中國琴學與美學

中國琴學與美學

　　提要:;古琴，中國（同時也是世界上）最古老、最具內涵、最有哲人味道的之一。千百年來，古琴藝術在中國藝術與文化的長河中，所起的作用遠遠大于一門簡單的藝術種類，它凝聚著中華文化精神的內核，體現了中國知識分子修身立業的德行。本文從古琴藝術的琴道、琴德、琴境及作為文人修身的一種方式的特點幾個方面對古琴藝術的進行了探討。;

關鍵詞：古琴　美學;

說到古琴，包括大多數中國人在內的人對它基本沒有認識，略有知識的人也時而會將它與古箏相混淆。這也難怪，這一世界上最古老的藝術，盡管延續發展幾千年，但它更多的是作為一種文人修身的藝術，而非公眾性的娛樂表演藝術而存在，其根本目的也在于悅己之心而非悅人耳目。所以在今天來說，名列聯合國科教文組織的“人類口頭與非物質性文化遺產”，不知是它的幸運還是不幸，幸運是因為它畢竟受到了重視保護，不至于消亡；不幸的卻是，這種保護是否真是讓這種古老藝術延續發展下去的最好方式，如果不從其人文精神的傳承和知識分子內在修養的角度入手，能否真正把古琴藝術的精神實質保存下來？或許是僅僅保存了一種藝術形式而已。無論如何，正因為它是一種典型的一息尚存的文人藝術，今天在中國藝術與美學中都是非常值得研究的。;

一、與華夏精神并存的琴道;

古琴，中國（同時也是世界上）最古老、最具文化內涵、最有哲人味道的藝術之一。千百年來，古琴藝術在中國藝術與文化的歷史長河中，所具有的內涵遠遠大于一門簡單的藝術種類，它凝聚著中華民族文化精神的內核，體現了中國知識分子修身立業的德行。古琴琴器，簡潔卻具有豐富的表現力；古琴琴制，包含著中國文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，與中國古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蘊含著士大夫對人生哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生動豐富的故事內涵與藝術表現韻味，是體認中國古典美學藝術意境的最佳方式；古琴琴歌，古樸悠揚，記載傳頌著中國歷史上美麗動人的典故；古琴琴譜，精煉而傳神，是世界上流傳至今最古老的音樂曲譜；古琴琴學，源遠流長，博大精深；古琴琴境，回味無窮，臻于妙境。本文將從這些方面探討古琴藝術的美學價值。;

1、琴道與天道;

宋代朱長文《琴史》中通過師文習琴的過程，給予古琴藝術道與器、道與技之關系一個很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應于琴�！�…故君子之學于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器具感，其殆庶幾矣�！盵1]可見在中國古人那里，習琴、操縵從根本上講是心得以通“道”的一個途徑，如果“道”不通，縱然如師文先前“非弦之不能鉤，非章之不能成”[2]，也仍然不能領會其真諦，達到其至高境界，正如師文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在聲，內不得于心，外不應于器，故不敢發手而動弦”[3]。此處之“道”，并非僅僅指琴道，對于君子而言，同時也是其終身所力求體認的“天道”。;

古琴雖然只是一種樂器，但從歷史上看，從它的誕生到整個發展過程中，自始至終凝聚著先賢圣哲的人文精神。按《琴史》的說法，堯舜禹湯、西周諸王均通琴道，以其為“法之一”，“當大章之作”[4]，而且他們均有琴曲傳世，堯之《神人暢》，舜之《思親操》，禹之《襄陵操》，湯之《訓畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神鳳操》，周公之《越裳操》等，其中大多一致流傳至今。等先哲更是終日不離琴瑟，喜怒哀樂、成敗榮辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴是既是先賢圣哲宣道治世的方式，更是他們抒懷傳情的器具。緣何如此？原來在琴道中，無論上古時代的天人合一，還是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的體現。中國最早的詩歌集《詩經》說明了這點。《小雅·常棣》中有：“兄弟既具，和樂且孺。妻子好合，如鼓瑟琴�！薄缎⊙拧ぢ锅Q》也有“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。”可見，和諧美妙的琴瑟之聲，體現了也有助于親人友人之間的“和”。明代徐青山在《溪山琴況》二十四“琴況”中，將“和”列為首位，其意也在于強調琴之道與德所在。其中說：“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦，循徽葉聲。辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之窾會，而優柔平中之橐籥乎？”[5]可見，古琴從琴制，到調弦、指法、音聲，都是以“和”為關鍵，而“和”正是中國古典精神的最好體現。王善《治心齋琴學練要》說：“《易》曰‘保合太和’，《詩》曰‘神聽和平’，琴之所首重者，和也，然必弦與指合，指與音合，音與意合，而和乃得也。和也者，天下之達道也，其要只在慎獨。”[6]可見，通過琴達到“和”的境界也并不容易。;

