，一切也就煙消云散。值此時刻，除了那些根本就閉目不看現(xiàn)實的書呆子之外，任何一個美學家都有可能像那個天真無斜的孩子一樣，吃驚地發(fā)現(xiàn)：那件被炫耀了很長時間的美學新衣（理論體系）根本就不存在，我們的美學皇帝身上，根本就沒穿衣服！
那座“美麗的金字塔”即將被一座“越往上升越來越大的螺旋塔”取而代之，這，就是美學在世紀之交的命運！
二
事實上，從主客關(guān)系出發(fā)的美學這座“美麗的金字塔”從一開始就是建立于風雨飄搖之中，并且日益遭遇到猛烈的沖擊。這就因為，它的誕生既不與中國美學傳統(tǒng)針鋒相對，更與西方美學的探索格格不入，因此充其量也就只是一座違章，更何況還偏偏是建立在沙灘之上。
我們不妨就從西方現(xiàn)當代美學的探索談起。
西方現(xiàn)當代美學的探索，始自康德，每每重讀他的《判斷力批判》，我就會為它的深刻而震驚。以十幾萬字的篇幅而偏偏雄居西方美學思想成果之首，成為不朽之作，這究竟是為什么？其中的原因固然很多，但是自康德始，西方的美學才開始調(diào)轉(zhuǎn)方向，走上正確的道路，應該說，是最最重要的原因。在他之前，西方的從主客關(guān)系出發(fā)的美學一直面臨著一個根本的困惑：“主觀的普遍必然性”是否可能？這是一個美學的斯芬克司之謎，其中包括兩個方面的問題：其一，快感并不具有普遍必然性，美感為什么會具有普遍必然性？其二，美感與認識都具有普遍必然性，但是為什么這普遍必然性又各有不同？然而，這一切從主客關(guān)系出發(fā)卻是根本無法回答的。我們看到，在康德之前，西方美學兵分兩路，一路是客觀主義、獨斷論、理性論的美學，它們都偏重普遍，悄悄將“主觀的普遍必然性如何可能”問題偷換為“認識的普遍必然性如何可能”，一路是主義、相對論、經(jīng)驗論的美學，它們都偏重特殊，悄悄將“主觀的普遍必然性如何可能”問題偷換為“主觀的普遍必然性根本就不可能”，但是就其實質(zhì)而論，它們卻都是在回避問題、回避矛盾，而沒有直面問題、直面矛盾。
康德的過人之處恰恰就在這里。顯然，任何一種美學都要接受上述困惑的考問。否則，美學之為美學就根本不能成立。然而，第一個對此作出深刻回答的卻是康德。從他開始，美學就把自己的立足點堅定地而又不無艱難從“本質(zhì)”轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)象”（盡管后面還有“物自體”），而且為他所關(guān)注的問題，正是關(guān)于“現(xiàn)象”的“主觀方面的東西”，這無疑是對客觀主義、獨斷論、理性論的美學的超越，不過，他在這個問題上又并不是簡單地重復心理主義、相對論、經(jīng)驗論的看法，而是進而把自己關(guān)注的問題界定為：“主觀的普遍必然性”（審美活動作為個人的主觀情感為什么會具有普遍的有效性？中國稱之為“無理而妙”）。正如伽達默爾概括的：“康德自己通過他的判斷力的批判所證明和想證明的東西，是不再具有任何客觀知識的審美趣味的主觀普遍性”。這樣，在西方歷程中康德第一次地把審美活動與認識活動明確地予以區(qū)別，第一次為審美活動賦予了一種自主性。從普遍出發(fā)統(tǒng)攝特殊的的原則，被“從特殊出發(fā)尋求普遍”的自由的原則所取代，康德開始了西方美學的新的漫漫里程：在特殊之中尋求普遍、在主觀之中尋求客觀、在現(xiàn)象之中尋求本質(zhì)，而不是透過特殊、主觀、現(xiàn)象去尋找普遍、客觀、必然。它意味著：首先要立足于現(xiàn)象（主觀情感），因此審美活動有史以來第一次終于獨立為一種特殊的主觀情感活動，其次是尋找本質(zhì)（普遍必然），這就是再進而在主觀情感中把意志、欲望與審美區(qū)別開。作為主客情感的表現(xiàn)的審美活動同樣是普遍必然的，但是普遍必然的生命活動卻并不都是審美活動，因此還要繼續(xù)加以討論。例如，“這朵牡丹花是植物”，其中無疑蘊含客觀的必然性、普遍性；“這朵牡丹花是美的”，其中卻只具有主觀的必然性、普遍性。由此，康德就完成了對于審美活動的轉(zhuǎn)新闡釋：審美活動既是依賴于主體的，又是普遍有效的，既是特殊的，又是普遍的，其中蘊含著的是一種“主觀的客觀性”（康德的反思判斷就是情感判斷）。這，實在可以看作康德在美學領(lǐng)域所完成的一次哥白尼式的革命。黑格爾說：康德“說出了關(guān)于美的第一句合理的話”，確實如此。
