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二十世紀(jì)中國美學(xué)研究的困惑與選擇
【內(nèi)容提要】
始自西方的美學(xué)直到２０世紀(jì)初才傳入中國。西方美學(xué)史上的許多觀點(diǎn)無疑在中國美學(xué)研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國美學(xué)研究在進(jìn)入２１世紀(jì)時(shí)必然走向多元化。這種多元化的趨勢表現(xiàn)為美學(xué)研究對象及研究方法的多元化。
【關(guān)鍵詞】 古典美學(xué)/現(xiàn)代美學(xué)/制導(dǎo)地位/動(dòng)向
２０世紀(jì)中國的美學(xué)研究從無到有，從知之渺渺的隱學(xué)成為國人注目的顯學(xué)，發(fā)展迅猛，成果斐然。正是由于短時(shí)間內(nèi)容納了西方兩千多年美學(xué)的思想，也由于現(xiàn)代西方美學(xué)本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國美學(xué)研究在大量引進(jìn)西方美學(xué)時(shí)，也來不及細(xì)嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學(xué)理論運(yùn)用于實(shí)踐中去，以及如何在審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中去把握、選擇、檢驗(yàn)、發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)理論，更新和豐富傳統(tǒng)的古典美學(xué)理論是我國美學(xué)進(jìn)入２１世紀(jì)所必然面臨的課題。２０世紀(jì)趨于終結(jié)，回顧２０世紀(jì)中國美學(xué)研究發(fā)展的歷程，我們以為它有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)。
一、西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位
美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，在它發(fā)展了近１５０年后于本世紀(jì)初傳到中國。２０世紀(jì)中國美學(xué)研究是在對西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開始的。毫不夸張地說，西方美學(xué)史上的各種美學(xué)觀點(diǎn)、思潮都在２０世紀(jì)中國美學(xué)研究中留下了自己的足跡。
首先，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表現(xiàn)在中國美學(xué)研究所引進(jìn)的基本理論和權(quán)力話語方面�？v觀２０世紀(jì)中國涌現(xiàn)出來的著名美學(xué)家，如王國維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、劉綱紀(jì)、葉朗等美學(xué)家，無不是從西方美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與借鑒中開始自己的美學(xué)研究，建構(gòu)自己的美學(xué)思想體系的。進(jìn)入８０年代，現(xiàn)代西方美學(xué)思想的涌入更加強(qiáng)了這種西方美學(xué)的制導(dǎo)趨勢。８０年代后期的中國美學(xué)研究，以似乎不正常的速度引進(jìn)當(dāng)代西方新潮美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，以至于給人以這種印象：中國美學(xué)研究與西方接近或幾乎同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅是引進(jìn)速度的同步而已。中國美學(xué)研究在創(chuàng)新方面沒有表現(xiàn)出更令人注目的成果。
就理論思維方式和理論話語而言，２０世紀(jì)初王國維在《人間詞話》中依舊運(yùn)用的是中國古典美學(xué)的思維方式，即以形象性、類比象征性的思維來閘發(fā)個(gè)人的直觀感悟，而沒有采用西方的抽象思維的思辨方式，所使用的話語也是中國傳統(tǒng)的詩性的美學(xué)話語，如“隔與不隔”、“境界”、“景語”、“情語”等。其他不少人也在這種思維習(xí)慣下運(yùn)用“風(fēng)骨”、“氣韻”、“陽剛”、“陰柔”等等話語。這種話語缺乏思辨的明晰性和準(zhǔn)確性，猶如霧里看花，只能大致而籠統(tǒng)地闡明某種個(gè)人的感悟或某些義理思想，難以形成確定的概念和范疇。因此這種詩化的美學(xué)理論和詩化的美學(xué)批評隨著西方理論的引進(jìn)、運(yùn)用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開始運(yùn)用思辨的方式和西方美學(xué)范疇來闡明自己的美學(xué)思想。進(jìn)入３０年代，西方的“移情說”、“審美距離說”、“直覺說”等現(xiàn)代美學(xué)理論已在中國美學(xué)討論中成為影響頗大的理論而流行開來。西方美學(xué)同哲學(xué)密切聯(lián)系的研究特點(diǎn)和以哲學(xué)思辨的方式來闡述美學(xué)觀點(diǎn)已成為學(xué)者們的自覺。這在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》、魯迅翻譯的日本學(xué)者廚川百村的《苦悶的象征》、普列漢諾夫的《論藝術(shù)》以及周揚(yáng)翻譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》的廣泛傳播中可以看出來。從此，哲學(xué)思辨的方法成為了中國美學(xué)新的基本的研究方法，西方美學(xué)中確定的概念范疇成為中國美學(xué)研究的權(quán)力話語，如“美的本質(zhì)”、“理念”、“直覺”、“移情”、“審美距離”、“典型”、“崇高”、“喜劇”、“悲劇”、“審美判斷”、“想象”、“聯(lián)想”、“多樣化統(tǒng)一”等等，都是中國美學(xué)研究的權(quán)力話語了。
值得指出的是，在西方美學(xué)思維方式和權(quán)力話語占制導(dǎo)地位的格局中，宗白華可謂獨(dú)樹一幟。他堅(jiān)持從中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的生命哲學(xué)和“道氣”本體為出發(fā)點(diǎn)，以直觀和體悟的方法來闡述美學(xué)思想，以中國傳統(tǒng)美學(xué)的詩性話語表達(dá)審美義理，為堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)中國古典美學(xué)作出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)。
其次，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表現(xiàn)在所運(yùn)用的基本學(xué)說、原理、命題方面。西方美學(xué)經(jīng)過２５００年的發(fā)展和積淀形成了較完整的審美范疇體系，確立了較系統(tǒng)的美學(xué)原則，創(chuàng)立了多種卓有見識的揭示出某些客觀真理的學(xué)說。西方美學(xué)在這些理論指導(dǎo)下形成了較成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風(fēng)格。２０世紀(jì)中國美學(xué)研究基本上完全引進(jìn)了西方美學(xué)理論體系，并自覺地在審美和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用。這對中國藝術(shù)思維方式的更新，對中國學(xué)者思辨方法的錘煉與更新無疑起到了非常重要的作用。例如，論述藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的“摹仿說”，論述人與自然之間審美關(guān)系的“審美移情說”，宣揚(yáng)審美無功利性的“審美距離說”，“通感”現(xiàn)象的揭示，康德所揭示的美的對象中的“一般與個(gè)別統(tǒng)一”的“沒有概念的普遍性”的命題，黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”等等。尤其是近代西方美學(xué)過渡到現(xiàn)代美學(xué)中所表現(xiàn)出來的方法論更新，即從思辨的方法改變?yōu)閷?shí)證方法，從自上而下改變?yōu)樽韵露系姆椒ǎ姑缹W(xué)理論同現(xiàn)代科學(xué)研究接軌，更是消除了主觀分析所帶來的隨意性而增強(qiáng)了以事實(shí)為基礎(chǔ)的科學(xué)性、堅(jiān)實(shí)性。
但是，這種西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位也帶來了某些較大的負(fù)面影響。這種負(fù)面影響表現(xiàn)為兩個(gè)方面：
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