禪宗的美學(xué)智慧-中國美學(xué)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)

禪宗的美學(xué)智慧-中國美學(xué)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)

禪宗的美學(xué)智慧——中國美學(xué)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué) 研究禪宗美學(xué)，學(xué)術(shù)界關(guān)注的往往是它的作為“文獻(xiàn)”所呈現(xiàn)的種種問題，而并非它的作為“文本”所蘊含的特殊意義。事實上，就中國美學(xué)的研究而言，考察禪宗美學(xué)“說了什么”以及它所帶來的特定的“追問內(nèi)容”（莊子所謂“圣王之跡”）固然重要，但是考察禪宗美學(xué)“怎么說”以及它所帶來的特定的“追問方式”（莊子所謂“圣王之所以跡”）或許更為重要。因為，在人類美學(xué)思想的長河中，前者或許會隨著時間的流逝而逐漸消失，然而后者卻永遠(yuǎn)不會消失，而且會隨著后人的不斷光顧而展現(xiàn)出無限的對話天地、無限的思想空間。本文所說的“禪宗的美學(xué)智慧”，正是指的后者。那么，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧是什么？禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧的貢獻(xiàn)與不足又是什么？這就是本文所要討論的問題。

一
中國的美學(xué)智慧誕生于儒家美學(xué)、道家美學(xué)，禪宗美學(xué)的問世，則標(biāo)志著它的最終走向成熟。之所以如此，無疑與禪宗美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧密切相關(guān)。這個新的美學(xué)智慧，可以具體地概括為兩個方面。其一，是從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界；其二，是從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬法自現(xiàn)（見）。
從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界，體現(xiàn)了中國美學(xué)的外在世界的轉(zhuǎn)換。在莊子，美學(xué)的外在世界只可以稱之為：天地自然。顯然，這仍舊是一種人為選擇之后的外在世界，一種亟待消解的對象。對此，郭象就批評說：“無既無矣，則不能生有，”而郭象所轉(zhuǎn)而提出的個別之物則完全是“塊然而自生”，既“非我生”又“無所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，這個別之物又“獨化而相因”，“對生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有學(xué)者甚至稱郭象為“徹底的自然主義”，換言之，也可以把郭象稱之為“徹底的現(xiàn)象主義”。“游于變化之涂，放于日新之流”（郭象語），現(xiàn)象即本質(zhì)，凡是存在的就是合理的，這大概就是郭象美學(xué)的核心。由此，莊子的天地就合乎邏輯地轉(zhuǎn)向了自然（現(xiàn)象）。相對于莊子的天地，郭象的自然可以相應(yīng)地稱之為新天地，它使得中國美學(xué)的內(nèi)涵更為精致、細(xì)膩、豐富、空靈。到了禪宗美學(xué)，郭象的自然又被心靈化、虛擬化的境界所取代。與郭象的萬物都有其自身存在的理由相比較，禪宗的萬物根本沒有自性。對于禪宗而言，世界只是幻象，只是對自身佛性的親證，對此，我們可以稱之為色即是空的相對主義。結(jié)果，從莊子開始的心物關(guān)系轉(zhuǎn)而成為禪宗的心色關(guān)系。區(qū)別于莊子的以自身親近于自然，禪宗轉(zhuǎn)而以自然來親證自身。對于莊子來說，自由即游；對于禪宗來說，自由即覺。于是，外在對象被“空”了出來，并且打破了其中的時空的具體規(guī)定性，轉(zhuǎn)而以心為基礎(chǔ)任意組合，類似于語言的所指與能指的任意性。