然而康德畢竟又僅僅只是一個開始。他區(qū)分現(xiàn)象與物自體，正如叔本華所評價的，是人類思想歷程中最大的功績，而“主觀的普遍必然性”的提出更說明他已經(jīng)深刻地意識到從主客關(guān)系出發(fā)的美學自身所蘊含的深刻矛盾，但是他并沒能解決這個矛盾，不但沒有，而且反而陷入了自相矛盾。例如，我們看到，他不斷地通過二律背反的方式去把審美活動分開，然后再去尋找中介加以統(tǒng)一，可是這中介卻仍舊是分裂的，于是就再去尋找中介，如此不斷循環(huán)（以致他甚至沒有給我們一個美的定義，而只是給了我們以無數(shù)的契機），成為一個沒有結(jié)果的惡的循環(huán)、惡的魔圈。這，使得盡管在他手上美學已經(jīng)開始成為，但是卻最終沒有成為哲學（只有現(xiàn)象學才最終完成了這一使命）。這，也說明康德盡管意識到了美學自身所蘊含的深刻矛盾，但是卻沒有意識到這一切與從主客關(guān)系出發(fā)這一傳統(tǒng)思路的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有意識到美學所面對的根本問題根本就不是知識論的而是存在論的，因此也就沒有意識到從超主客關(guān)系出發(fā)這一全新的思路。
通過審美中介去解決矛盾的方式顯然是加以超越的。“一切中介皆為阻障，僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會出現(xiàn)�！庇谑�，在康德之后，叔本華著眼于“表象”。這“表象”轉(zhuǎn)而完全從主觀出發(fā)，“表象已包含主客體兩方面并且以它們?yōu)榍疤岬摹薄Ｒ虼�，康德的在現(xiàn)象中尋找本質(zhì)，在叔本華就一變而為現(xiàn)象就是本質(zhì)。至于克羅齊的“直覺”，則更是一把鋒利無比的美學剃刀，干脆利索地將康德的所有二律背反一斬而盡，直接地把直覺獨立出來，并且安置在較之理性、活動更為根本的位置上，盡管，這一切都是在片面地拋棄客體的基礎上進行的，但是無論如何，卻都已經(jīng)預示著西方美學的開始對于主客關(guān)系思路的超越。狄爾泰說是“作用與反作用”，“扭在一起”，“我們理解的總是要比認識的要多。”
在這方面，最為突出的是胡塞爾。胡塞爾與康德的“現(xiàn)象”、叔本華的“表象”一脈相承，以“現(xiàn)象”為核心，借助“本質(zhì)直觀”、“意向性”、“面向事物本身”等一系列思想對傳統(tǒng)的從主客關(guān)系出發(fā)的思路予以徹底的清算�？档抡J為“現(xiàn)象”不是本質(zhì)，本質(zhì)是物自體，但是卻無法認識，因此才出現(xiàn)種種二律背反，胡塞爾卻簡單明快地認定：現(xiàn)象就是本質(zhì)。不過，胡塞爾與叔本華、克羅齊又不同，他不但以非理性的主體否定了外在的客體，而且最終也否定了非理性的內(nèi)在主體，世界、生命因此而成為無底的深淵（所以他所強調(diào)的“回到事物本身”就是回到背后沒有什么“本質(zhì)”之類的東西存在的事物本身）。結(jié)果，鮮活、靈動的生命反而得以從千年以來的分裂、束縛中飛升而出。在此基礎上，胡塞爾第一次為人類展現(xiàn)出一個活的世界。在他看來，自然科學自然盡管勢利強大，然而無論如何也無法把世界全部瓜分，無論如何也還有存在被瓜分之后的“剩余者”。