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征服與遁逃-朱光潛喜劇美學思想初論
多年來，朱光潛在悲劇理論方面的建樹，學術界幾乎盡人皆知；但是他對中國喜劇理論的貢獻，卻往往被人們所忽視。這不能不說是一種遺憾。有鑒于此，我們今天有理由去重視對于朱光潛喜劇美學思想的梳理和研究。
喜劇的美感本質論
朱光潛實際上是從心理學的角度切入喜劇美學領域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現在《文藝心理學》一書的第17章——《笑與喜劇》當中。該章曾作為單篇論文在國內發表，被認為是中國戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國內學人比較全面、準確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學說。在比較諸家學說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎——喜劇的美感本質論。
在《文藝心理學》中，朱光潛對伊斯特曼(Max Eastman)的學說給予了更多的好評。他認為：伊斯特曼的“笑為快樂的表現說”是“和常識相符合的”，而且“可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說’，也可以包涵‘自由說’而卻可以免去‘自由說’的弱點，在近代各家學說之中可以說是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。于是，他在《文藝心理學》當中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說“好，我就在失意事中尋樂趣罷！”(1卷，第469頁)。到后來寫作《詩論》的時候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動”(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發，朱光潛對喜劇的“游戲”性質給予了高度的重視。
朱光潛批評柏格森的喜劇學說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的游戲性質；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進改正的警告”(1卷，第476頁)；他甚至將這種游戲性當作區分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認為后者既然“沒有開玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(3卷，第29頁)；他對“諧趣”(Sense of Humour)的定義性解釋是：“以游戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁)。可見，“游戲”在朱光潛喜劇觀中已經占據了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺”理論有關。按照他的理解，美感經驗既然建立在形象直覺的基礎上，就必然要凈化實用目的，并和現實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對于喜劇來說，意義也就尤其重要。
在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現實生活中，都會引起人們的倫理性或實用性反應，造成某種痛感，從而對人產生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質。一方面是現實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那么，靠什么去調整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態度”。在朱光潛看來，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以“拿意造世界來彌補現實世界的缺陷”(1卷，第376頁)。在這個“意造世界”中，人的倫理感和現實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態的丑拙、鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣”(3卷，第30頁)，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁)。在這里，朱光潛實際上已經將本能的歡樂表現說、游戲說、自由說以及弗洛伊德的“移除壓抑”說有機地融合到了一起。