這，就是所謂“于相而離相”。由此，中國美學(xué)從求實轉(zhuǎn)向了空靈，這在中國美學(xué)傳統(tǒng)中顯然是沒有先例的。美與藝術(shù)從此既可以是寫實的，也可以是虛擬的。中國美學(xué)傳統(tǒng)中最為核心的范疇——境界正是因此而誕生。這個心造的境界，以極其精致、細(xì)膩、豐富、空靈的精神體驗，重新塑造了中國人的審美經(jīng)驗（例如，從莊子美學(xué)的平淡到禪宗美學(xué)的空靈），并且也把中國人的審美活動推向成熟（當(dāng)然，禪宗的境界是狹義的，中國美學(xué)的境界則是廣義的，應(yīng)注意區(qū)分）。
從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬法自現(xiàn)（見），則體現(xiàn)了中國美學(xué)的內(nèi)在世界的轉(zhuǎn)換。最初，在莊子只是“以道觀之”（望），所謂“道眼”觀“道相”，因此，他才尤其強調(diào)“用心若鏡”。盡管在莊子看來“道無所不在”，然而之所以如此的關(guān)鍵卻是要有“至人”：“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷。”這意味著：莊子只希望看到一個為我所希望看到的世界。這樣的眼睛只能是“道眼”，所謂“以道觀之”�！耙晕抑�之濠上”，所以才看到“魚之樂”，這是一個為我所用的世界，被我選擇過的世界。有待真人“和以自然之分，任其無極之化，尋斯以往，則是非之境自泯，而性命之致自窮”（《莊子·齊物論》），而且是“有真人而后有真知”（《莊子·大宗師》）。到了郭象，中國美學(xué)的內(nèi)在世界開始發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)換，在郭象看來，莊子固然提出了“泰初有無無”（還有“樹之于無何有之鄉(xiāng)”、“立乎不測”等等），但是作為立身之地的“無無”卻還是沒有被消解掉。同樣，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一種對象？是否也要消解？這是莊子美學(xué)的一個漏洞，也正是郭象美學(xué)的入手之處。在郭象看來，既然是“無無”，那就是根本不存在了，所謂“塊然而自生”。在此意義上，我認(rèn)為，假如把莊子的《齊物論》在中國美學(xué)中的重要性比作龍樹的《中觀》在佛教中的重要作用，那么郭象的《齊物論注》就是中國美學(xué)中的新《齊物論》。一切的存在都只是現(xiàn)象，而且“彼無不當(dāng)而我不怡也”（郭象《齊物論注》）。值得注意的是，在莊子是“夫循耳目內(nèi)通而外于心知”，而在郭象卻是“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”。一個是從內(nèi)到外去看，一個是自然得之。在莊子是“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”，在郭象卻是“物來乃鑒，鑒不以心，故雖天下之廣，無勞神之累”。一個要用心，一個要不用心。在莊子是“凡物無成與毀，道通為一”，在郭象卻是“夫成毀者生于自見，而不見彼也”。一個是“以道觀之”，一個是“自見”。在莊子有大小之分、內(nèi)外之別、有無之辯、圣凡之界，大、內(nèi)、無、圣則無疑應(yīng)成為看待世界的出發(fā)點，在郭象則是大小、內(nèi)外、有無、圣凡的同一。這樣，一個是“望”，一個是“看”。結(jié)果，一個在莊子美學(xué)中所根本無法出現(xiàn)的新眼光由此而得以形成。蘇軾曾經(jīng)精辟剖析陶淵明的“悠然見南山”云：“陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。采菊東蘺下，悠然望南山，則既采菊又望山，意盡在此，無余蘊矣，非淵明意也。采菊東蘺下，悠然見南山，則來自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而景遠(yuǎn)，此未可于文字精確間求之�！保�晁無咎《雞肋集》）這里的“悠然見南山”中的“見”就是“看”。不難看出，至此，中國美學(xué)已經(jīng)日益成熟，就只等待著禪宗的一聲“棒喝”了。