這“剩余者”就是他的現(xiàn)象學所要面對的活的世界。“我們處處想把‘原初的直觀’提到首位，也即想把本身包括一切實際生活的（其中也包括科學的思想生活），和作為源泉技術(shù)意義形成的、前科學的和外于科學的生活世界提到首位�！薄吧钍澜缡亲匀豢茖W的被遺忘了的基礎”更重要的是，這“剩余者”并沒有喪失什么，不但沒有喪失，而且反而為人類贏得了極為可貴的自由（這使我們想起胡塞爾在《笛卡爾沉思》中說的：人們失去了整個世界，以便在‘普遍的自身規(guī)定’中重新贏得它）。在這個意義上，我們必須承認，與一切自然科學都與人的自由無關(guān)恰成對比，在世紀之交崛起的現(xiàn)象學正是一門與人的自由密切相關(guān)的科學。我們看到，現(xiàn)象學正是人性之泉的復蘇和深入開掘。它從根本上意味著一種目光的歷史轉(zhuǎn)換與回溯。以他提出的“本質(zhì)直觀”為例，本質(zhì)而又可以被直觀，這在傳統(tǒng)的從主客關(guān)系出發(fā)的思路中是不可想象的，在康德的探索中也是不可想象的。傳統(tǒng)的本質(zhì)因此而悄然消逝。進而，胡塞爾認為：直觀先于理性，直觀理性之根在直觀，這是一種“本體論上的先于”、“根據(jù)上的先于”，而離開直觀的理性無疑就是直接違背人性的（可惜康德沒有意識到這一點，否則當有更多的深刻發(fā)現(xiàn)）。因此，胡塞爾一再強調(diào)必須通過“懸置”和“加括號”的方法，把理性思維“懸置”在一邊，把它所產(chǎn)生的種種結(jié)果連同產(chǎn)生它的基礎也“括”起來，從而使人類不再受其所累，并達到對“邏輯背后”的事物自身的“本質(zhì)直觀”。更為可貴的是，胡塞爾不再關(guān)注物的結(jié)構(gòu)而是轉(zhuǎn)而關(guān)注主體的、意識的結(jié)構(gòu)，換言之，不再關(guān)注被感知的東西而是轉(zhuǎn)而關(guān)注感知活動的過程。物的結(jié)構(gòu)或者被感知的東西究竟是什么，已經(jīng)不被關(guān)注，而且被加上括號，需要關(guān)注的是它們所給予意識的種種不同形式，或者說，意識在它們身上滯留的種種形式。這樣，胡塞爾就以他的勇敢探索，為人類打開了一扇自由的大門，一片廣闊的田野——意識的田野。這是一個何等生動、豐富的新世界！
平心而論，胡塞爾在超越主客關(guān)系的歷史進程中實在是功不可沒。不過，也并非大功告成。其中，一個最為關(guān)鍵的問題在于：現(xiàn)象與本質(zhì)之類的對立只有在認識論范圍內(nèi)才存在，但是在本體論范圍內(nèi)則根本就不存在，胡塞爾卻以為一切都只能在認識論范圍內(nèi)解決，于是仍舊是力圖在主體中解決，又犯了傳統(tǒng)的或者主體或者客體的解決方式，結(jié)果方法盡管有所更新，但是問題卻仍舊沒有變化。而海德格爾的卓越之處就恰恰表現(xiàn)在這里。他果斷地從知識論轉(zhuǎn)入了生存論，取消了人的認識活動在史中兩千年的統(tǒng)治地位。率先宣布了從主客關(guān)系出發(fā)的思路的終結(jié)，轉(zhuǎn)而走上了從超主客關(guān)系出發(fā)的全新的思路。
毋庸置疑，海德格爾的貢獻是極為重要的。從本體論出發(fā)，他完全無法容忍二元對立，于是開始完全外在于傳統(tǒng)的解決方式之外去尋找新的出路，不再傳統(tǒng)的以現(xiàn)象、本質(zhì)的二分去再使人成為概念。在他看來，主客關(guān)系被作為人與世界的基本關(guān)系，認識活動作為人類的基本的生命活動，這都不無道理，但是，一直為西方思想所忽視的更為重要的問題卻是：世界為什么會讓我們認識？如何就有了一個認識對象？這個問題始終被沒有回答。海德格爾指出：這個問題必須現(xiàn)象學地存在論地闡釋。