進一步講，在中國古人看來，古琴的琴道（包括琴德、琴境）可以達到“通萬物協四氣”、“窮變化通神明”的形而上的層次。這可以從兩個方面說明：;

首先，從古琴的琴制看。古琴看似簡單，只有七弦十三徽，卻蘊含著變化無窮的聲調與音韻（合散、按、泛三音，共計有245個不同的發音位置，左、右手指法不下百種），概因為其本身乃先賢“觀物取象”而造，內含許多哲理性的認識。各類琴書的“上古琴論”中對此多有論說。典型的有桓譚《新論》曰：“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉�！盵7]又曰：“神農氏為琴七弦，足以通萬物而考理亂也�！盵8]蔡邕《琴操》有更詳細的解釋：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”[9]這一思想與中國古典美學關于藝術“觀物取象”、“立象盡意”主張是一致的，它也一直被歷代琴家奉為規涅。比如劉籍(傳為漢人，一說唐五代之際人)的《琴議篇》中說：“夫琴之五音者，宮、商、角、徵、羽也。宮象君，其聲同。當與眾同心，故曰同也。商象臣，其聲行。君令臣行，故曰行也。角象民，其聲從。君令臣行民從，故曰從也。徵象事，其聲當。民從則事當，故曰當也。羽象物，其聲繁。民從事當則物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南風》而天下大治，此之謂也�！盵10]唐代道士司馬承禎的《素琴傳》中繼承了這種觀點：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虛含無，外響應暉，暉有十三，其十二法六律六呂。其一處中者，元氣之統，則一陰一陽之謂也�！盵11]這些思想都說明，在中國古人那里，古琴絕不只是一般的樂器，而是具有承載他們人生理想與信念、寄托他們心緒與情思，磨煉他們心性與意志，陶冶他們情操與品味等重要作用的“圣器”。;

其次，從琴道的功用看。除了與天地變化之“道”相通，與天地萬物之“象”相類之外，琴道(包括以琴為代表性的樂道)之所以受到古人的重視，還在于它具有與政通、致民和、維綱常的功能。漢代劉向在《說苑·修文》中有明確說明：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五音亂則無法，無法之音：宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱；五者皆亂，代相凌謂之慢，如此則國之

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　　霓旌絳節之觀；調《溪山》而生寂歷幽人之想；撫《長清》而發風疏木勁之思；放《涂山》而覯玉帛冠裳之會；弄《瀟湘》則天光云影，容與徘徊；游《夢蝶》則神化希微，出無入有。至若《高山》意到，郁嵂岡崇；《流水》情深，彌漫波逝，以斯言樂，奚讓古人？”[30]無論其內容如何，共同的特點是通過琴聲來表現出古人心靈與宇宙自然相通的意象與意境。這其中既包括對于自然景物的再現與描繪，給人回歸山水天地的自在逍遙；也包括對于人生悲歡離合種種經歷的刻畫與表現，給人對人生與的回味反思。最終實現對暫時性、表面性的現實生活的超越，獲得一種大徹大悟后物我兩忘的寧靜心態。;