而禪宗的誕生，在美學(xué)上所醞釀的恰恰就是一場深刻的從“看”到“見”的轉(zhuǎn)折。我們知道，禪宗之前的佛教，強調(diào)的是“看凈”，即看護之意。而禪宗則是從“看凈”到“見性”，值得注意的是，這里的“見”實際上是“見”與“現(xiàn)”的同一（并非“驢子看井”，而是“井看驢子”）。鈴木大拙曾經(jīng)剖析二者的區(qū)別云：“看和見都與視覺有關(guān)，但‘看’含有手和眼，是‘看’一個獨立于看者之外的對象，所看與能看是彼此獨立的�！�見’與之不同，‘見’表示純粹‘見’的活動。當(dāng)它和性即本性或本心連在一起時，便是見到萬物的究竟本性而不是看�！保�1］（P37）這就是《壇經(jīng)》中所說的“萬法盡是自性見”。如前所述，在莊子美學(xué)，只是“無心是道”，“至人無待”，這實際并非真正的消解。禪宗則從“無心”再透上一層，提出“平常心是道”。在禪宗美學(xué)看來，“無心”畢竟還要費盡心力去“無”，例如，要“無心”就要拋開原有的心，而這拋開恰恰就是煩惱的根本源泉。心中一旦有了“無心”的執(zhí)蓍，就已經(jīng)無法“無心”了。實際上，道就在世界中，順其自然就是道。而以“無心”的方式進(jìn)入世界同樣會使人喪失世界。這其中的奧秘，就是禪宗講的那個既不道有也不道無、既不道非也不道是的“柱杖頭上一竅”。也因此，在禪宗美學(xué)看來，“時時勤拂拭”，是一種“看心”的方法，“勿使惹塵�！�，則是一種“看凈”的方法。借助馬祖的三個不同說法，所謂“即心是佛”，無疑與儒家美學(xué)類似，“非心非佛”，無疑與道家美學(xué)類似，“不是物”，則無疑與禪宗美學(xué)類似。這樣，當(dāng)禪宗美學(xué)面對世界之時，甚至就并非是在“求真”，而是只為“息見”。
在這方面，禪宗美學(xué)的“古鏡”給我們以重大啟示：古鏡未磨時，可以照破天地，但是磨后卻是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活動就只能是“面向事物本身”。禪宗美學(xué)說得何其詼諧：“這世界如許廣闊，不肯出，鉆他故紙，驢年去！”結(jié)果，從莊子的“用心若鏡”到郭象的“鑒不以心”，轉(zhuǎn)向了禪宗的“不于境上生心”，所謂“瞬目視伊”。它既非“水清月現(xiàn)”也非“水清月不現(xiàn)”�；蛘哒f，這里的“見”實際上是非“見”，即見“無”或者見“虛空”，只有這樣，才是真正的“見”。在此之前，或許還是“去年貧，無卓錐之地”，現(xiàn)在在禪宗卻真正做到了“今年貧，錐也無”。結(jié)果，以莊子之眼（主動），望見的或許是“天地之美”的世界，以郭象之眼（被動），看到的或許是“游外宏內(nèi)之道坦然自明”，以禪宗之眼（非主動、非被動），呈現(xiàn)（見）的卻必然是“萬古長風(fēng)，一朝風(fēng)月”，“觸目皆知，無非見性”。這樣，在莊子是“小隱隱于野”，在郭象是“大隱隱于市”，在禪宗則干脆是“一念悟時，眾生即佛”。鈴木大拙說得好：“當(dāng)‘本來無一物’這一觀念代替‘本心自性，清凈無染’的觀念時，一個人所有邏輯上和心理上的根基，都從他腳底一掃而空，現(xiàn)在他無處立足了。這正是每一誠心學(xué)佛者在能真正了解本心之前所必須體驗的�！�見’是他無所依憑的結(jié)果�！保�1］（P38）最終，道家美學(xué)的一線血脈中經(jīng)郭象，終于被禪宗美學(xué)接通、延續(xù)、發(fā)揚光大。這就是所謂“于念而離念”。

二
就中國美學(xué)而言，我們可以以中唐為界，把它分為前期與后期。清人葉燮在談及“中唐”時指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨得而稱中者也�！�…時值古今詩運之中，與文運實相表里，為古今一大關(guān)鍵，灼然不易�！保ㄈ~燮《百家詩集序》）在中國美學(xué)，“此中也者”也“為古今一大關(guān)鍵”。而在這當(dāng)中，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧，在后期的中國美學(xué)中無疑就起著非常重要的作用。