人與世界的關(guān)系畢竟不是認識創(chuàng)造出來的，“無論我們怎樣討論存在者，存在者總已經(jīng)是在存在已先被領(lǐng)會的基礎上才得到領(lǐng)會的�！边@“存在”“如此隱去”卻又“顯現(xiàn)于我們”，代表著人與世界之間的一種更為根本、更為源初的關(guān)系。它作為前提性條件允諾了對象性的認識，它的敞開為認識論關(guān)系提供了可能性根基。顯然，這種更為根本、更為源初的關(guān)系不可能是什么知識論意義上的主客關(guān)系，而只能是超主客關(guān)系的生存論關(guān)系。由此，海德格爾提出了由此在與世界所構(gòu)成的“在之中”這一人與存在一體的思路。這個此在與世界所構(gòu)成的“在之中”，是“存在的敞開狀態(tài)”，是主客關(guān)系的超越。因此不同于傳統(tǒng)的二元對立基礎上的主體與客體所構(gòu)成的“在之中”（那是彼此外在、相互對立的兩個實體，存在著空間關(guān)系），而且前者先于后者。前者是超出于必然性的領(lǐng)域，后者是必然性的領(lǐng)域（在必然性領(lǐng)域并非不能達到主客統(tǒng)一，但那只是外在性的，只是對必然性的認識）；前者涉及的是超必然性的自由情感，后者涉及的是必然性的客觀知識（這使我們意識到，康德之所以提出限制知識，就是在強調(diào)真正的自由是在知識之外的，只有超出知識，才能面對自由）。還借助海德格爾的術(shù)語，我們可以把前者稱之為：“此在和世界”關(guān)系（即超主客關(guān)系），把后者稱之為：“主－客”關(guān)系�；顒邮浅鲋R論的，也是超出于必然性領(lǐng)域的，因此，必須從“此在和世界”關(guān)系（即超主客關(guān)系）出發(fā)才能夠把握。這，正是海德格爾給予我們的最為珍貴的啟迪！
中國傳統(tǒng)的探索同樣值得注意
眾所周知，中國美學傳統(tǒng)從來就沒有把人類生命活動縮小為認識活動，因此就更沒有把審美活動等同于認識活動。西方美學傳統(tǒng)中令人永恒困惑的“主觀的普遍必然性如何可能”在中國美學傳統(tǒng)中根本就不會提出。快感并不具有普遍必然性，但是美感卻具有普遍必然性，美感與認識都具有普遍必然性，但是這普遍必然性又各有不同，諸如此類的困惑在中國美學傳統(tǒng)中也根本就不會提出。中國美學傳統(tǒng)從來就沒有從主客關(guān)系出發(fā)去提出和把握任何的美學問題，而是從超主客關(guān)系出發(fā)去提出和把握所有的美學問題。在中國美學傳統(tǒng)看來，“天地與我并生，而萬物與我為一”（），“萬物皆備于我”（孟子），人與世界“原只一體”“一氣流通”，因此不可能立足于所謂的本質(zhì)，而只能立足于“空”。當然，這里的“空”并非什么都沒有，而是萬事萬物互相為緣，是“無故而然”（莊子），是無根之根，無底之底。而審美活動正是“空”的顯現(xiàn)。所以莊子稱之為“游乎方外”、“聽之以氣”，中國的美學家們則稱之為“目擊道存”、“以一管之筆，擬太虛之體”。顯然，審美活動與世界保持著最直接、最原始的關(guān)系，而且在重新把世界當做最為根本的情感物來體驗，葉嘉瑩先生在她的一系列論著中一再強調(diào)中國美學傳統(tǒng)對于“興”的重視，并且一再強調(diào)這是中國美學傳統(tǒng)的特殊貢獻。她將西方美學傳統(tǒng)的“比”的方式與中國美學傳統(tǒng)的“興”的方式加以比較，指出西方的明喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征、擬人、舉隅、寓托，全都是有心為之的，但是中國的“興”卻是出之于“生命的感發(fā)”。而王夫之所指出的“現(xiàn)量”也可以看作是對于這種出之于“生命的感發(fā)”的“興”的理論說明：“‘現(xiàn)量’，‘現(xiàn)’者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實’義。