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禪宗的美學智慧-中國美學傳統與西方現象學美學
一
中國的美學智慧誕生于儒家美學、道家美學，禪宗美學的問世，則標志著它的最終走向成熟。之所以如此，無疑與禪宗美學所帶來的新的美學智慧密切相關。這個新的美學智慧，可以具體地概括為兩個方面。其一，是從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界；其二，是從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬法自現（見）。
從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界，體現了中國美學的外在世界的轉換。在莊子，美學的外在世界只可以稱之為：天地自然。顯然，這仍舊是一種人為選擇之后的外在世界，一種亟待消解的對象。對此，郭象就批評說：“無既無矣，則不能生有，”而郭象所轉而提出的個別之物則完全是“塊然而自生”，既“非我生”又“無所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，這個別之物又“獨化而相因”，“對生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有學者甚至稱郭象為“徹底的自然主義”，換言之，也可以把郭象稱之為“徹底的現象主義”�！坝斡谧兓浚庞谌招轮鳌保ü笳Z），現象即本質，凡是存在的就是合理的，這大概就是郭象美學的核心。由此，莊子的天地就合乎邏輯地轉向了自然（現象）。相對于莊子的天地，郭象的自然可以相應地稱之為新天地，它使得中國美學的內涵更為精致、細膩、豐富、空靈。到了禪宗美學，郭象的自然又被心靈化、虛擬化的境界所取代。與郭象的萬物都有其自身存在的理由相比較，禪宗的萬物根本沒有自性。對于禪宗而言，世界只是幻象，只是對自身佛性的親證，對此，我們可以稱之為色即是空的相對主義。結果，從莊子開始的心物關系轉而成為禪宗的心色關系。區別于莊子的以自身親近于自然，禪宗轉而以自然來親證自身。對于莊子來說，自由即游；對于禪宗來說，自由即覺。于是，外在對象被“空”了出來，并且打破了其中的時空的具體規定性，轉而以心為基礎任意組合，類似于語言的所指與能指的任意性。這，就是所謂“于相而離相”。由此，中國美學從求實轉向了空靈，這在中國美學傳統中顯然是沒有先例的。美與藝術從此既可以是寫實的，也可以是虛擬的。中國美學傳統中最為核心的范疇——境界正是因此而誕生。這個心造的境界，以極其精致、細膩、豐富、空靈的精神體驗，重新塑造了中國人的審美經驗（例如，從莊子美學的平淡到禪宗美學的空靈），并且也把中國人的審美活動推向成熟（當然，禪宗的境界是狹義的，中國美學的境界則是廣義的，應注意區分）。
從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬法自現（見），則體現了中國美學的內在世界的轉換。最初，在莊子只是“以道觀之”（望），所謂“道眼”觀“道相”，因此，他才尤其強調“用心若鏡”。盡管在莊子看來“道無所不在”，然而之所以如此的關鍵卻是要有“至人”：“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷�！边@意味著：莊子只希望看到一個為我所希望看到的世界。這樣的眼睛只能是“道眼”，所謂“以道觀之”�！耙晕抑┥稀�，所以才看到“魚之樂”，這是一個為我所用的世界，被我選擇過的世界。有待真人“和以自然之分，任其無極之化，尋斯以往，則是非之境自泯，而性命之致自窮”（《莊子·齊物論》），而且是“有真人而后有真知”（《莊子·大宗師》）。到了郭象，中國美學的內在世界開始發生微妙的轉換，在郭象看來，莊子固然提出了“泰初有無無”（還有“樹之于無何有之鄉”、“立乎不測”等等），但是作為立身之地的“無無”卻還是沒有被消解掉。同樣，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一種對象？是否也要消解？這是莊子美學的一個漏洞，也正是郭象美學的入手之處。在郭象看來，既然是“無無”，那就是根本不存在了，所謂“塊然而自生”。