當然，朱光潛并沒有否認笑(這里主要是指和喜劇相聯系的作為藝術的笑)和游戲之間的區別。他認為這種區別主要表現在社會性的有無和多寡上，他說：“笑是一種社會的活動”；“喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞臺上面，所以懂得日常生活中的笑，對于藝術上的喜劇也就能明白大要了。”(1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會性”(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當作評判各家學說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談論的問題，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發點并非現實社會中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念�！氨灸堋痹浭锹撓怠爸庇X”和“歡樂意識”的紐帶，這里它又開啟了“直覺”通向“社會性”的大門。朱光潛在《詩論》中說：“諧”(即笑)“最富于社會性”；當“諧趣發動時”，人與人之間無形的隔閡“便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統一”；“社會的最好的團結力是諧笑”(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯絡在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯系起來。
盡管朱光潛將笑與喜劇的社會性，在意義的蘊涵上實際已經約分為“合群”，但這一理論在他的整個喜劇觀中仍然不可能占有核心的位置。這種社會性同樣離不開“游戲態度”，沒有那種超脫現實利害關系網絡的游戲心境，“合群”永遠不會實現。就此意義而言，“游戲”才是處于朱光潛喜劇觀中心地帶的成分，它是確保喜劇各種功能得以實現的關鍵性機制。借用策動心理學的觀點，笑與喜劇作為一種行為，它們的整個基礎都是座落在人類追求快樂這一本能傾向上的，這一行為的目的指向“合群”，但又不止于“合群”。“直覺”在這里大體上站在“本能”的位置，從而制約著“游戲”和“合群”。笑與喜劇含有“合群”的效用，但不必是一種預設的有意識的目的，笑與喜劇的真正目的或許并不是外在的，它只存在于那種藝術化了的游戲本身，存在于對快感和美感的不斷尋覓之中。
喜劇詼諧和悲劇詼諧
繼《文藝心理學》之后，朱光潛在其40年代出版的美學論著中，開始較多地從創造論的角度，去思考喜劇性文藝作品的美學品級問題。
他在《詩論》中將詼諧(也即幽默)分為“遁逃”和“征服”兩種，并且表示：前者的品位明顯低于后者。他認為“遁逃”式的詼諧(幽默)的主要特征在于“滑稽”(3卷，第31頁)。在《談文學》中，朱光潛又說：“幽默有種種程度上的分別”，他稱其中“高一點”的幽默為“高度的幽默”或“高等的幽默”(4卷，第189、163頁)。鑒于他時常在狹義和廣義不同意義上使用同樣的“幽默”術語，為了避免概念的混淆，我稱朱光潛所謂的高等幽默為“幽默性幽默”，而稱他所謂的低等幽默為“滑稽性幽默”。
“滑稽性幽默”，被朱光潛理解為一種“遁逃”，其主要特點是滑稽玩世。在這種幽默中，滑稽的主體在喜劇的情境中看到人事的乖訛，感到自身的“聰明”與“優勝”，于是嘲笑以取樂。由于它的“出發點是理智”，感動欣賞主體的力量也在于理智，因此缺少感情，“有時不免流于輕薄”(3卷，第31頁)。朱光潛將這類幽默又命名為“喜劇的詼諧”。在這類“幽默”下面大致又可以分為三種類型：一種是譏刺(Satire)，也即諷刺；一種是俏皮話；最后一種是“說相聲、玩雜耍、村戲打諢、市井流氓斗唇舌、報屁股上的余興之類玩藝”，借用徐凌霄當年的術語，我們可以用“胡調”概括之3。
對于諷刺，朱光潛認為它固然可以成為特殊的一體，但終難在藝術上取得最高的成就，他說：“理勝于情者往往流于純粹的譏刺(satire)。譏刺詩固自成一格，但是很難達到詩的勝境。像英國蒲柏和法國伏爾泰之類聰明人不能成為大詩人，就是因為這個道理。”而純粹的譏刺，在他看來已不能算入幽默的范疇，他說：幽默雖然都有幾分譏刺的意味，但譏刺卻不一定就是幽默。他以《詩經》中的《伐檀》一詩為例，說明此詩雖然是在譏刺人事的乖訛，但作者“心存怨望，直率吐出，沒有開玩笑的意味”，因此不能算是幽默(3卷，第34、29頁)。
對于俏皮，朱光潛直接的評論不多。在分析李商隱《龍池》一詩時，他說：“這首詩的詼諧可算委婉俏皮，極滑稽之能事。但是我們如果稍加玩味，就可以看出它的出發點是理智，沒有深情在里面。我們覺得它是聰明人的聰明話，受它感動也是在理智方面�！痹凇墩勎膶W》中，他干脆將俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓顯俏皮勁”聯系在一起(3卷，第32頁；4卷，第189頁)。
對于胡調，他的鄙夷更是溢于言表，認為主體在此類最下等的幽默中“憨皮臭臉，油腔滑調”，屬于“文學上的低級趣味”。被他歸于這類幽默的有兩類文藝作品，一是屬于民間文藝類的作品，如相聲和雙簧等；一是有些作家為了逢迎“一般男女老少”的低級趣味而寫作的作品，如當時正在流行的“幽默小品”。就滑稽性幽默而言，朱光潛可以容忍諷刺和俏皮，但是不能容忍胡調，不能容忍那種援“幽默”作“護身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。當然，這并不表明他反對“幽默”，他反對的是“假”幽默，傾心的是“真”幽默。他多次表達過這樣一種思想：凡“文藝都離不掉幾分幽默”，因此“我們須承認幽默對于文藝的重要”；但“同時也要指出幽默是極不容易的事”，因為“幽默之中有一個極微妙的分寸，失去這個分寸就落到下流輕薄”(4卷，第188~189頁)。他一再提醒人們注意幽默“最易流于輕薄”這一傾向，目的顯然是在張揚所謂的“高等的幽默”。