其次，從形式上說，古琴的桐木絲弦及完全用手指操縵的特點，給予它的琴聲一種回歸自然的平實味道。一般人對此并不理解喜歡，反而認為其音色較為單調乏味，甚至一曲都不能聽到曲終，自然很能體味到其中變化無窮、余音繞梁的美妙韻味。清代祝鳳喈在《與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義》中寫道：“琴曲音節疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于說耳，非熟聆日久，心領神會者，何能知其旨趣�！�…初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮。……迨乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹漂渺渺，不啻登仙然也�！盵31]他從操縵與聆聽的角度說明古琴的特點，盡管其音色似乎不像其他樂器那樣優美悅耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返樸歸真的途徑，如果只是圖一時的感官快樂，不能耐心持久，那只會感覺索然平庸，很難心領神會，得其妙趣無窮；而一旦靜下心來，把握了操縵的奧妙，達到心手相應、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會真正體驗到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。;

由此可以看出，第一，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒有修好琴德，很難達到高深美妙的琴境，所以說，琴道、琴德、琴境三者可以說是相輔相成的。元代陳敏子在《琴律發微·制曲通論》中表達了這個看法：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾于正乃善。若夫為艷媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不愿聞也�！盵32];

第二，正如上面陳敏子所說，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時也還有各種不同的具體表現。徐止瀛《溪山琴況》的二十四琴況中，既有和、遠、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤、健、圓、堅、宏、細、輕、重、遲、速這類較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時也因之而達到一種審美的體驗。所以，古琴琴境的達到既非輕而易舉，也非高不可攀，關鍵在于能否體會琴道，能否保持琴德。此外，所謂琴境或者說是古琴藝術的審美意境，最重要的是內在之情與在外景物的真切結合，故是離不了“情”的，其感人，其凈化，其深化，都緣“情”而生。樂史與琴史中“雍門周為孟嘗君鼓琴”的經典故事，足以說明古琴藝術的感染力。大多數琴詩也是操琴或聽琴之士因琴生情、感懷興寄而寫下的。如歐陽修《贈無為軍李道士》所表現的聽琴意境：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”[33]常建與白居易可謂唐代最擅長寫琴詩的，他們的琴詩往往是從聽琴入境，在琴聲中體味高深玄遠的意味，達到物我兩忘的意境。比如常建的《張山人彈琴》：“君去芳草綠，西峰彈玉琴。豈推丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞氣，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽飛龍吟。稍覺此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾管�！卑拙右椎摹秾η俅�月》：“竹院新晴夜，松窗未臥時。共琴為老伴，與月有秋期。玉軫臨風久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知�！�;

二、鼓琴：文人修身的過程;

古琴之所以倍受古代文人士大夫喜好，除了其琴道、琴德、琴境為其所重外，更在于習琴操縵有助于修身養性，成君子之德，也就是說，鼓琴是被當作一種修身的過程看待的，劉向《說苑·修文》言：“樂之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之�！盵34]鼓琴之所以有助于修身，可以從下面幾個方面來分析。;

1、豐富的內涵;

古琴不僅在琴制上凝聚了中國古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲創造也大多具有深刻的文化內涵，每一首琴歌、每一段琴曲均有其動人心弦，教化心靈的故事由來。如果說人類上有什么流傳最久，至今仍然能夠體會其上古生命力之意蘊的話，當非古琴莫屬。按各種不同琴譜記載流傳至今的各個歷史時期的琴曲大約三千余首，其內容豐富，意象廣闊，凡象事、繪景、抒懷、寄情、寫境，觸物而心動者，皆可入縵成曲。按元代陳敏子《琴律發微·制曲通論》中的說法：“漢晉以來，固有為樂府辭韻于弦者，然意在聲為多，或寫其境，或見其情，或象其事，所取非一，而皆寄之聲。……且聲在天地間，霄漢之籟，生喦谷之響，雷霆之迅烈，濤浪之舂撞，萬竅之陰號，三春之和應，與夫物之飛潛動植，人之喜怒哀樂，凡所以發而為聲者，洪纖高下，變化無盡，琴皆有之。”[35]進一步，就琴曲之創制講，桓譚《新論》曰：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇異時，窮則獨善其身，故謂之‘操’�！恫�夷》操以鴻雁之音�！�…《堯暢》，達則兼善天下，無不通暢，故謂之‘暢’�！盵36];朱長文《琴史》中也記載上古琴曲的由來，尤其說明了為何琴曲多以“操”、“暢”來命題：“古之琴曲和樂而作者，命之曰‘暢’，達則兼濟天下之謂也；憂愁而作者命之曰‘操’，窮則獨善其身之謂也。”[37]可見琴曲是君子在不同境遇下的心情寫照。從流傳琴曲中“操”多于“暢”這點看，大多數琴曲均為古人身處逆境之作，故更易引發人們感慨，也更具有勵志教化的作用。從先古帝王的《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》，到大詩人韓愈填辭的《拘幽操》、《越裳操》、《別鶴操》、《殘形操》、《龜山操》、《將歸操》、《履霜操》、《岐山操》、《猗蘭操》、《雉朝飛操》，到歷代流傳的《水仙操》、《陬操》、《獲麟操》、《古風操》、《龍朔操》、《龍翔操》、《仙翁操》、《遁世操》、《醉翁操》、《升仙操》、《列女操》等等，每一首琴曲都有一段感人肺腑的故事。正如唐代薛易簡《琴訣》所言：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神，感動神鬼�！盵38];