首先，從外在世界的角度，是導(dǎo)致了中國美學(xué)從對于“取象”的追問轉(zhuǎn)向了對于“取境”的追問。過去強調(diào)的更多的是“目擊可圖”，并且作出了全面、深入的成功考察�！疤斓刂�精英，風(fēng)月之態(tài)度，山川之氣象，物態(tài)之神致”（翁方綱語），幾乎無所不包，但是所涉及的又畢竟只是經(jīng)驗之世界。禪宗所提供的新的美學(xué)智慧，使得中國美學(xué)有可能開始新的美學(xué)思考：從經(jīng)驗之世界，轉(zhuǎn)向心靈之境界�！翱赏�而不可置于眉睫之前也”，這一審美對象的根本特征，第一次成為中國美學(xué)關(guān)注的中心�！跋笸庵�象”、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”……則成為美學(xué)家們的共同話題。這一轉(zhuǎn)換，不難從方方面面看到，例如，從前期的突出“以形寫神”到后期的突出“離形得似”，從前期的突出“氣”到后期的突出“韻”，從前期的突出“立象以盡意”到后期的強調(diào)“境生于象外”，從前期的“氣象崢嶸，五色絢爛”到后期的“漸老漸熟，乃造平淡”……其中的關(guān)鍵，則是從前期的“象”與“物”的區(qū)分轉(zhuǎn)向后期的“象”與“境”的區(qū)分。前期的中國美學(xué)，關(guān)注的主要是“象”與“物”之間的區(qū)別，例如《易傳》就常把“象”與“形”、“器”對舉，“見乃謂之象，形乃謂之器”（《周易·系辭傳》）。宗炳更明確地把“物”與“象”加以區(qū)別：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象�！保ㄗ诒�《畫山水序》）后期的中國美學(xué)，關(guān)注的卻是“境生于象外。”（劉禹錫語）語言文字要“無跡可求”，形象畫面要“色相俱空”，所謂“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境。名山遇賦客，何異士遇知己，一入品題，情貌都盡”（董其昌《畫禪室隨筆》）。結(jié)果，就從“即物深致，無細(xì)不章”、“有形發(fā)未形”的“象”轉(zhuǎn)向“廣攝四旁，圜中自顯”、“無形君有形”的“境”。從而，美學(xué)的思考也從個別的、可見的藝術(shù)世界轉(zhuǎn)向了整體的、不可見的藝術(shù)世界，從零散的點轉(zhuǎn)向了有機的面。這樣，與“象”相比，“境”顯然更具生命意味。假如“象”令人可敬可親，那么“境”則使人可游可居，它轉(zhuǎn)實成虛，靈心流蕩，生命的生香、清新、鮮活、濕潤無不充盈其中。其結(jié)果，就是整個世界的真正打通、真正共通，萬事萬物之間的相通性、相關(guān)性、相融性的呈現(xiàn)，在場者與未在場者之間的互補，總之，就是真正的精神空間、心理空間進(jìn)入中國美學(xué)的視野。
其次，從內(nèi)在世界的角度，是導(dǎo)致了中國美學(xué)從對于“無心”的追問轉(zhuǎn)向了對于“平常心”的追問。這是一種對于真正的無待、絕對的自由的追問。在追問中中國美學(xué)的精神向內(nèi)同時向上無限打開，不斷趨于高遠(yuǎn)深邃，也趨于逍遙、超越以及人生的空漠之感。這一點，可以從蘇軾對于“寓意于物”和“留意于物”的討論中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂�！�然圣人未廢此四者，亦聊以寓意焉耳。”（蘇軾《寶繪堂記》）這種看法顯然明顯區(qū)別于道家美學(xué)的“為腹”、“為目”之類的觀念。在蘇軾看來，道家美學(xué)無疑有其不足：其一，是忽視了即使是“為腹”之欲也同樣會令人心發(fā)狂；其二，何況“為腹”之欲也是不可能完全消除的。蘇軾認(rèn)為，“為腹”還是“為目”，或者“微物”還是“尤物”，實際上都并不重要，重要的是要“寓意”而不要“留意”�！叭皇ト宋磸U此四者，亦聊以寓意焉耳�！边@就是蘇軾的看法，其中的關(guān)鍵在于：“無待”。不過，這里的“無待”已經(jīng)是對于莊子美學(xué)的新闡釋，其中隱含著禪宗美學(xué)所提供的新的美學(xué)智慧。我們知道，莊子認(rèn)為：“不假于物”的“無待”是普通人所無法做到的，但是蘇軾認(rèn)為：“假于物”也可以“無待”，所謂“酒肉穿腸過，佛祖心中留”，因此，普通人也可以做到“無待”，而不必走莊子美學(xué)的那條“不假于物”的“無待”的絕境。