在此意義上，我認為，假如把莊子的《齊物論》在中國美學中的重要性比作龍樹的《中觀》在佛教中的重要作用，那么郭象的《齊物論注》就是中國美學中的新《齊物論》。一切的存在都只是現象，而且“彼無不當而我不怡也”（郭象《齊物論注》）。值得注意的是，在莊子是“夫循耳目內通而外于心知”，而在郭象卻是“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”。一個是從內到外去看，一個是自然得之。在莊子是“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”，在郭象卻是“物來乃鑒，鑒不以心，故雖天下之廣，無勞神之累”。一個要用心，一個要不用心。在莊子是“凡物無成與毀，道通為一”，在郭象卻是“夫成毀者生于自見，而不見彼也”。一個是“以道觀之”，一個是“自見”。在莊子有大小之分、內外之別、有無之辯、圣凡之界，大、內、無、圣則無疑應成為看待世界的出發點，在郭象則是大小、內外、有無、圣凡的同一。這樣，一個是“望”，一個是“看”。結果，一個在莊子美學中所根本無法出現的新眼光由此而得以形成。蘇軾曾經精辟剖析陶淵明的“悠然見南山”云：“陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。采菊東蘺下，悠然望南山，則既采菊又望山，意盡在此，無余蘊矣，非淵明意也。采菊東蘺下，悠然見南山，則來自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而景遠，此未可于文字精確間求之�！保藷o咎《雞肋集》）這里的“悠然見南山”中的“見”就是“看”。不難看出，至此，中國美學已經日益成熟，就只等待著禪宗的一聲“棒喝”了。而禪宗的誕生，在美學上所醞釀的恰恰就是一場深刻的從“看”到“見”的轉折。我們知道，禪宗之前的佛教，強調的是“看凈”，即看護之意。而禪宗則是從“看凈”到“見性”，值得注意的是，這里的“見”實際上是“見”與“現”的同一（并非“驢子看井”，而是“井看驢子”）。鈴木大拙曾經剖析二者的區別云：“看和見都與視覺有關，但‘看’含有手和眼，是‘看’一個獨立于看者之外的對象，所看與能看是彼此獨立的�！姟c之不同，‘見’表示純粹‘見’的活動。當它和性即本性或本心連在一起時，便是見到萬物的究竟本性而不是看�！保�1］（P37）這就是《壇經》中所說的“萬法盡是自性見”。如前所述，在莊子美學，只是“無心是道”，“至人無待”，這實際并非真正的消解。禪宗則從“無心”再透上一層，提出“平常心是道”。在禪宗美學看來，“無心”畢竟還要費盡心力去“無”，例如，要“無心”就要拋開原有的心，而這拋開恰恰就是煩惱的根本源泉。心中一旦有了“無心”的執蓍，就已經無法“無心”了。實際上，道就在世界中，順其自然就是道。而以“無心”的方式進入世界同樣會使人喪失世界。這其中的奧秘，就是禪宗講的那個既不道有也不道無、既不道非也不道是的“柱杖頭上一竅”。也因此，在禪宗美學看來，“時時勤拂拭”，是一種“看心”的方法，“勿使惹塵埃”，則是一種“看凈”的方法。借助馬祖的三個不同說法，所謂“即心是佛”，無疑與儒家美學類似，“非心非佛”，無疑與道家美學類似，“不是物”，則無疑與禪宗美學類似。這樣，當禪宗美學面對世界之時，甚至就并非是在“求真”，而是只為“息見”。
在這方面，禪宗美學的“古鏡”給我們以重大啟示：古鏡未磨時，可以照破天地，但是磨后卻是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活動就只能是“面向事物本身”。禪宗美學說得何其詼諧：“這世界如許廣闊，不肯出，鉆他故紙，驢年去！”結果，從莊子的“用心若鏡”到郭象的“鑒不以心”，轉向了禪宗的“不于境上生心”，所謂“瞬目視伊”。它既非“水清月現”也非“水清月不現”�；蛘哒f，這里的“見”實際上是非“見”，即見“無”或者見“虛空”，只有這樣，才是真正的“見”。在此之前，或許還是“去年貧，無卓錐之地”，現在在禪宗卻真正做到了“今年貧，錐也無”。結果，以莊子之眼（主動），望見的或許是“天地之美”的世界，以郭象之眼（被動），看到的或許是“游外宏內之道坦然自明”，以禪宗之眼（非主動、非被動），呈現（見）的卻必然是“萬古長風，一朝風月”，“觸目皆知，無非見性”。這樣，在莊子是“小隱隱于野”，在郭象是“大隱隱于市”，在禪宗則干脆是“一念悟時，眾生即佛”。鈴木大拙說得好：“當‘本來無一物’這一觀念代替‘本心自性，清凈無染’的觀念時，一個人所有邏輯上和心理上的根基，都從他腳底一掃而空，現在他無處立足了。這正是每一誠心學佛者在能真正了解本心之前所必須體驗的。‘見’是他無所依憑的結果。”［1］（P38）最終，道家美學的一線血脈中經郭象，終于被禪宗美學接通、延續、發揚光大。這就是所謂“于念而離念”。