除了琴曲外，琴歌也大多具有教化作用，據《史記》載，為了備王道，成六藝之教，曾將“詩三百”都創為琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝�！盵39];

中國傳統文藝與思想歷來倡導“文以載道”、“寓教于樂”，古琴琴曲、琴歌的豐富內容及其所承載深厚的文化內涵，使其成為古人陶冶性情，自我升華的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老師。嵇康在《贈秀才入軍詩其五》中吟頌道：“琴詩自樂，遠游可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人？長寄靈岳，怡志養神。”唐代方干的《聽段處士彈琴》也贊道：“幾年調弄七條絲，元化分功十指知。泉迸幽音離石底，松含細韻在霜枝。窗中顧兔初圓夜，竹上寒蟬盡散時。唯有此時心更靜，聲聲可作后人師�！闭�由于古琴琴曲、琴歌有如此豐富的內容和豐厚的內涵，故君子習琴之目的絕不單單是掌握琴曲的指法

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　　，熟記琴曲的曲譜，能夠嫻熟地操縵，更重要的是對琴曲內容的理解，對其中所包含的先賢精神的體認，進一步由每首琴曲所營造出的高深意境，達到自我品味的提升與德行的錘煉。;

2、含蓄的特點;

桓譚《新論》中說：“八音之中，惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞�！盵40]說出了古琴音質音色的特點，這種含蓄的藝術特點，與中國古人所崇尚的中庸和諧精神相符，故也是古琴藝術受到士大夫鐘愛的原因之一。;

（1）琴聲含蓄而具感召力;

古琴琴聲不大，具有非張揚性、內斂性的特點，因而適合于自賞，不適合表演，從而自古以來古琴的演奏往往被看作是知音之間心與心的交流，伯牙、鐘子期的故事也成為千古美談。唐人王昌齡的《詠琴詩》贊頌了古琴聲色的魅力：“孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。仿佛弦指外，遂見初古人。意遠風雪苦，時來江山春。高宴未終曲，誰能辨經綸�！�;

古琴琴聲的含蓄得益于其音質特點，所謂音質，指的是樂器所發出的音響的效果，根據樂器的構造與演奏方式不同，音質也不相同。在民樂弦樂器中，諸如琵琶、揚琴、古箏等發音鏗鏘響亮卻延時較為短促，二胡等發音雖綿長婉轉卻不夠清亮。相比之下，只有古琴的音質可以說是剛柔相濟，清濁兼備，變化豐富，意趣盎然，雖含蓄卻充滿了表現力與感染力。古代文人士大夫鐘愛古琴也正是看重它的聲音古樸悠揚，音質綿長悠揚，意蘊余味無窮，其極具感召力的特點。王充《論衡·感虛篇》中說：“傳書言：‘瓠芭鼓瑟，淵魚出聽；師曠鼓琴，六馬仰秣�！�或言：‘師曠鼓《清角》，一奏之，有玄鶴二八，自南方來，集于廊門之危；再奏之而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲吁于天。平公大悅，坐者皆喜�！�”[41]都是說明古琴強大的感染力，于自然可以令六馬仰秣，玄鶴延頸，于人事可以觀古人圣心，體先哲圣德，養今人之志。陳敏子《琴律發微》中也說：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得與知者，肇于歌《南風》，千古之遠，稍誦其詩，即有虞氏之心，一天地化育之心可見矣，矧當時日涵泳其德音者乎？[42]所以，正如朱長文《琴史》所言：“古之君子，不徹琴瑟者，非主于為己，而亦可以為人也。蓋雅琴之音，以導養神氣，調和情志，擄發幽憤，感動善心，而人之聽之者亦恢然也�！盵43]古琴古樸的聲音（當時所用為絲弦，其所發出的聲音不象今天的鋼絲弦這樣剛亮），綿長的韻味，既有象物擬聲的描繪（如流水），更有抒情寫意的表現（如用吟、猱、綽、注等指法寫意表情），更重要的是它貼近自然的聲音，可以同時將操縵與聆聽之人引入一種化境，即使并非知音也同樣容易為之感動：“而絲之器，莫賢于琴。是故聽其聲之和，則欣悅喜躍；聽其聲之悲，則蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，則可以默識群心，而預知來物，如師曠知楚師之敗，鐘期辨伯牙之志是也�！盵44];