顯然，這是以禪宗的“空”的美學(xué)智慧取消了一切價值差異的必然結(jié)果，個體因此而得以獲得“心靈的超然”、真正的無待、絕對的自由。而且，不難發(fā)現(xiàn)，類似蘇軾的看法，在后期中國美學(xué)中極為常見。例如陸游也說過“淵明之詩皆適然寓意于物而不留意于物”（陸游《老學(xué)庵筆記》）。歐陽修也如此：“十年不倦，當(dāng)?shù)脮�名，然虛名已得，而真氣耗矣。萬事莫不皆然，有以寓其意，不知身之為勞也；有以樂其心，不知物之為累也。然而，自古無不累心之物，而有為物所樂之心。”（歐陽修《學(xué)真草書》）因此，“不寓心于物者，真所謂至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性泊情而為害者，愚惑之人也。學(xué)書不能不勞，獨不害情性耳。要得靜中之樂者，惟此耳。”（歐陽修《學(xué)書靜中至樂說》）在此，歐陽修提出了三種標(biāo)準(zhǔn)：“不寓心于物”的“至人”、“寓于有益”的“君子”、“寓于伐性泊情而為害”的“愚惑之人”。它們分別相當(dāng)于蘇軾提出的“不假于物”、“寓意于物”、“留意于物”�！安辉⑿挠谖铩焙汀安患儆谖铩笔堑兰颐缹W(xué)提出的，事實證明無法做到；“寓于伐性泊情而為害”和“留意于物”，則會導(dǎo)致種種病患；因此，最好的方式還是“寓于有益”和“寓意于物”。而這，正是禪宗提供的新的美學(xué)智慧所給予后期中國美學(xué)的新啟迪。
也正是因此，后期的中國美學(xué)在方方面面都展現(xiàn)出了一種新的美學(xué)風(fēng)貌，例如：從前期的“退隱”、“歸田”到后期的“心靈的超然”，從前期的“外師造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形跡”，從前期的“山川草木造化自然”的“實境”到后期的“因心造境，以手運心”的“虛境”，從前期的“不假悟也”到后期的“透徹之悟”……其中的關(guān)鍵，是從對于“神思”的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對于“妙悟”的關(guān)注，所謂“妙悟天開”（葉燮語）、“唯悟乃為當(dāng)行，乃為本色”（嚴(yán)羽語）。我們知道，劉勰強調(diào)的還是“文以物遷，辭以情發(fā)”（《文心雕龍》），而王昌齡強調(diào)的就已經(jīng)是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《詩格》）。從中不難看出，中國美學(xué)的內(nèi)在世界已經(jīng)層層內(nèi)轉(zhuǎn)，而且從相感深入到了相融。因此，已經(jīng)不是什么“隨物以宛轉(zhuǎn)”，而干脆就是“心即物”。這樣一來，傳統(tǒng)的確定、有限的形象顯然已經(jīng)無法予以表現(xiàn)，其結(jié)果，就是轉(zhuǎn)向了不確定的、空靈的境界。與此相應(yīng)的，是“妙悟”的誕生。在“神思”，還是與象、經(jīng)驗世界相關(guān)，在“妙悟”，則已經(jīng)是與境、心靈世界的相通�！吧袼肌迸c“妙悟”之間，至為關(guān)鍵的區(qū)別當(dāng)然就是其中無數(shù)的“外”（“懸置”、“加括號”）的應(yīng)運而生。味外之旨、形上之神、淡遠(yuǎn)之韻、無我之境……這一切都是由于既超越外在世界又超越內(nèi)在心靈的“外”的必然結(jié)果。也因此，中國美學(xué)才甚至把“境”稱之為“心即境也”（方回語）、“胸境”（袁枚語），并且把它作為“詩之先者”。而美學(xué)家們所強調(diào)的“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”（方士庶《天慵庵隨筆》），“一草一樹，一丘一壑，皆靈想之所獨辟，總非人間所有”（惲南田《南天畫跋》），“鳥啼花落，皆與神通；人不能悟，付之飄風(fēng)”（袁枚《續(xù)詩品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩所設(shè)�！�誠哉是言！抑豈特清景而已，一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾這物，諸不朽之文字，使讀者自得之”［2］（P393 ）則也都正是對禪宗美學(xué)智慧所孕育的呈于心而見于物的瞬間妙境的揭示。