‘現(xiàn)在’，不緣過去作影；‘現(xiàn)成’，一觸即覺，不假思量比較；‘顯現(xiàn)現(xiàn)實’，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄�！攘俊取咭苑N種事比度種種理：以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不相似比異，如以牛有角比兔無角，遂得確信。此量于理無謬，而本等實相原不待比，此純以意計分別而生�！橇俊橛欣頍o之妄想，執(zhí)為我所，堅自印持，遂覺有此一量，若可憑可證�！保ㄍ醴蛑骸断嘧诮j索·三量》）從今天的角度看，這顯然正是從超主客關(guān)系出發(fā)才可能作出的對于審美活動的內(nèi)在奧秘的闡釋。也因此，中國美學傳統(tǒng)把認識活動與審美活動嚴格區(qū)別開來，王夫之指出：“識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉。知斯二者，可與言情矣�！保ㄍ醴蛑骸对姀V傳》卷２）“識之心而推諸物者”是指的認識活動，“有不謀之物相值而生其心者”則是指的審美活動。它與主觀或者本質(zhì)、普遍必然性都無關(guān)系，而是“以若有若無為美”，“詩者，幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，搏而不可得之象，霏微婉蜒，漠而靈，虛而實�！试娬�，象其心而已矣�！保ㄍ醴蛑骸对姀V傳》卷５）從主客關(guān)系出發(fā)的審美主體與審美客體也相應地被從超主客關(guān)系出發(fā)的情與景取代：“情景妙合，風格自上”，（王世貞：《藝苑卮言》卷５）“詩人萃天地之清氣，以月露、風云、畫鳥為其性情，其景與意不可分也。月露風云花鳥之在天地間，俄傾滅沒，非其性情，極雕繪而不能相親也。”（黃宗羲：《景州詩集序》）“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”（王夫之：《詩譯》）“情景相入，崖際不分”，（王夫之：《古詩評選》卷５）“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。”（王夫之：《古詩評選》卷５）不過，這一切我都已經(jīng)在我的五部中國美學專著《美的沖突》、《眾妙之門》、《中國美學精神》、《生命的詩境》、《中西比較美學論稿》中反復加以詳細討論，此處不贅。
綜上所述，從主客關(guān)系出發(fā)的美學這座“美麗的金字塔”既不與中國美學傳統(tǒng)針鋒相對，更與西方美學的探索格格不入，充其量也就只是一座違章，更何況還偏偏是建立在沙灘之上，因而從一開始就是建立于風雨飄搖之中的，應該說，是毫無疑問的了。
三
在世紀之交，我們的美學必須要有一個全新的取向。
我們已經(jīng)知道，美學的根本問題并不在主客關(guān)系之中，而是在主客關(guān)系之外。這樣，我們的美學也就沒有必要再固執(zhí)地堅持從主客關(guān)系的角度出發(fā)去提出和把握所有的美學問題，而必須轉(zhuǎn)而從主客關(guān)系的角度出發(fā)去提出和把握所有的美學問題，這，就是我們的美學所應有的當代取向，也就是生命美學的取向。！
