關于當代服飾美學藝術與影響的論文
第1篇：中國傳統服飾美學對網絡游戲角色設計的影響
一、服飾設計在游戲角色設計中的地位
服飾是人類文化的表征，服飾可以體現一個人的審美，同時可以體現一個社會的風貌。而在游戲中，服飾更是可以作為游戲角色設計的靈魂而存在，因為一個角色在設計之初，最開始要思考的便是服飾的設計，游戲中出現的角色是否吸引人的最關鍵之處就是服飾的設計，服飾的美丑、裝備等都直接影響著玩家對游戲的喜愛程度，是影響玩家對游戲是否感興趣的最直觀的體現。
二、中國傳統服飾美學對游戲角色設計的指導意義
據史料記載，從遙遠的仰韶文化時期開始就出現了麻纖維制作的服裝，就是說從那個時候開始人類就告別了原始狀態，進入手工制作的服飾文明時期，中國的傳統服飾美學不同于西方的服飾美學效果，更講究的是“天人合一”、社會倫理道德以及等級制度方面的內容。
現在國內比較受歡迎的是以古風奇幻唯美風格為主的游戲。比如網易的《夢幻西游》，金山西山居的《劍俠情緣網絡版三》，還有前段時間熱播的被翻拍成電視劇的《古劍奇譚》、《仙劍奇俠傳》系列等。這些游戲中角色的服裝設定都是在我們中國傳統服飾的基礎之上加以變化和改良的。在現實世界中服裝是民族政治、經濟、思想、文化的反映，可以體現著一個民族風貌、心理素質，我們甚至可以從服裝中觀察出這個民族的所在地理位置的氣候特點。民族的服裝是在特定的社會生活及自然環境中慢慢形成的，屬于人類智慧的結晶，符合民族的生活習慣和審美意識。民族特征主要表現于服裝的造型、款式、色彩、材料和服飾件等方面。而這些特點同樣是適用于一款游戲的，每款游戲都已其自己獨立的世界觀，故事背景往往都有會貼近于我們歷史的某個朝代，或者直接用于我們歷史中的某一個朝代。所以這就要求我們游戲原畫設計師在設定自己的角色前，一定要對中國的傳統服飾進行一定的學習和了解，掌握古代不同朝代、地區、等級的人物的服裝特點，以便使自己設計的角色更加豐富且符合游戲的時代背景以及世界觀。
然而設計師是怎樣把這些特點運用于游戲角色的設定中去的呢？舉個簡單的例子：當設計師要為《封神演義》為世界觀的角色的設定時，要求設計角色為“妖姬”蘇妲己這一角色時，作為一名有責任的設計師，肯定不會馬上落筆進行設計，首先是先要了解人物所在的朝代背景，查閱資料掌握時代服飾的特點，《封神》的時代背景是商周時期，商周時期的服飾主要是上身穿“衣”，衣領開向右邊；下身穿“裳”，裳就是裙；在腰部束著一條寬邊的腰帶，肚圍前再加一條像裙一樣的“韍”，用來遮蔽膝蓋，所以又叫做“蔽膝”。顏色則以黃、紅、棕暖色為多，但并不等于不存在籃、綠等冷色。商周時期是奴隸制社會，在服裝也有嚴格的等級制度，那么我們在設計“蘇妲己”這個角色時，就要根據角色的性格、社會地位進行適當的調整設計，好讓玩家在看到角色的第一眼時就能大致了解這個角色在游戲中的職業、地位等角色的屬性特點，“妲己”在入宮前后的性格和地位都是有所變化的，所以她作為諸侯的女兒和作為王后時的服裝是肯定不同的，所以我們在設定這個角色的時候可以設定兩個不同的版本，而服裝就可以根據商周時期的女服服飾的等級制度特點加以區分。在了解這些信息之后，再配合我們所查找的歷史圖片，在進行一番深思熟慮以及多次繪制草稿后，才能進行下一步更詳細的設計。
游戲中的角色可以說是一款游戲的“靈魂”，扮演著很重要的角色，在游戲中，我們所觀察到的角色不論是3D、2.5D或者網頁游戲，玩家第一眼看到還是大面積出現的角色的服裝，也就是說，沒穿衣服的角色只相當于一個“骨架”，設計師給他們穿上衣服后，他們才相當于有了“皮肉”。而這個“皮肉”則需要貫穿整個游戲的始終，對整個游戲的畫面感起到了很重要的作用。所以說，將中國各個朝代傳統服飾的美學融入到游戲角色設計中去，是一個很值得我們專業人士研究的一個課題，是一個專業的游戲設計者所必備的知識。
三、結語