（2）韻味變化含天地人籟;

明人高濂《遵生八箋·燕閑鑒賞箋》中談到：“琴用五音，變法甚少，且罕聯用他調，故音雖雅正，不宜于俗。然彈琴為三聲，散聲、按聲、泛聲是也。泛聲應徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。散聲以律呂應于地，弦以律調次第，是法地之音，音之濁音也。按聲抑揚于人，人聲清濁兼有，故按聲為人之音，清濁兼備者也。”[45]這段話表明了古琴琴音的藝術特點，一方面琴曲曲譜最基本的調只有宮、商、角、徵、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少變化。另一方面，通過指法的變化，卻可以演化出與天地之音相通，與人聲相類的各種音色，生發出變化多端的音韻。;

古琴有散音7個、泛音91個、按音147個。散音沉著渾厚，明凈透徹；按音純正實在，富于變化；泛音的輕靈清越，玲瓏剔透。散、按、泛三種音色的變化不僅在琴曲表現中擔當著不同的情緒表達的作用，引發出不同的效果，而且從其創制其也同樣暗含著與天、地、人相同哲理，《太古遺音·琴制尚象論》中說：“上為天統，下為地統，中為人統。抑揚之際，上取泛聲則輕清而屬天，下取按聲則重濁而為地，不加抑按則絲木之聲均和而屬人�！盵46]天、地、人三聲可以說是包蘊了宇宙自然的各種聲音，早在先秦那里就已經有這種區分：“南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機者，非昔之隱機者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！’子游曰：‘敢問其方�！�子綦曰：‘夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎？’子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟�！�子綦曰：‘夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪？’”[47]琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籟，可以描繪自然界變化無窮的諸多音響，而且還可以引發人的形而上的冥想，從而身心俱化。這也是先哲以此為修身養性之方式的原因之一。嵇康《琴賦》了士大夫之所以如此愛琴的原因，這是從個角度說的：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變，滋味有厭，而此不倦。可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意�！盵48];

3、修習過程枯燥而磨煉心志;

首先，修琴需先修心、修德，沒有心之悟，道之得，難以達到更高的境界。也就是說，在古代先哲那里，習琴操縵的主要目的是成君子之德，而不是學會一門藝術技巧。習琴只是手段和過程，修身養性才是目的。琴史上許多著名的典故，都說明了這個道理，姑且舉最為人們熟悉的習琴的故事來看�！俄n詩外傳》（《史記》中也有同樣記載）中說：“孔子學鼓琴于師襄子而不進，師襄子曰：‘夫子可以進矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘丘已得其數矣，未得其意也�！�有間，復曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有間，復曰：‘夫子可以進矣�！�曰：‘入已得其人矣，未得其類也�！�有間，曰：‘邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也。黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎�！瘞熛遄颖芟�再拜曰：‘善！師以為文王之操也�！�故孔子持文王之聲，知文王之為人。師襄子曰：‘敢問何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韋，智者好彈，有殷懃之意者好麗。丘是以知文王之操也�！瘋髟唬郝勂淠┒�達其本者，圣也�！盵49]孔子習琴由得其數、到得其意，進而得其人、得其類的過程，就是古代賢哲修身悟道的過程。;