這意味著：在側(cè)重對于人類與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握的主客關(guān)系之中，根本就沒有真正的美學問題。真正的美學問題，在側(cè)重對于人類與世界之間的內(nèi)在關(guān)系以及對于世界的超出必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。在超主客關(guān)系之中，沒有什么本質(zhì)，也沒有什么與本質(zhì)相對的現(xiàn)象。有的只是世界的在場與不在場。于是，世界無處（本質(zhì)、普遍、必然）可以立足，成為無底的，德里達稱之為“無底的深淵”，中國的莊子稱為“無故而然”，中國的禪宗則稱之為“桶底脫”。這意味著：世界只有空無而沒有根底。只有注意到了世界的只有空無而沒有根底，世界的一切才能夠煥然一新（海德格爾已經(jīng)意識到：追問“無”，是意識覺醒的開端）。這因為正是由于對象背后的本質(zhì)蕩然無存，才使得人們意外地發(fā)現(xiàn)過去的那種自以為有根可追、有底可問并且不斷地追根問底的作法只是一種自我安慰，也才使得人們轉(zhuǎn)而開始關(guān)注到事物間的相通，關(guān)注到事物背后的沒出場的事物，關(guān)注到“未在場者”、“補充的東西”、“附加的東西”（它們遠比“在場的東西”、“原本的東西”更為重要）。作為一張奧秒無窮的聯(lián)系之網(wǎng)、關(guān)系之網(wǎng)，世界之為世界的根本——可能性（而不再是同一性）的一面開始展現(xiàn)出來，人與世界之間的無窮無盡的“緣分”也通過在神奇變幻中形成的系統(tǒng)質(zhì)而不斷地顯現(xiàn)而出（莊子稱之為“以游無窮”）。顯然，對于這個世界的溝通，傳統(tǒng)的思維已經(jīng)無濟于事，能夠完成這一工作的，只有想象。而越是成功地揭示了在場與不在場的統(tǒng)一、越是深刻地顯現(xiàn)出事物之間的系統(tǒng)質(zhì)、越是豐富地顯現(xiàn)了這空無的世界的無窮意味，就越是成功的想象�；顒�，就正是最為成功的想象。這無疑意味著從超主客關(guān)系出發(fā)的與從主客關(guān)系出發(fā)的美學之間的完全對立，也無異構(gòu)成了一個巨大的空白、一塊美學真正可以獨享的領(lǐng)地，對這個“空白”、“領(lǐng)地”的深入考察，就正是世紀之交的美學的重大使命，也正是生命美學的重大使命。
顯而易見，從超主客關(guān)系出發(fā)提出、把握所有的美學問題，那種對于真理與符合論的追求當然也就不再有效，對于道理與顯現(xiàn)論的追求轉(zhuǎn)而成為美學的核心。主客關(guān)系的特定要求就必定強調(diào)那些能夠通向一般、真理的現(xiàn)象，而忽視那些無法通向一般、真理的現(xiàn)象。美學也如此。例如摹仿說、類型說，就都是以應當有的本質(zhì)為根本，性格說也還是要強調(diào)透過現(xiàn)象看本質(zhì)、透過特殊看一般。而道理卻不同于真理，它所導致的是可能性而并非一致性。一致性建立在萬物的普遍性的基礎之上，可能性建立在相通性的基礎之上。萬物異質(zhì)而同構(gòu)，這里的同構(gòu)就是相通。它意味著萬物盡管并不相同，但是卻處于共同的聯(lián)系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的（聯(lián)想一下中國的“穴位”）。稱之為：“一氣而已”（王夫之）、“一氣相通”。而道理的表現(xiàn)也并非符合（它沒有什么所可以符合），而是顯現(xiàn)（對于無窮的可能性加以展示）。與此相應，審美活動也就不是越是符合某種本質(zhì)、普遍、必然就越美，而是為我們所展示的想象空間越大，越令人回味無窮，就越美。在這里，一個根本的轉(zhuǎn)換是：“主觀的普遍必然行性是否可能”這樣的美學困惑已經(jīng)被人與世界之間的異質(zhì)同構(gòu)所取代。人是萬事萬物之間的普遍聯(lián)系之網(wǎng)中的一個網(wǎng)結(jié)、一個開放的復雜系統(tǒng)中的交點。動物對此毫無意識，因此也就不可能成為“萬物之靈”，人能夠意識及此，所以才會成為“萬物之靈”。但是人類也會把錯誤地把這一點“靈明”對象化，其結(jié)果就是主客二分的出現(xiàn)。