二
就中國美學而言，我們可以以中唐為界，把它分為前期與后期。清人葉燮在談及“中唐”時指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨得而稱中者也�！瓡r值古今詩運之中，與文運實相表里，為古今一大關鍵，灼然不易�！保ㄈ~燮《百家詩集序》）在中國美學，“此中也者”也“為古今一大關鍵”。而在這當中，禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧，在后期的中國美學中無疑就起著非常重要的作用。
首先，從外在世界的角度，是導致了中國美學從對于“取象”的追問轉向了對于“取境”的追問。過去強調的更多的是“目擊可圖”，并且作出了全面、深入的成功考察�！疤斓刂ⅲL月之態度，山川之氣象，物態之神致”（翁方綱語），幾乎無所不包，但是所涉及的又畢竟只是經驗之世界。禪宗所提供的新的美學智慧，使得中國美學有可能開始新的美學思考：從經驗之世界，轉向心靈之境界�！翱赏豢芍糜诿冀拗耙病�，這一審美對象的根本特征，第一次成為中國美學關注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”……則成為美學家們的共同話題。這一轉換，不難從方方面面看到，例如，從前期的突出“以形寫神”到后期的突出“離形得似”，從前期的突出“氣”到后期的突出“韻”，從前期的突出“立象以盡意”到后期的強調“境生于象外”，從前期的“氣象崢嶸，五色絢爛”到后期的“漸老漸熟，乃造平淡”……其中的關鍵，則是從前期的“象”與“物”的區分轉向后期的“象”與“境”的區分。前期的中國美學，關注的主要是“象”與“物”之間的區別，例如《易傳》就常把“象”與“形”、“器”對舉，“見乃謂之象，形乃謂之器”（《周易·系辭傳》）。宗炳更明確地把“物”與“象”加以區別：“圣人含道應物，賢者澄懷味象�！保ㄗ诒懂嬌剿颉罚┖笃诘闹袊缹W，關注的卻是“境生于象外。”（劉禹錫語）語言文字要“無跡可求”，形象畫面要“色相俱空”，所謂“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境。名山遇賦客，何異士遇知己，一入品題，情貌都盡”（董其昌《畫禪室隨筆》）。結果，就從“即物深致，無細不章”、“有形發未形”的“象”轉向“廣攝四旁，圜中自顯”、“無形君有形”的“境”。從而，美學的思考也從個別的、可見的藝術世界轉向了整體的、不可見的藝術世界，從零散的點轉向了有機的面。這樣，與“象”相比，“境”顯然更具生命意味。假如“象”令人可敬可親，那么“境”則使人可游可居，它轉實成虛，靈心流蕩，生命的生香、清新、鮮活、濕潤無不充盈其中。其結果，就是整個世界的真正打通、真正共通，萬事萬物之間的相通性、相關性、相融性的呈現，在場者與未在場者之間的互補，總之，就是真正的精神空間、心理空間進入中國美學的視野。
其次，從內在世界的角度，是導致了中國美學從對于“無心”的追問轉向了對于“平常心”的追問。這是一種對于真正的無待、絕對的自由的追問。在追問中中國美學的精神向內同時向上無限打開，不斷趨于高遠深邃，也趨于逍遙、超越以及人生的空漠之感。這一點，可以從蘇軾對于“寓意于物”和“留意于物”的討論中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂�！皇ト宋磸U此四者，亦聊以寓意焉耳�！保ㄌK軾《寶繪堂記》）這種看法顯然明顯區別于道家美學的“為腹”、“為目”之類的觀念。在蘇軾看來，道家美學無疑有其不足：其一，是忽視了即使是“為腹”之欲也同樣會令人心發狂；其二，何況“為腹”之欲也是不可能完全消除的。蘇軾認為，“為腹”還是“為目”，或者“微物”還是“尤物”，實際上都并不重要，重要的是要“寓意”而不要“留意”�！叭皇ト宋磸U此四者，亦聊以寓意焉耳�！边@就是蘇軾的看法，其中的關鍵在于：“無待”。不過，這里的“無待”已經是對于莊子美學的新闡釋，其中隱含著禪宗美學所提供的新的美學智慧。