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走向生活的美學-20世紀西方美學的主體走向
第二種是朱狄先生的意見。他認為，“整個20世紀，西方對的思考就是以加深經驗的方法和的方法這兩種類型的區別來進行的。這樣，這兩種最基本的類型就被劃分為‘科學美學’和‘分析美學’�！保ㄗⅲ褐斓遥骸懂敶鞣矫缹W》，人民出版社1993年版，第4頁。）對這種看法朱立元先生也提出了不同的意見，他指出：“我們以為這樣概括，恐更失之偏頗。因為就基本傾向而言，科學美學與分析美學都可歸入科學主義美學思潮的范疇，這樣，人本主義美學這另一大潮流就整個兒地被忽略了�！保ㄗⅲ褐炝⒃骶帲骸冬F代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）朱立元先生根據現代西方美學的基本傾向做出的判斷，的確切中了這種看法的要害，那么他自己的看法如何呢？這便是第三種意見了。
朱立元先生認為，“本世紀歐美美學的全部發展同相似，可以概括為人本主義美學與科學主義美學兩大思潮的流變更迭�！保ㄗⅲ褐炝⒃骶帲骸冬F代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）這種看法在目前是最具說服力的一種，它不但高度概括出了20世紀西方美學的兩種基本特征，即反理性主義和基于“從下而上”的科學主義，并且由此厘清了它們與古典美學的基本差異。不過這種說法似乎也不能完全令人滿意。就拿杜威的美學來說，它是被劃入到“科學主義”范圍之內的，這主要是因為杜威很重視經驗與科學方法的作用。但從基本傾向來看，審美經驗與科學方法的應用卻都是以人的現實生存為軸心的，這樣一來我們又有足夠的理由把杜威美學劃到“人本主義”范圍之內。由此觀之，這種說法在實際操作中同樣存在著困難，“科學主義”和“人本主義”很難用來概括像杜威、海德格爾與維特根斯坦這些在美學史上劃時代的人物。之所以出現這種情形，主要是因為里面仍有二元論因素在作祟，也就是說，這種說法把20世紀西方美學主體走向的兩個基本特征當作了走向本身，并自覺不自覺地把二者對立起來。
在我們看來，前兩種說法的不妥之處是明顯的，而第三種看法盡管不盡如人意，然而循著它準確概括出的兩個基本特征，卻能事半功倍地把握20世紀西方美學的主體走向脈絡，我們把它概括為走向生活的美學。
走向生活的美學意味著：1.美與生活在本體論上的統一；2.美在生活中呈現。下面我們就結合西方古典美學談一談這個命題的依據。
美與生活在本體論上的統一
西方古典美學也講美與生活的統一，但那種統一卻是“外在的”統一，在根本上，二者仍是兩個不同的東西。
我們都知道，黑格爾是西方古典哲學的集大成者，其哲學的基本范疇是“絕對精神”，即世界的最高實在，現實生活是它派生出來的對立面，是它最終要克服、拋棄的東西，因為生活是現象的、感性的、個別的。而美盡管“是理念的感性顯現”，比普通生活更多地體現出了絕對精神的特點，但由于它畢竟沒有脫離開感性、個別的特征，所以仍和最高的實在有段距離。這樣我們就看到，在黑格爾那里，美和生活都沒有本體（實在）的地位，絕對精神高懸于它們之上。同時，二者的統一也是由外在于它們的絕對精神來完成的，也就是說，只有感性生活體現出理念（絕對精神）的特征，才會成為美。言外之意也就等于告訴我們，二者盡管借助絕對精神可以達成特定的統一，但在實質上仍是兩種不同的東西，所以它們的統一只能是一種外在的統一。
把美和生活對立起來，然后再試圖尋求一種外在統一的做法其實決不限于黑格爾一個人，而是整個西方古典美學的基本特征。導致這種做法的根本原因在于，西方古典哲學普遍表現出一種愿望，想在偶然、個別、感性、動蕩的生活之中或之外找出某種穩定、一般、恒常的本質來，以達到解釋、控制世界的目的。這樣，泰勒斯就在生活世界中發現了水，奧古斯丁在生活之外發現了上帝，黑格爾則發現了絕對精神。本來，這些都是人們對世界特定規律的認識，是人們認識世界能力增強的表現，但他們幾乎不約而同地把自己的認識對象（比如“水”）當成了最高的實在，把它們說成是決定因，結果就把它們與普通生活對立起來。這也就是各種二元論的由來，而美與生活的隔離與對立也就隨之產生了。
20世紀、美學的主體走向就是反撥古典的實在論，其出發點基本是從對認識的反省開始的，最終都從不同途徑戳穿了古典哲學認識對象虛幻的實在性，并程度不同地把對實在性的偏好系在了現實生活身上。隨著傳統固定、永恒的實在向生活的轉移，二元論開始銷聲匿跡，美與生活也就趨向了本體論的統一，那就等于說，美即是生活，而生活也即是美。