即分即合的“聯(lián)系”變成了僵化不變的“點”。在此意義上，中國美學把這個即分即合的“聯(lián)系”闡釋為“空”，實在堪稱深刻。所謂“空”，就是一即一切，一切即一。例如，“鮮花是美的”與“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”不同，后者是用一個已知的一般概念（“植物”、“紅”）去規(guī)定眼前的那個個別對象，是與客體相聯(lián)系的，是對于普遍性的把握，是無窮追逐的結(jié)果。前者卻與已知的一般概念無關(guān)，它從眼前的這朵“鮮花”入手，但是卻并不去關(guān)注鮮花的自然屬性，而去關(guān)注鮮花與“我”的關(guān)系，并且從“我”的特定角度對之加以判斷。從表面上看，是采取了一種知識的形式，但實際上卻與知識根本無關(guān)。賓詞“美的”并不是把“鮮花”當做概念對象而從中推理出來的，“美的”并不反映“鮮花”的任何性質(zhì)，從“鮮花”中也絕對分析不出“美”來。為人們所津津樂道的“美”來自概念之外，來自“我”與“鮮花”所形成的特定關(guān)系（美不是客觀對象，我們就生活在美之中）。用的話說，“鮮花”的“美”是我用“心眼”看到的（“鮮花是美的”實際應為“我體驗到鮮花是美的”），“鮮花”的“美”并非一種實在的對象，而是一種真實的對象，一種意向性的對象。正是因此，跟“我”有同樣體驗的人都可以與“我”一樣，對“鮮花”有相通的感受。而且，它不像“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”那樣要使“鮮花”失去自身中的隱蔽的東西，而是要把它放回到自身中的不可窮盡的隱蔽之中去。這，大概就是中國美學所說的“以游無窮”、“言有盡而意無窮”？
這樣，從超主客關(guān)系出發(fā)的美學就為自己奠定了一個堅實的基礎。由于往往彼此外在、相互限制，從主客關(guān)系出發(fā)的美學最終也無法企及審美活動。在從主客關(guān)系出發(fā)的美學中，審美活動被看作一個可以理性把握的對象、一個經(jīng)驗的對象，因而就不得不成為某種被動的東西，從而也就最終放逐了審美活動。而在超主客關(guān)系的美學之中，審美活動的根本內(nèi)涵才得以如其本然地展現(xiàn)出來。首先，只有從超主客關(guān)系出發(fā)，我們才會注意到，審美活動不是什么認識活動的附庸，而是認識活動的根源。從主客關(guān)系出發(fā)的美學往往把認識活動作為根本的生命活動，但是認識活動基于一種什么樣的前提才成為可能，這卻是它所全然無法問及的。實際上，在認識活動之前，還有先于認識活動的活動，在從主客關(guān)系出發(fā)的美學所津津樂道的我思、反思、自我、、理性、認識、意識之前，也還有先于我思、先于反思、先于自我、先于邏輯、先于理性、先于認識、先于意識的東西。只有它，才是最為根本、最為源初的，也才是人類真正的生存方式。這當然就是審美活動。因此，美學必須把認識活動放到“括號”里，懸置起來，而去集中全力研究先于認識活動的東西，其實，不論是叔本華的以“靜觀”超越“理性”，還是尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“綿延”超越“理智”、弗洛伊德的以“無意識”超越“意識”，抑或克羅齊以“直覺”超越“認識”，或者是海德格爾的“先于邏輯的東西”、薩特的“先于反思的我思”、伽達默爾的“先入之見”……其中所蘊含的，都是對于這一思路的穎悟。而從主客關(guān)系出發(fā)的美學向我們展示的美學新思維正是：只有審美活動才是最具本源性的。