他把這種“高等的幽默”，也即我所說的“幽默性幽默”稱為“悲劇的詼諧”，以便和上文所說的“喜劇的詼諧”相對應。這表明朱光潛的“幽默”在概念的內涵上是可以大于“喜劇”和“悲劇”的，同時也說明比之喜劇，他更傾心于悲劇藝術(對于這位專門寫過《悲劇心理學》專著的美學家來說，這是不難理解的)。但是如果有人據此得出結論，認為高級幽默僅僅存在于悲劇當中，那將是一種不幸的誤解。因為，這里的“悲劇的詼諧”中的“悲劇”主要指的不是作為戲劇基本類型之一的悲劇，而是一種人生中的悲慘的事實。他在《詩論》中曾經這樣說過：“凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣用不著說，就是把最悲慘的事當作詩看時，也必在其中見出諧趣�！边@里的“諧趣”，按朱光潛本人的解釋就是“幽默感”。從他有關“悲劇的詼諧”的論述中，我們可以看出他更加重視那種由于將生活當作藝術欣賞而在生活悲劇中生發出來的幽默�？梢娪哪@里指的是“高等的幽默”——并不僅僅存在于悲劇藝術中，正如朱光潛所說：“許多大詩人、悲劇家、喜劇家和小說家常有這副本領”(4卷，第188~189頁)。
朱光潛把幽默性幽默在本質上理解為一種“征服”，它最主要的特點在于豁達超世。主體在人生的缺陷與不幸中“參透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的嚴肅�；梢黄�，一譏一笑，除掉助興和打動風趣以外，還有一點深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情”。因此，它往往是“謔而不虐”和“啼笑皆非”的。由于這種幽默的“出發點是情感”，而欣賞主體之“受感動也以情感”，所以創造主體“雖超世而不忘懷于淑世，他對于人生，悲憫多于憤嫉”(3卷，第29~31頁；4卷，第189頁)。由于這種幽默是莊諧兼濟，悲喜渾融的，故它不再是那種淺薄的嬉笑。它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。前者是始終不能忘懷于人生世事使然，產生于“淑世”之情；后者是調和沖突、徹悟人生所致，來自“超世”之心。幽默性幽默由此而達到文藝的“最高的境界”(4卷，第162~163頁)。
在這種理想的幽默中，朱光潛顯然不僅融入了自己的審美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我們在這部分理論文字中感到這位美學家做了全身心的投入。也正因如此，這里也就更加明晰地表現了朱光潛個人的親疏愛惡，從而也就更深刻地體現出了其思想內在的矛盾性。
征服與遁逃
在《文藝心理學》初稿中，當朱光潛建立自己的喜劇美感論的時候，其理論體系的內部至少是和諧的，他對“本能”、“游戲”以及“合群”的論述都和他的“形象直覺”的理論內核相協調。但在《文藝心理學》之后，當他營造喜劇藝術品級論的時候，其理論內部卻出現了明顯的邏輯矛盾，這主要體現在其幽默理想中“超世”和“淑世”的對立上。
就最直接的意義而言，這種對立來自朱光潛“直覺”理論中的矛盾。
按照他自己的說法，美感經驗中的“直覺”是超現實、超倫理和超實用的，對象在審美直覺活動中孤立絕緣。這種“直覺”觀顯然建立在直覺與審美同一的理論基礎上。從這一點出發，主張在藝術活動乃至幽默中“超世”、“豁達”，完全符合朱光潛理論的內在邏輯。問題是“淑世”、“同情”以及“憐憫”，用這種“直覺”理論無法解釋。這就迫使朱光潛在一定程度上偏離了克羅齊“直覺=審美=藝術”的等式，他承認第一個等式，而否認了第二個等式。他不無道理地認為，直覺只是一種一瞬即逝的印象，人們當然來不及深入地品味和思考。但是藝術卻不是這樣，它不僅需要表現，而且需要傳達，也就是說，它需要以一定的手段將這種直覺印象固定下來并傳達給其他人，這就離不開思考，離不開有關現實、倫理乃至實用方面的綜合判斷。因此，直覺不等于藝術，它僅僅是藝術過程中的一個階段，為了把握藝術的實質，不僅要考察“直覺”，而且還要研究直覺階段之前和之后的情況。于是，朱光潛修正了自己最初的理論認識，說：“美感經驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。”“在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立。形式派美學既然把美感經驗劃分為獨立區域，看見在這片刻的直覺中文藝與道德無直接關系，便以為在整個的藝術活動中道德問題也不能闖入，這也未免是以偏概全，不合邏輯�！�4在這一點上，朱光潛是對的。從這一點出發，當然可以解釋“淑世”、“同情”和“憐憫”在藝術中存在的合法性。但是這樣一來，也就在他的“直覺”說和“前因后果”說之間形成了矛盾。因為既然在藝術活動中，主體是“科學的”、“倫理的”、“美感的”三位一體的人(1卷，第315~316頁)，那么在審美經驗當中，同樣的主體為什么卻可能做到擯棄“科學”和“倫理”的人而單單留下一個經過肢解的“美感的”人呢?可見，朱光潛幽默理想中“超世”和“淑世”之說正是其理論體系內部已經產生裂痕的一種具體表征和生動體現。
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