我們知道，莊子認為：“不假于物”的“無待”是普通人所無法做到的，但是蘇軾認為：“假于物”也可以“無待”，所謂“酒肉穿腸過，佛祖心中留”，因此，普通人也可以做到“無待”，而不必走莊子美學的那條“不假于物”的“無待”的絕境。顯然，這是以禪宗的“空”的美學智慧取消了一切價值差異的必然結果，個體因此而得以獲得“心靈的超然”、真正的無待、絕對的自由。而且，不難發現，類似蘇軾的看法，在后期中國美學中極為常見。例如陸游也說過“淵明之詩皆適然寓意于物而不留意于物”（陸游《老學庵筆記》）。歐陽修也如此：“十年不倦，當得書名，然虛名已得，而真氣耗矣。萬事莫不皆然，有以寓其意，不知身之為勞也；有以樂其心，不知物之為累也。然而，自古無不累心之物，而有為物所樂之心。”（歐陽修《學真草書》）因此，“不寓心于物者，真所謂至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性泊情而為害者，愚惑之人也。學書不能不勞，獨不害情性耳。要得靜中之樂者，惟此耳。”（歐陽修《學書靜中至樂說》）在此，歐陽修提出了三種標準：“不寓心于物”的“至人”、“寓于有益”的“君子”、“寓于伐性泊情而為害”的“愚惑之人”。它們分別相當于蘇軾提出的“不假于物”、“寓意于物”、“留意于物”�！安辉⑿挠谖铩焙汀安患儆谖铩笔堑兰颐缹W提出的，事實證明無法做到；“寓于伐性泊情而為害”和“留意于物”，則會導致種種病患；因此，最好的方式還是“寓于有益”和“寓意于物”。而這，正是禪宗提供的新的美學智慧所給予后期中國美學的新啟迪。
也正是因此，后期的中國美學在方方面面都展現出了一種新的美學風貌，例如：從前期的“退隱”、“歸田”到后期的“心靈的超然”，從前期的“外師造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形跡”，從前期的“山川草木造化自然”的“實境”到后期的“因心造境，以手運心”的“虛境”，從前期的“不假悟也”到后期的“透徹之悟”……其中的關鍵，是從對于“神思”的關注轉向了對于“妙悟”的關注，所謂“妙悟天開”（葉燮語）、“唯悟乃為當行，乃為本色”（嚴羽語）。我們知道，劉勰強調的還是“文以物遷，辭以情發”（《文心雕龍》），而王昌齡強調的就已經是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《詩格》）。從中不難看出，中國美學的內在世界已經層層內轉，而且從相感深入到了相融。因此，已經不是什么“隨物以宛轉”，而干脆就是“心即物”。這樣一來，傳統的確定、有限的形象顯然已經無法予以表現，其結果，就是轉向了不確定的、空靈的境界。與此相應的，是“妙悟”的誕生。在“神思”，還是與象、經驗世界相關，在“妙悟”，則已經是與境、心靈世界的相通�！吧袼肌迸c“妙悟”之間，至為關鍵的區別當然就是其中無數的“外”（“懸置”、“加括號”）的應運而生。味外之旨、形上之神、淡遠之韻、無我之境……這一切都是由于既超越外在世界又超越內在心靈的“外”的必然結果。也因此，中國美學才甚至把“境”稱之為“心即境也”（方回語）、“胸境”（袁枚語），并且把它作為“詩之先者”。而美學家們所強調的“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇”（方士庶《天慵庵隨筆》），“一草一樹，一丘一壑，皆靈想之所獨辟，總非人間所有”（惲南田《南天畫跋》），“鳥啼花落，皆與神通；人不能悟，付之飄風”（袁枚《續詩品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩所設�！\哉是言！抑豈特清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾這物，諸不朽之文字，使讀者自得之”［2］（P393 ）則也都正是對禪宗美學智慧所孕育的呈于心而見于物的瞬間妙境的揭示。
三