其次，古琴易學而難精，非長年累月修煉，難以達到高的境界，也難以達成修身養性的目的；修煉過程較枯燥，不能急于求成，正是磨煉心性的好方法�！读凶印�湯問第五》中記載的師文向師襄習琴的故事很能說明問題：“匏巴鼓琴而鳥舞魚躍，鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。師襄曰：‘子可以歸矣�！瘞熚纳崞淝伲瑖@曰：‘文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發手而動弦。且小假之，以觀其所。’無幾何，復見師襄。師襄曰：‘子之琴何如？’師文曰：‘得之矣。請嘗試之�！�于是當春而叩商弦以

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　　召南呂，涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風徐回，草木發榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：‘微矣，子之彈也！雖師曠之清角，鄒衍之吹律，亡以加之。被將挾琴執管而從子之后耳�！�”[50]可見師文為了達到那種春夏秋冬皆能令草木生輝，萬象蓬勃，充滿生機，出神入化的境界，經歷了三年不成章的痛苦，更經歷了掌握了技術之后磨煉心性的過程，因為其志所在乃內得于心，外應于器。;

第三，習琴操縵過程中需凝神靜氣，疏瀹五臟。為了成就高尚的琴德，體味至上的琴境，從而把握深奧的琴道，達成完善的人格，也為了使習琴與操縵的過程更臻于的境界，在這個過程中還必須遵從與審美的規律。其中首先應該注意的是保持一個“滌除玄覽”的審美心胸，也就是要掃除心中的凡塵瑣事，凝神靜氣，情志專一，如此才能進入琴境。這一點也很受歷代琴學家的重視。明代汪芝《西麓堂琴統》曰：“鼓琴時，無問有人無人，常如對長者，掣琴在前，身須端直，安定神氣，精心絕慮，情意專注，指不虛下，弦不錯鳴�！盵51]明代《太古遺音》中也有：“神欲思閑，意欲思定，完欲思恭，心欲思靜�！盵52];

強調習琴操縵時的虛靜心態，有幾個方面的原因。其一，是與藝術創作與審美規律相一致，這一點從老莊開始一直是中國古代非常強調的，這里不多贅言。其二，是因為古琴演奏技巧相對比較復雜，既要注意指法的準確，左右手的配合，又要注意演奏的力度、節奏，更重要的是要根據琴曲的主題結合自身的體會準備地表達情感。如果心存雜念，思慮重重，不能集中精神，往往連基本的指法也會出錯，更何談進入精妙的琴境，體悟高深的琴道。如薛易簡《琴訣》曰：“鼓琴之士志靜氣正，則聽者易分；心亂神濁，則聽者難辯矣。”[53]其三，是因為操琴的目的在于體味審美意境與修身養性，心緒煩亂，功名利祿恰恰是最大的妨礙，所以習琴操縵之人首先就要有意識地克服這一點。成玉磵《琴論》中講到：“至于造微入玄，則心手俱忘，豈容計較。夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙，則有妙趣。設者有苦意思，得者終不及自然沖融(容)爾。云‘機心存于胸中，則純白不備�！�故彈琴者至于忘機，乃能通神明也�！盵54]能夠做到忘心機，就能夠通神明。;

[1];朱長文《琴史·卷二》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-15頁。;

[2];同上。;

[3];同上。;

[4];朱長文《琴史·卷一》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-3頁。;

[5];徐上瀛《溪山琴況》，見《中國歷代美學文庫;明代卷下》，高等出版社2003年版，第266頁。;

[6];王善《治心齋琴學練要》;

[7];桓譚《新論》，見《中國歷代美學文庫;秦漢卷》，出版社2003年版，第318頁。;

[8];同上，第319頁。;

[9];蔡邕《琴操》，見蔡仲德編《中國美學史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第389頁。;

[10];劉籍《琴議篇》，見部藝術研究院音樂研究所編《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第250頁。;

[11];司馬承禎《素琴傳》，見蔡仲德編《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第651頁。;

[12];劉向《說苑·修文》，見《中國歷代美學文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第280頁。;

[13];劉籍《琴議篇》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第249頁。;

[14];揚雄《琴清英》，見《全上古秦漢三國六朝文·全漢文·卷五十四》。;