游戲角色設計在藝術設計中是一個比較新型的項目，但它在設計行業中才剛露頭角就已經獲得了廣泛的關注，現在各大學校也開始成立游戲專業，游戲專業的競爭也越來越激烈，所以我們更應該是提升我們的設計感，掌握更全面的設計的知識，中國民族傳統服飾有著它獨特的美學特征，它不同于外國強調人體本身的線條美的貼身的設計，它由一開始強調等級、禮儀到后來追求舒適、自然、天人合一的美學理念給設計者帶來很多靈感，所以，設計者除了在汲取當代設計觀念的同時也應該多去了解中國傳統服飾的美學理念，將中國游戲文化發揚光大，創造有中國特色的游戲產業，讓中國的文化也在游戲概念設計中占有重要的地位。
第2篇：論敦煌壁畫中的唐代服飾藝術美學
敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝達到鼎盛，武則天時期曾擁有千余龕洞窟是世界上現存的最龐大的石窟群。唐代石窟壁畫種類之多，內容之豐富，畫藝之精湛，無不令人嗔目。唐代穩定的經濟政治格局，廣闊的疆域，連絡四海的通達，使印度、伊朗、西域、吐魯番等國的服飾文化不斷融入本國的服飾藝術中，體現了唐代服飾開放、博取眾采的藝術美學思想。敦煌壁畫真實的記錄下了唐代服飾藝術演變的全過程，為我們研究和學習唐代服飾藝術及對于現當代服裝設計都有著深遠而重要的意義。
一、敦煌壁畫中唐代服飾藝術的美學思想
正如沃爾夫林在《藝術風格學》中所提出的無名美術史，敦煌壁畫正是這樣一部真正意義上的無名服飾藝術美學史，它以每幅壁畫中人們的服飾結構成為服飾美學研究的基本元素，而這些服飾結構在整體上是唐代的藝術風格的體現，服飾美學史關心的不是單一的作品或者藝術家的個人愉悅及意志在藝術創作中的作用，而是通過具體的唐代服飾形式美學分析來證實時代的風格的整體趨勢。
敦煌壁畫門類繁雜，內容包羅萬象，畫工精美，色彩明艷，壁畫內容大多以佛教故事和飛天作為主題，體現了唐代人們對極樂世界的一種美好愿景，由于佛教是由西域、印度等國傳入，唐朝時得到廣泛傳播，所以敦煌壁畫中的佛像、菩薩及飛天的服飾半裸露的裝束也帶有濃重的西域、印度等國的服飾藝術特色，體現了唐朝時期服飾藝術上的廣納眾采的美學思想。
另一類敦煌壁畫是以記錄性的形式出現的，如《南唐女供養人圖》，所謂供養人就是出資開鑿石窟的施主或功德主，開鑿后在石窟壁上繪畫供養人畫像，供養人可以是敦煌歷代名門望族、地方官員、大德高僧也可是平民百姓。《唐民間樂人彩衣》是敦煌莫高窟壁畫《張儀潮出行圖》中的局部，其記載了河西節度使張儀潮統兵出行時樂人載歌載舞的熱鬧景象。從《南唐女供養人圖》中女養供人的寬衣博袖到《唐民間樂人彩衣》的窄袖長裙，可以看出這部分壁畫體現了唐代服飾藝術上思變的美學思想。
二、敦煌壁畫中唐代服飾藝術的形式美學
1.服飾的線性美
在敦煌壁畫中服飾可以說是一種線性的服飾，輕逸的長裙配上細沙羅制的披帛，都是以長線來呈現的，使得飛天服飾藝術呈現出穿越時間與空間的極富感染力的韻律美感和線性美感。
在敦煌壁畫女養供人圖中，身著長袖圓領窄口透明薄紗外套、長裙曳地，內裙束至胸部，這樣提高腰節線的位置能夠有效的拉伸線條，使得整體比例看起來更加修長而挺拔。這是初唐時期服飾受到胡服影響所形成的服飾藝術上的線性拉伸美。
2.服飾的色塊對比與調和美
敦煌壁畫中唐代服飾利用大塊面的運用色彩產生強對比，尤其以服飾上披帛的小面積對比最為強烈；整體服飾是以長幅大色塊均衡運用為主要的色彩表現形式，大色塊與小色塊構成統一協調的對比方式。外罩的大衫、長裙、披帛三者各為一色進行色塊搭配，達到服飾藝術的色彩調和同時又能起到刺激感官的效果，既符合世人的審美需求又給人以震撼的色彩撞擊感，完美呈現出唐代整體服飾的對比與調和之美。
3.配飾的裝點美
配飾在敦煌壁畫唐代女子的服飾中扮演著極其重要的角色，女子的發髻、發飾、花鈿、面靨、時世妝都極為講究而精美。唐代女子的發髻層出不窮、名目繁多，發髻的種類就多達四十余種；發飾更是在圖案和造型上借鑒了很多外來文化，如藤蔓圖案和花草造型，大量的配飾無不強調著唐代服飾的裝點美。
三、敦煌壁畫中唐代服飾藝術美學特征
1.敦煌壁畫中唐代服飾的技術美