這里有三個人的思想有助于我們的理解，他們便是被理查德·羅蒂譽為當代三大哲學家的維特根斯坦、海德格爾和杜威（注：理查·羅蒂：《哲學與自然之鏡》，三聯書店1987年版，第3頁。）。維特根斯坦是從認識領域中的邏輯方面對古典哲學發難的。他在20年代就指出：人的思想或認識對象不是實在，“邏輯處理每種可能性，而一切可能性都是邏輯的事實�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館1992年版，第23、97頁。）人的認識對象由實在向“可能性”的轉移摧毀了古典實在論的基礎。那么，不能由人的認識揭示的實在又是什么呢？那就是與生命有關的神秘的東西。如他所言，“確實有不能講述的東西。這是自己表明出來的；這就是神秘的東西�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館1992年版，第23、97頁。）既然神秘的東西不可言說，維特根斯坦就選擇了沉默。但在二三十年后，他又用“語言游戲”概括了這種神秘之物，那就是語言（包括原始語言，如身體符號）在日常生活中的使用，實際上也即是指日常生活本身：“語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館1996年版，第17、67頁。）這樣一來，人的認識盡管不能揭示作為實在的生活，卻可參與到生活的構成中來，于是實在就成了流動的生活過程。同時，維特根斯坦又認為，既然語言的意義就在使用當中，那么“凡是存在意義的地方也就一定有完美的秩序”（注：維特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館1996年版，第17、67頁。），這實際上又把美同生活看成了一個東西，并且均處于實在、也就是本體的地位。
20世紀西方哲學語言學轉向就是由維特根斯坦開辟的。后來海德格爾又從不同路徑把前者的理論向前推進了一步。他不但認為實在是體現在“此在”、也就是體現在人身上的生活，更重要的是他還清晰而客觀地看到，人的認識（語言言說，道說Sagen）在遮蔽實在的同時，又呈現著實在的真理，它意味著：“顯示、讓顯現、既澄明著又遮蔽著把世界呈示出來�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对谕ㄏ蛘Z言的途中》，商務印書館1997年版，第181頁。）這其實是維特根斯坦后期對認識態度的完善化：我們不能因為我們的認識不能揭示實在就不去認識了，就像因噎廢食一樣，因為我們的認識本身就顯示著實在、澄明著世界，也就是構成著生活。在海德格爾的眼中，實在的真理同生活的過程是一致的，從而與美和也是一致的：“藝術……是真理的生成和發生……是真理的自身設入作品。”（注：海德格爾：《詩·語言·思》，藝術出版社1991年版，第67、72頁。）由此可以看出，美和生活在海德格爾那里也是具有本體論的內在統一性。
維特根斯坦是從語言分析出發探討美學的（科學主義），而海德格爾是人追問人的存在來思考美學的（人本主義），但他們殊途同歸，最終都把生活看作為本體實在，進而達成了美和生活在本體論上的統一。所以問題不在于他們走的是哪條路，關鍵是在于他們達成的結論，正是在這種意義上，我們才說走向生活的美學代表著本世紀西方美學的主體走向。
不論是維特根斯坦還是海德格爾，盡管他們解決了美和生活的統一問題，但他們都忽視了美的交流性與分享性，把美在生活中的呈現看作是私人的事兒，如羅蒂所言：“他們兩位都關心極其受偏愛的個人而非關心社會，關心使自己脫離一切沒落傳統最后時期所特有的那種平庸無謂的自我欺騙�！保ㄗⅲ豪聿椤ち_蒂：《哲學與自然之鏡》，三聯書店1987年版第9頁。）這是他們認識社會后又逃避社會的一種表現，結果在自己的理論中留下了致命的缺憾。這個缺憾是由杜威做出彌補的。
杜威不但非常明確地把主體和客體相互作用的生活（“經驗”（注：約翰·杜威：《經驗與自然》，商務印書館1960年版，第10頁。）當作實在，把它與美統一起來，更為重要的是，他根據自己多年的社會活動實踐和精細的分析，看到了美和善（幸福）的統一，所以才說：“任何一種可貴的幸福都是以美的感覺和享樂為主要成分�！保ㄗⅲ杭s翰·杜威：《哲學的改造》，商務印書館1997年版，第97頁。）“人類中的先知總是詩人�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & ;Company,1934）由于善代表著人群深層共同的愿望與理想，是把人群凝聚在一起的基本力量，因此承認美與善的統一也就等于承認了美和藝術在社會交流中的核心地位。這如杜威所講，“正是由于藝術表現的是深層調節與基本思想的態度，表現一般人類態度的理想，具有某種文明特征的藝術就變成了一種工具，通過它，能在共鳴中進入到遙遠與異己文明經驗中深層的要素之內�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & ;Company,p349、331）杜威的這種說明是十分重要的，因為它使美與生活的統一具有了社會現實性，并由此使本世紀西方美學的主體走向顯得豐滿而生動。