綜上所述，不難看出，禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧，恰恰就在于：真正揭示出審美活動的純粹性、自由性，真正把審美活動與自由之為自由完全等同起來。與儒家美學、道家美學相比較，禪宗美學并沒有把自己的所得之“意”賦之于“仁”，并且以“樂之”的方式去實現（意象），也沒有把自己的所得之“意”賦之于“象”，并且以“象罔”的方式去實現（道象），而是把自己的所得之“意”賦之于“境”，并且以“妙悟”的方式去實現（境象）。與儒家美學、道家美學相比較，禪宗美學既沒有“詠而歸”，也沒有“與物為春”，而是“拈花微笑”。而且，“子與我俱不可知”（蘇軾《前赤壁賦》），“物之廢興存毀，不可得而知也。”（蘇軾《凌虛臺記》）顯而易見，這種境界只有在把人的本體完全視為“虛無”，直到“桶底脫”，直到“虛室生白”（也就是鈴木大拙所說的“無處立足”），才有可能最終趨近。劉熙載在《詩概》中斷言：“蘇軾詩善于空諸所有，又善于無中生有”，在此，我們也可以把“空諸所有”以及在此基礎上的“無中生有”稱之為禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧。
那么，禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧的貢獻與不足究竟是什么？要深入地回答這個問題，最好的方式還是轉而考察一下西方現象學美學為西方美學所帶來的新的美學智慧。我一再強調，類似佛教思想中只有大乘中觀在中國開出華嚴、天臺、禪宗等美麗的思想之花，西方思想要真正與中國思想產生根本性的交流，也離不開現象學思想。西方現象學（尤其海德格爾美學）就正是當代的大乘中觀思想，也正是悟入中國思想與西方思想之必不可少的津梁。具體來看，就美學而言，現象學美學同樣“為古今一大關鍵，灼然不易”，一反西方美學傳統的自以為有根可追、有底可問并且不斷地追根問底�，F象學美學發現世界事實上是無底的，德里達稱之為：“無底的深淵”（這使我們想起“桶底脫”、“虛室生白”）。這意味著：世界只有根源而沒有根底。同樣，一反西方美學傳統的把審美活動歸屬于認識活動，現象學美學強調審美活動就是最為自由的生命活動、最為根本的生命活動（這使我們想起“心靈的超然”）。這無疑意味著現象學美學與西方美學傳統的完全對立。不難看出，從把握事物之間的相同性、同一性、普遍性轉向把握事物之間的相通性、相關性、相融性，將審美活動從認識活動深化為自由生命活動，這正是現象學美學為西方美學所帶來的新的美學智慧。這樣，假如我們意識到這一切正是中國美學傳統所早就一直孜孜以求的（但只是相通，而非相同，此處不贅），就不難意識到禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧的貢獻究竟何在了。
不妨再作具體對比，首先，就對于外在世界的考察而言，猶如禪宗美學，現象學美學不同于西方美學傳統，沒有再把審美對象作為客觀對象。美不在物也不在心，人們就生活在美之中，那是一個主體與客體分化之前的世界。因此所謂審美對象只是一個意向性的對象（這使我們想起“詩以山川為境，山川亦以詩為境”）。它并非實在，但卻真實，不能證實也不能證偽，而只能解釋（這使我們想起“于相而離相”）。同時，它又是一個比科學、知識世界要更為根本的生活世界�，F象學美學稱之為“時間性場地”（這使我們想起“境”），而且強調，不同于西方美學傳統的認為“在場的東西”先于“不在場的東西”，應該是“不在場的東西”先于“在場的東西”。顯然，這個“時間性場地”體現的已經不是一事物與其本質之間的關系，而是一事物與其他事物之間的關系，海德格爾稱之為“槍尖”，是過去、現在、未來的凝聚。我想，這是否可以理解為，是對于系統質的把握（因此才“可望而不可置于眉睫之前也”）。換言之，假如西方美學傳統強調的超越性是執著于在場的東西，現象學美學則執著于在場的東西，或者說，執著于在場者與不出場者的關系（這使我們想起“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”）。杜夫海納指出：在創造中要通過可見之物使不可見之物涌現出來。海德格爾在談到里爾克的“最寬廣之域”、“敞開的存在者整體”時強調：這一種“無障礙地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整體之域照亮了萬物，也敞開了萬物，使得萬物一體、萬物相通（這使我們想起“境生于象外”）。胡塞爾也多次談到“明暗層次”，并一再告誡說：在直觀中出場的“明”不能離開未出場的“暗”所構成的視域（這使我們想起“隱”與“秀”、“形”與“神”，尤其是“象”與“境”）。