三
綜上所述，不難看出，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧，恰恰就在于：真正揭示出審美活動的純粹性、自由性，真正把審美活動與自由之為自由完全等同起來。與儒家美學(xué)、道家美學(xué)相比較，禪宗美學(xué)并沒有把自己的所得之“意”賦之于“仁”，并且以“樂之”的方式去實現(xiàn)（意象），也沒有把自己的所得之“意”賦之于“象”，并且以“象罔”的方式去實現(xiàn)（道象），而是把自己的所得之“意”賦之于“境”，并且以“妙悟”的方式去實現(xiàn)（境象）。與儒家美學(xué)、道家美學(xué)相比較，禪宗美學(xué)既沒有“詠而歸”，也沒有“與物為春”，而是“拈花微笑”。而且，“子與我俱不可知”（蘇軾《前赤壁賦》），“物之廢興存毀，不可得而知也�！保ㄌK軾《凌虛臺記》）顯而易見，這種境界只有在把人的本體完全視為“虛無”，直到“桶底脫”，直到“虛室生白”（也就是鈴木大拙所說的“無處立足”），才有可能最終趨近。劉熙載在《詩概》中斷言：“蘇軾詩善于空諸所有，又善于無中生有”，在此，我們也可以把“空諸所有”以及在此基礎(chǔ)上的“無中生有”稱之為禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧。
那么，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧的貢獻(xiàn)與不足究竟是什么？要深入地回答這個問題，最好的方式還是轉(zhuǎn)而考察一下西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為西方美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧。我一再強調(diào)，類似佛教思想中只有大乘中觀在中國開出華嚴(yán)、天臺、禪宗等美麗的思想之花，西方思想要真正與中國思想產(chǎn)生根本性的交流，也離不開現(xiàn)象學(xué)思想。西方現(xiàn)象學(xué)（尤其海德格爾美學(xué)）就正是當(dāng)代的大乘中觀思想，也正是悟入中國思想與西方思想之必不可少的津梁。具體來看，就美學(xué)而言，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)同樣“為古今一大關(guān)鍵，灼然不易”，一反西方美學(xué)傳統(tǒng)的自以為有根可追、有底可問并且不斷地追根問底�，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)現(xiàn)世界事實上是無底的，德里達(dá)稱之為：“無底的深淵”（這使我們想起“桶底脫”、“虛室生白”）。這意味著：世界只有根源而沒有根底。同樣，一反西方美學(xué)傳統(tǒng)的把審美活動歸屬于認(rèn)識活動，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強調(diào)審美活動就是最為自由的生命活動、最為根本的生命活動（這使我們想起“心靈的超然”）。這無疑意味著現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與西方美學(xué)傳統(tǒng)的完全對立。不難看出，從把握事物之間的相同性、同一性、普遍性轉(zhuǎn)向把握事物之間的相通性、相關(guān)性、相融性，將審美活動從認(rèn)識活動深化為自由生命活動，這正是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為西方美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧。這樣，假如我們意識到這一切正是中國美學(xué)傳統(tǒng)所早就一直孜孜以求的（但只是相通，而非相同，此處不贅），就不難意識到禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧的貢獻(xiàn)究竟何在了。