以上的分析告訴我們，20世紀西方美學向生活的轉移是古典實在論崩潰之后的必然結果，其邏輯依據便是美與生活在本體論上的統一。
美在主活中呈現
美與生活在本體論上的統一只是一種邏輯的證明，前面我們勉強做了一下概括，接下來我們就要看一看它在事實上的表現，只有這個工作做完后，走向生活的美學這個命題才會具備比較完整的依據。
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像前面提到的那樣，說美和生活在本體論上的統一意味著美是生活，生活即美。于此，西方古典和當代美學的差異盡顯無遺。按照前者的看法，生活中只是部分地存在著美，而美主要也是由專業人士來創造、欣賞，普通老百姓是與此無緣的。就拿柏拉圖來說，他不但把美看作是至高無上的東西，而且還認為只有靈感附身的“王”才能直觀到最高的美，而那些靠技藝進行模仿的藝術家（注：當時把憑專門知識來說會的工作都叫做藝術，、雕刻、繪畫、之類是藝術，手、、、烹調、之類也是藝術。），由于和美隔著三層，他們就只能算是工匠。這樣一來，生活中的絕大部分就成了非美的東西。后來人們把美從哲學家手里搶了回來，但它的光輝只籠罩在音樂、雕塑、文學、繪畫之類現在意義的藝術類型身上，生活中其他像耕種、醫療、手工作業、烹調等實踐類型仍是技藝、手藝之類的“丑小鴨”，難登美和藝術的大雅之堂。這就是“博物館藝術”的由來，也是美和生活實質性分離的結果。在西方美學思想史上，柏拉圖是把美和生活隔離開來的始作俑者。
20世紀西方美學卻不是這樣看的，它們反對的就是那種“博物館藝術”，并且明確指出，生活中的一切實踐類型都是美的。
在維特根斯坦那里，“游戲”遍布于整個生活空間，這個空間的各個角落都有美的因子在活動，生活之美無處不在。在《與價值》中他曾講到：“我們想象在一個劇場里，幕布拉開后，一個男子獨自站在房間里。他來回踱步，點燃香煙后又坐下了。我們突然在局外以通常不能觀察自己的方式觀察一個人，好像在親眼閱讀自傳的一章，這當然是離奇的、精彩的。我們應該觀察比劇作家設計的劇情和道白更為動人的東西：‘生活本身’�！保ㄗⅲ篧ittgenstein:Culture and Value,Edited by G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格爾也持這種看法，他曾從的角度出發談到：“藝術作為歷史在根本意義上是奠定歷史……民眾歷史性的此在的本源是藝術。如此這般在于藝術的天性是一起起源：它是真理進入存在的獨特的方式，此即成為歷史性�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对姟ふZ言·思》，文化藝術出版社1991年版，第67、72頁。）他的話有點抽象，但意思還是明顯的：在生活的歷史發展中，藝術和美是各種實踐類型共同的基礎。換言之，各種生活類型都呈現著美。對此，杜威說得最為直接明了：“把藝術和美感同經驗聯系起來，標志著貶低藝術和美感的意義與尊嚴，這是種無知的看法……既然經驗是有機體在物質世界中的奮爭與收獲，那么在本質上它就是藝術�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & ;Company,19.）
把美說成是生活自然會引起誤解，人們不免要問：難道騎馬射箭、烹調縫紉、街頭漫步等也都是美的嗎？！對此，杜威是這樣回答的，他說，只要我們保證經驗（生活）的完整性，就必然如此。所謂完整的經驗意味著，在一次生活經歷中，一個人從動蕩的開端（問題情境）出發，預見出解決問題的辦法，予以實際的踐行，并在實踐過程中隨著偶然情況的出現隨時調整自己的行為，如果最后成功了，這個經驗過程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主婦想奉獻給客人一份佳肴，她用自己認為最好的一套程序來操作了，并不時要調整一下火力、調料分量等，有時還要親口品嘗一下，如果味道果真不錯，那么她就成功了，那種享受決不僅僅屬于客人，也屬于她自己，整個炒菜過程就是美的。