它是人類生命存在中最為重要的東西、人類生命活動的根本需要，從而，審美活動自身的本體論內(nèi)涵、審美活動在拯救人性的危機以及完成人性重建方面的重大作用、審美活動作為人類生活存在的源頭活水的積極意義、審美活動在推動思想創(chuàng)新方面的不可替代的獨特功能（這就是現(xiàn)象學哲學所極為強調(diào)的課題：美學中的哲學問題），才有可能在被束之高閣多年之后光明正大地重返（對于中國的美學來說）美學舞臺的中心。其次，與所有的自然科學大多與人的自由問題無關(guān)恰成對照，美學即使是在所有的人科中也是與自由問題最最密切相關(guān)的。然而在從主客關(guān)系出發(fā)的美學中一切彼此外在、相互限制，關(guān)注到的只能是必然性的領(lǐng)域、知識的領(lǐng)域，而在從超主客關(guān)系出發(fā)的美學之中，超出必然性的自由得以進入美學的視野。這是一種從必然中提升而出的自由、純粹的自由、不受任何限制的自由（令人想起莊子的“惡乎待哉”的“逍遙”）。它不再是人的一種屬性，而是人本身。稟賦著人類自我超越、自我復歸的天命。從使人成之為人的自由入手深刻闡釋審美活動的內(nèi)涵，無疑使得美學本身獲得了全新的活力。在此意義上，我們甚至要說：從超主客關(guān)系出發(fā)的美學的覺醒就是人性的覺醒，同樣，從主客關(guān)系出發(fā)的生命美學的覺醒也就是人性的覺醒！再次，審美活動在人類的所有生命活動之中與現(xiàn)象最最密切相關(guān)，因為所有的知識都是要發(fā)現(xiàn)對象的同一性即“是什么”（本質(zhì)），“是什么”是可以重復的，審美活動是要發(fā)現(xiàn)對象的可能性即“不是什么”，或者說是要發(fā)現(xiàn)對象的“怎樣是”，“怎樣是”是不可重復的。換言之，審美活動關(guān)注的是“是之所是”，即超越對象的現(xiàn)在之所“是”，而推出現(xiàn)在之所“不是”，也就是說，超越對象的常見的一面，發(fā)現(xiàn)對象的異常的、全新的一面。杜夫海納曾鄭重提示我們：“誰教我們看山呢？圣維克多山不過是一座丘陵�！贝_實，圣維克多山不過是一座丘陵，只是在塞尚反復描繪這座平淡無奇的山之后，它才從默默無聞中擺脫出來，成為一座令人趨之若騖、留連望返的名山。凡高瘋狂描繪的阿爾的麥田也是如此，只是在凡高反復描繪了這片平淡無奇的麥田之后，它也才從默默無聞中擺脫出來，成為一片令人趨之若騖、留連望返的麥田。類似的例子在中國也可以看到。例如因為羊祜、杜預而揚名的峴山，歐陽修在《峴山亭記》中說：“峴山臨漢上，望之隱然，蓋諸山之小者。而其名特著于荊門者，豈非以其人哉�！薄捌澤酱憾病�。因此，在羊祜、杜預之前，峴山也“不過是一座丘陵”。玻爾在訪問克倫堡時，也曾對海森堡談過類似的看法：“凡是有人想象出哈姆雷特曾住在這里。這個城堡便發(fā)生變化，這不是很奇怪嗎？作為科學家，我們確信一個城堡只是用石頭砌成的，并贊嘆師是怎樣把它們砌到一起的。石頭、帶著銅銹的綠房頂、禮拜堂里的木雕，構(gòu)成了整個城堡。這一切當中沒有任何東西能被哈姆雷特住過這樣一個事實所改變，而它又確實被完全改變了。突然墻和壁壘說起不同的……”由此我們強烈地意識到：所有的小山、麥田都可能成為我們的對象，只要我們善于去揭示它們作為對象“世界的情感性質(zhì)”、只要我們善于去欣賞那些呈現(xiàn)在感性中的燦爛輝煌的東西。審美活動就是這樣地把系統(tǒng)質(zhì)意義上的生命、意味無窮的生命中展現(xiàn)的內(nèi)在境界以及物之為物的物性與人之為人的人性變成可見、可聽的東西，并且充分地予以展現(xiàn)（它所展現(xiàn)的不是世界的總和，而是要比這一切更多。這是一個海德格爾所謂“變動不居的疆域”）。顯然，審美活動與現(xiàn)象最最密切相關(guān)這一特性以及由于這一特性而導致的方方面面，只有在從超主客關(guān)系出發(fā)的之中才能夠得到深刻的闡釋。
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