不妨再作具體對比，首先，就對于外在世界的考察而言，猶如禪宗美學(xué)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不同于西方美學(xué)傳統(tǒng)，沒有再把審美對象作為客觀對象。美不在物也不在心，人們就生活在美之中，那是一個主體與客體分化之前的世界。因此所謂審美對象只是一個意向性的對象（這使我們想起“詩以山川為境，山川亦以詩為境”）。它并非實在，但卻真實，不能證實也不能證偽，而只能解釋（這使我們想起“于相而離相”）。同時，它又是一個比科學(xué)、知識世界要更為根本的生活世界。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)稱之為“時間性場地”（這使我們想起“境”），而且強調(diào)，不同于西方美學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)為“在場的東西”先于“不在場的東西”，應(yīng)該是“不在場的東西”先于“在場的東西”。顯然，這個“時間性場地”體現(xiàn)的已經(jīng)不是一事物與其本質(zhì)之間的關(guān)系，而是一事物與其他事物之間的關(guān)系，海德格爾稱之為“槍尖”，是過去、現(xiàn)在、未來的凝聚。我想，這是否可以理解為，是對于系統(tǒng)質(zhì)的把握（因此才“可望而不可置于眉睫之前也”）。換言之，假如西方美學(xué)傳統(tǒng)強調(diào)的超越性是執(zhí)著于在場的東西，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)則執(zhí)著于在場的東西，或者說，執(zhí)著于在場者與不出場者的關(guān)系（這使我們想起“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”）。杜夫海納指出：在創(chuàng)造中要通過可見之物使不可見之物涌現(xiàn)出來。海德格爾在談到里爾克的“最寬廣之域”、“敞開的存在者整體”時強調(diào)：這一種“無障礙地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整體之域照亮了萬物，也敞開了萬物，使得萬物一體、萬物相通（這使我們想起“境生于象外”）。胡塞爾也多次談到“明暗層次”，并一再告誡說：在直觀中出場的“明”不能離開未出場的“暗”所構(gòu)成的視域（這使我們想起“隱”與“秀”、“形”與“神”，尤其是“象”與“境”）。
其次，更為重要的是，就對于內(nèi)在世界的考察而言，猶如禪宗美學(xué)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在西方美學(xué)傳統(tǒng)中也是最切近自由本身的。在它看來，人沒有任何的本質(zhì)，人是X（這使我們想起“今年貧，錐也無”）， 只是在與源泉相遇后，人才得以被充滿，然而也只能以意義的方式實現(xiàn)（這使我們想起“于念而離念”）。這意味著審美活動必須對現(xiàn)實的對象說“不”或者“加括號”，從而像禪宗美學(xué)那樣，透過肉眼所看到的“色”而看到“空”，最終把世界還原為“無”的世界（不但包括客體之現(xiàn)實即客體之“無”，而且包括主體之現(xiàn)實即主體之“無”）。然而，這樣一來，自由就不再是一個可以把握的東西、一個可以經(jīng)驗的對象（否則事實上也就放逐了自由，西方傳統(tǒng)美學(xué)即如此），那么，怎樣去對自由加以把握呢？現(xiàn)象學(xué)美學(xué)推出的是與“妙悟”十分類似的“想象”。梅洛·龐蒂聲稱：“一物并非實際上在知覺中被給予的，它是內(nèi)在地由我們造成的，就其與一個世界相聯(lián)系而言（此世界的基本結(jié)構(gòu)與我們聯(lián)系在一起）是由我們重新建構(gòu)和經(jīng)驗到的�！保�3］（P129 ）這就是想象（對此胡塞爾、海德格爾、杜夫海納等也都有所論述），它使得那些過去實際上是不可能的東西、不確定和空靈的東西在想象中得以出場。因此這同樣是一種“心境”、“胸境”。所以薩特才會聲稱“這個風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中”，［4］（P3）海德格爾也才感嘆“每件事物——一棵樹， 一座山，一間房子，鳥鳴——在其中失去了一切冷漠和平凡”，“好像它們是第一次被召喚出來似的”，［5］（P417 ）大千世界因此而在想象中變得令人玩味無窮（所以“即之不可得，味之又無窮也”），并且最終呈現(xiàn)為呈于心而見于物的瞬間妙境（這使我們想起“世無詩人，即無此種境界”）。