那么，生活中為什么又有許多東西不美呢？杜威認為是由于完整的經驗被人為地割裂了。比如那個炒菜的主婦，如果她像仆役一樣只負責操作過程，而過程的結果被迫“割”給主人，那么她的經驗就不是完整的，當然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣賞不到鮮花的嬌美是因為他不能擁有欣賞的過程。當然，吃菜的主人也不能品嘗到炒菜的美感，因為他只是占有了結果，而沒有占有那個過程。從杜威的這種看法中我們可以清晰地感受到，美在生活中呈現這個論斷實質上也是對社會分層、對20世紀技術力量單極發展負面作用的理論透視與批判，是使“單面人”（馬爾庫塞語）恢復為全面的人的一次理論探索。它告訴我們，生活本來是美的，只是人為的原因造成了美的破碎與孤立，那也便是占典形而上學的罪孽，只要我們在思想上驅開古典形而上學的幽靈，在實踐中付出努力，勞心與勞力的劃分就不再是一種二元隔離，生活就會在整體上呈現出美的光輝。
值得注意的一點是，除了維特根斯坦，海德格爾和杜威都對柏拉圖之前的古希臘哲學、美學做出過長期的梳理與闡釋工作（注：1919年12月杜威曾在北京大學作過一系列“思維類型”的講演，是他第一次較系統地對古希臘哲學的梳理，其內容收入John Dewey:Types of Thinking including A Survey of Greek Philosophy,
New York,1984.），而他們的主張和那一時期人們對藝術的一般看法也有種奇怪的吻合，都認為美和藝術屬于所有的生活類型。那為什么后來會發生變化呢？正如前面說到的那樣，美和生活、進而和藝術的第一次分離是從柏拉圖開始的。其實，柏拉圖的“理式”及“美”，不過是對普通生活各種實踐類型中規律性形式的概括，也就是藝術當中的和諧、對稱因素。由于形而上的沖動，他把這種由藝術實踐當中出來的特點當作了最高實在，當作了美，然后反過來又說美與普通生活實踐無關，生活中的各種“工匠”不過像可憐的西西弗斯一樣，永遠也不會企及最高的實在。于是，美與生活的關系就仿佛一個發跡后的不肖兒子面對著母親，瞪著兩眼不認娘。
杜威抓往了柏拉圖的這個痛處，并且直言指出：“這種數典忘祖之事，只有當它反過來否認自己的祖宗的時候，才是可以責備的。柏拉圖和亞里士多德從的對象中，從希臘文化的儀式、祭祀和圓滿終結的對象中曾經借用過，而且也曾經把所借用的東西理想化而成為新的藝術對象，這是應該感謝的事情。但在他們已經借貸之后，他們卻把他們的模型和規范所由派生的東西棄如敝履，這就不是怎么值得敬佩的事情了�！保ㄗⅲ憾磐骸督涷炁c自然》，商務印書館1960年版，第89頁。）如此看來，本世紀西方美學所做的工作又是在“反祖歸宗”，重新把美的尊嚴還給生活。當然，這種走向決不是簡單的回歸，決沒有把數千年的分工歷史當作虛無，相反，這一走向試圖尋找著一種新的社會聯合，因而美在生活中呈現出來的樣子必然會不同于純真的“人類童年”時期。
上面的論述說明，美在生活中呈現不單是理論上的推論，同時它也有著歷史事實的根據，并最終使20世紀西方美學的主體走向在我們面前呈現出來。
幾點說明
以上我們只是簡單地分析了20世紀西方美學的主體走向，由于篇幅的關系，沒有做具體、細致的展開，下面將就與之相關的幾個重要問題做一下補充說明。
首先，本文只是論述了走向生活的美學這個命題之所以成立的兩點依據，并且主要是在與西方古典美學的比較中進行的，我們沒有反過來用這個結論來——印證本世紀西方美學各種流派的理論。
其次，我們的結論并不想概括20世紀所有西方美學門派的觀點，比如弗洛伊德主義等現代派的美學主張。因為在嚴格的意義上，它們仍屬于西方古典實在論的回光倒影，換言之，它們仍是想在生活的某個角落或環節上找到一個類似“性欲”或“結構”之類的實在來，來歸攏作為現象的生活，結果在世紀初顯赫一時后，它們不是改換門庭，就是被各種后現代主義思潮及相應的美學主張所取代，因而它們并沒有代表西方美學在本世紀的主體走向。
第三，除了我們上面提到的三位重要的思想家的美學觀之外，20世紀五六十年代興起于西方世界、并在今天仍在發展著的各種后現代主義思潮基本上可被看作是本文命題的多樣表現，比如解構主義美學、闡釋學美學、符號學美學等，它們提出的“反中心”、“邊緣化”、“填平鴻溝”等口號，均是對古典實在論的反叛，并程度不同地表現出對動蕩、偶然、零散的普通大眾生活的偏愛。
第四，即便是體現出了走向生活的主體走向，但各種美學流派所體現的方式、內容也是十分復雜的，有的甚至是不自覺的、偏激的，富于建設性的理論不多，更多的是眾語喧嘩。這說明，美學的這一走向目前并不具備理論的完善性，此工作的完成尚有待時日。
我們的說明只是一種希望的表述，希望在世紀之交，我們的理論工作者盡可能對上一世紀的美學思想足跡作一番檢點。
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