其次，更為重要的是，就對于內在世界的考察而言，猶如禪宗美學，現象學美學在西方美學傳統中也是最切近自由本身的。在它看來，人沒有任何的本質，人是X（這使我們想起“今年貧，錐也無”）， 只是在與源泉相遇后，人才得以被充滿，然而也只能以意義的方式實現（這使我們想起“于念而離念”）。這意味著審美活動必須對現實的對象說“不”或者“加括號”，從而像禪宗美學那樣，透過肉眼所看到的“色”而看到“空”，最終把世界還原為“無”的世界（不但包括客體之現實即客體之“無”，而且包括主體之現實即主體之“無”）。然而，這樣一來，自由就不再是一個可以把握的東西、一個可以經驗的對象（否則事實上也就放逐了自由，西方傳統美學即如此），那么，怎樣去對自由加以把握呢？現象學美學推出的是與“妙悟”十分類似的“想象”。梅洛·龐蒂聲稱：“一物并非實際上在知覺中被給予的，它是內在地由我們造成的，就其與一個世界相聯系而言（此世界的基本結構與我們聯系在一起）是由我們重新建構和經驗到的�！保�3］（P129 ）這就是想象（對此胡塞爾、海德格爾、杜夫海納等也都有所論述），它使得那些過去實際上是不可能的東西、不確定和空靈的東西在想象中得以出場。因此這同樣是一種“心境”、“胸境”。所以薩特才會聲稱“這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態之中”，［4］（P3）海德格爾也才感嘆“每件事物——一棵樹， 一座山，一間房子，鳥鳴——在其中失去了一切冷漠和平凡”，“好像它們是第一次被召喚出來似的”，［5］（P417 ）大千世界因此而在想象中變得令人玩味無窮（所以“即之不可得，味之又無窮也”），并且最終呈現為呈于心而見于物的瞬間妙境（這使我們想起“世無詩人，即無此種境界”）。
綜上所述，禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧無疑至今也沒有過時，而且仍舊給當代的美學研究以根本性的啟迪，它所企及的美學深度也絕非20世紀中國的那些轉而拜倒在西方柏拉圖、黑格爾美學膝下的美學家們所可以望其項背。當然，禪宗美學為中國美學所帶來的新的美學智慧也有其不足。我們知道，所謂自由包括對于必然性和客觀性、物質性的抗爭，以及對于超越性和與之相關的主觀性、理想性的超越兩個方面。禪宗的美學智慧與現象學美學一樣，都是對于超越性和與之相關的主觀性、理想性的超越的片面關注，都并非片面地認識必然而是片面地體驗自由，也都是對自由的享受。在這里，人類第一次不再關注脫離了自由的必然（例如西方美學傳統、中國20世紀美學），而是直接把自由本身作為關注的對象。由此，自由本身成功地進入了一種極致狀態（美學本身也因此而進入了一個全新的廣闊領域，例如禪宗美學、現象學美學），但也正是因此，自由一旦發展到極致，反而會陷入一種前所未有的不自由。具體來說，自由不但意味著對于一切價值的否定，而且意味著在否定了一切價值之后，必須自己出面去解決生命的困惑。這樣，當真的想做什么就可以做什么之時，一切也就同時失去了意義，而且反而會產生一種已經沒有什么可以去為之奮斗的苦惱，反而會變得空虛、無聊，并且進而暴露出人之為人的無助、孤獨、困惑。這實在是一種更難把握的東西，然而對此人類又無可逃遁，恰成對照的是，現象學美學采取的態度是：自由地選擇（荒誕）。它勇敢地逼近這一危機，承認生存的荒誕性，并且坦然地置身其中，在其中體驗著自身的本質。禪宗美學乃至后期的中國美學采取的態度卻是：自由地擺脫（逍遙）。結果，“空諸所有”的結果卻轉而取消了生命澄明的可能，生命只有在有“待”、有問題之時才有可能獲得澄明的契機。正如袁枚所說：“必須山川關塞，離合悲歡，才足以發抒情性，動人觀感。”（袁枚《小倉山房尺牘》）然而從儒家的“詠而歸”到道家的“與物為春”再到禪宗的“拈花微笑”，這種內在的緊張卻逐漸消失得一干二凈（劉熙載在《詩概》中就曾批評蘇軾“意頹廢”）。于是，心靈的澄明同時又再次被遮蔽，其結果，就是滑向庸俗不堪的生活泥潭而不能自拔。這，又是我們時時需要加以高度警惕的。
【參考文獻】
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淺談當代美學轉型與藝術批評08-24
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闡述中西方音樂的差異及中西方對音樂美學的觀點比較論文04-22
傳統民居建筑美學特點分析論文（通用5篇）04-12