[15];朱長文《琴史·卷六·敘史》，見上海古籍出版社《琴史·外十種》1991年版，第839-68頁。;

[16];徐祺《五知齋琴譜》，見《續修四庫全書（1094）子部藝術類》，第638頁。;

[17];程允基《誠一堂琴譜》，見《琴曲集成》第十三冊，中華書局1981年版，第453頁。;

[18];薛易簡《琴訣》，見《中國歷代美學文庫;隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364頁。;

[19];桓譚《新論》，見《中國歷代美學文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁。;

[20];嵇康《琴賦》，見《中國歷代美學文庫;魏晉南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125頁。;

[21];司馬承禎《素琴傳》，見蔡仲德編《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第546頁。;

[22];劉籍《琴議篇》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第249頁。;

[23];徐祺《五知齋琴譜》，見《續修四庫全書（1094）子部藝術類》，第638頁。;

[24];白居易有《清夜琴興》，見《中國歷代美學文庫;隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120頁。;

[25];宗白華《中國藝術意境之誕生》，見《宗白華全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338頁。;

[26];常建《江上琴興》：“江上調玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金�！�;

[27];明徽王朱厚爝《風宣玄品·鼓琴訓論》中一段話說明了這點：“凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香凈坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈，與道合妙。不遇知音則不彈也，如無知音，寧對清風明月，蒼松怪石，顛猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也。然如是鼓琴，須要解意，知其意則有其趣，則有其樂。不知意趣，雖熟何益？徒多無補。先要人物風韻標格清楚。又要指法好。取聲好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼備，方無忝于琴道。如欲鼓琴，先須衣冠整肅，或鶴氅，或深衣，要如古人之儀表，方可雅稱圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。”;見《琴曲集成》第二冊，中華書局1980年版，第13-14頁。;

[28];劉籍《琴議篇》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第249頁。;

[29];王昌齡的意境與我們今天所理解的審美意境有別，主要是指人的內在意識活動。;

[30];嚴澂《琴川譜匯序》，見《中國歷代美學文庫;明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114頁。;

[31];祝鳳喈《與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第462-463頁。;

[32];陳敏子《琴律發微·制曲通論》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第264頁。;

[33];歐陽修《贈無為軍李道士》。;

[34];劉向《說苑·修文》，見《中國歷代美學文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280頁。;

[35];陳敏子《琴律發微·制曲通論》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第264頁。;

[36];桓譚《新論》，見《中國歷代美學文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁。;

[37];朱長文《琴史·卷一》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-3頁。;

[38];薛易簡《琴訣》，見《中國歷代美學文庫;隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364頁。;

[39];司馬遷《史記·世家》，見《史記》六，中華書局1982年版，第1936-1937頁。;

[40];桓譚《新論》，;

[41];王充《論衡·感虛篇》，見《中國美學史資料選編》上，中華書局1980年版，第122頁。;

[42];陳敏子《琴律發微》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第264頁。;

[43];朱長文《琴史·卷六·論音》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-64頁。;

[44];同上。;

[45];高濂《遵生八箋》，甘肅文化出版社2004年版，第403頁。;

[46]《太古遺音·琴制尚象論》，見《琴曲集成》第一冊，中華書局1981年版，第20頁。;

[47];莊周《莊子·齊物論》，見《中國歷代美學文庫;先秦卷下》，高等教育

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　　出版社2003年版，第102頁。;

[48];嵇康《琴賦》，;

[49];韓嬰《韓詩外傳卷五》，見《中國歷代文庫;秦漢卷》，高等出版社2003年版，第18-19頁。;

[50];列寇《列子·湯問第五》，;

[51];汪芝《西麓堂琴統·撫琴訣》，見《琴曲集成》第三冊，中華書局1982年版，第57頁。;

[52];《太古遺音·彈琴有十二欲》，見《琴曲集成》第一冊，中華書局1981年版，第29頁。;

[53];薛易簡《琴訣》，見《中國歷代美學文庫;隋唐五代卷上》，出版社2003年版，第364頁。;

[54];成玉磵《琴論》，見《中國古代選輯》，人民音樂出版社1981年版，第220頁。;

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