綜上所述，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧無疑至今也沒有過時，而且仍舊給當(dāng)代的美學(xué)研究以根本性的啟迪，它所企及的美學(xué)深度也絕非20世紀(jì)中國的那些轉(zhuǎn)而拜倒在西方柏拉圖、黑格爾美學(xué)膝下的美學(xué)家們所可以望其項背。當(dāng)然，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的新的美學(xué)智慧也有其不足。我們知道，所謂自由包括對于必然性和客觀性、物質(zhì)性的抗?fàn)�，以及對于超越性和與之相關(guān)的主觀性、理想性的超越兩個方面。禪宗的美學(xué)智慧與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)一樣，都是對于超越性和與之相關(guān)的主觀性、理想性的超越的片面關(guān)注，都并非片面地認(rèn)識必然而是片面地體驗自由，也都是對自由的享受。在這里，人類第一次不再關(guān)注脫離了自由的必然（例如西方美學(xué)傳統(tǒng)、中國20世紀(jì)美學(xué)），而是直接把自由本身作為關(guān)注的對象。由此，自由本身成功地進(jìn)入了一種極致狀態(tài)（美學(xué)本身也因此而進(jìn)入了一個全新的廣闊領(lǐng)域，例如禪宗美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)），但也正是因此，自由一旦發(fā)展到極致，反而會陷入一種前所未有的不自由。具體來說，自由不但意味著對于一切價值的否定，而且意味著在否定了一切價值之后，必須自己出面去解決生命的困惑。這樣，當(dāng)真的想做什么就可以做什么之時，一切也就同時失去了意義，而且反而會產(chǎn)生一種已經(jīng)沒有什么可以去為之奮斗的苦惱，反而會變得空虛、無聊，并且進(jìn)而暴露出人之為人的無助、孤獨、困惑。這實在是一種更難把握的東西，然而對此人類又無可逃遁，恰成對照的是，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)采取的態(tài)度是：自由地選擇（荒誕）。它勇敢地逼近這一危機，承認(rèn)生存的荒誕性，并且坦然地置身其中，在其中體驗著自身的本質(zhì)。禪宗美學(xué)乃至后期的中國美學(xué)采取的態(tài)度卻是：自由地擺脫（逍遙）。結(jié)果，“空諸所有”的結(jié)果卻轉(zhuǎn)而取消了生命澄明的可能，生命只有在有“待”、有問題之時才有可能獲得澄明的契機。正如袁枚所說：“必須山川關(guān)塞，離合悲歡，才足以發(fā)抒情性，動人觀感�！保ㄔ�枚《小倉山房尺牘》）然而從儒家的“詠而歸”到道家的“與物為春”再到禪宗的“拈花微笑”，這種內(nèi)在的緊張卻逐漸消失得一干二凈（劉熙載在《詩概》中就曾批評蘇軾“意頹廢”）。于是，心靈的澄明同時又再次被遮蔽，其結(jié)果，就是滑向庸俗不堪的生活泥潭而不能自拔。這，又是我們時時需要加以高度警惕的。

【參考文獻(xiàn)】
［1］鈴木大拙.禪風(fēng)禪骨［M］.北京：中國青年出版社，1989.
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［3］張世英.進(jìn)入澄明之境［M］.北京：商務(wù)印書館，1999.
［4］柳鳴九.薩特研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1981.
［5］張世英.天人之際［M］.北京：人民出版社，1995.

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