敦煌壁畫中唐代服飾的質地令人震驚，唐代面料由于紡織業的高速發展，絲綢和紗羅為最為常見的面料，面料使服裝上突破性的想法變為可能，如在唐代抽絲紡織工藝，使服裝抽掉紗線后留下的是一個鏤空的龍紋圖案，賦予了服飾以極強的技術美感。
在圖案上，敦煌壁畫由于佛教和外來文化的傳入，大量賦有西域特色的服飾圖案，如披帛上的唐草紋（又名卷草紋）、曳地長裙上的團花和寶相花圖案都成為身份的特殊象征；運用印染、織、繡等圖案表現手段，服飾的立體圖案打破面料的二維視覺空間帶來視覺沖擊感。唐代的圖案及印染和織、繡工藝體現了服飾藝術的技術美感。
2.敦煌壁畫中唐代服飾的藝術美
敦煌壁畫以其高超的繪畫技巧，逼真的人物形象，巧妙的構圖設計，在世界文化藝術史上具有較高的成就，國內外美學研究者對敦煌藝術都有極高的評價，敦煌壁畫中唐代服飾的藝術美也得益于此。唐朝時期因為軍事、政治、經濟、文化都發展到了一定的高度，唐代對于外來文化的接納能力也相對較高，敦煌壁畫中一些神佛故事又是從印度等國傳入我國，所以在服飾上體現了唐代服飾理念的開放與豁達、兼收并蓄的藝術風格，因此也成就了敦煌壁畫中唐代服飾獨特的藝術美。
敦煌壁畫中飛天、樂伎的服飾融合了中西方文化思想的不同元素，服飾的藝術美不同于現實美，它是根據創作者自身的審美情趣而創造的極富藝術想象力的藝術作品，服飾藝術品中的美學思想符合了當時人們的審美需求，體現了自由、奔放、舒展、隨性的飛天壁畫中服飾的藝術美學特征。
敦煌壁畫中尤其是養供女畫像的服飾最能體現唐代服飾藝術美學特征，莫高窟第30號洞窟的都督夫人供養像中的人身著碧羅花衫，袖長尺余，外套是絳地花半臂，穿紅裙、披白羅花帔帛，一派雍容富貴的氣度。由此我們可以看出唐代服飾極富裝飾性而富麗大氣的服飾藝術美學特征。
結語：研究唐代服飾藝術美學，對于研究古代服飾藝術具有重要的意義。敦煌壁畫記錄了比較全面的唐代服飾的演變過程，從敦煌壁畫著手，對畫中服飾的藝術美學的思想、形式、特征進行探究，由此可見一斑。研究敦煌壁畫中唐代服飾藝術美學對我們現代服裝設計與服飾文化研究都有著深遠而重要的意義。
第3篇：服飾藝術美學
目前最引人注目的一項進展就是日常生活的普遍藝術化。過去一向不被承認為“藝術”的服飾，現在卻顯示出十分重要的特殊地位。宏觀藝術形勢的發展，擴大了藝術的領域和人們的眼界，促使人們的藝術觀念也相應發生轉變，其中最重要的一點就是人們逐漸意識到各個藝術部門并不是孤立的、封閉的單位，意識到眾多藝術因素互相滲透的整體效果，形成了當代的全方位藝術觀念。這樣，人們就進一步發現，在由人創造的諸種藝術因素構成的整體中，人本身的存在是最重要的、最富變化的一個因素，街道、庭院、室內……種種藝術化了的環境，如果沒有人在其中活動，就呈現出死一般的沉寂；有了人的活動，環境就顯示出生命的魅力。而現代生活中人的藝術形象又依靠服飾來幫助塑造，與環境不協調的服飾，會大大削弱日常生活的整體藝術效果，這就更加顯示了服飾在當代的重要地位。
關于服飾美學的研究，有兩個不同的研究角度，一是強調技術美，一是強調藝術美。前者認為現代技術的產品通過物質功能與結構形式的統一，表現了社會前進的目的性和巨大的歷史內容，這種美已不是本來意義上的藝術美，而是技術美。他們比較強調由服飾的適用功能所轉化的審美效應，從這個立場來看，把服飾作為一種藝術美看待，是傳統的“古典”的美學觀念。就一定的層次而言，這樣說也自有道理，它在傳統的藝術觀念之外，樹立了一種美的新觀念。但是它也有一個很大的缺陷，就是陷在傳統的藝術范圍觀念中，沒能跳出來。我認為就當前討論的特定范圍來說，藝術與技術只是一個問題的兩個方面，它們并不是截然分立的，手工生產的時代也要用工具，那時的工具是人手的延伸，目前的機器制品常常有統一規格，但這只是一種暫時的現象，特別是對服裝來說，機器設備正在改進，《第三次浪潮》中就談到激光裁剪技術克服了服裝的高速生產和產品的個性化之間的矛盾，它為每個人定做的服裝比成批生產更快、更便宜，它兼有手工生產的靈活性和機器生產的高速度。而且藝術的范圍也并不是固定的，人們的藝術觀念也正在發生變化，機器產品也正被融入藝術范圍中，形成了當代的大藝術觀念（突破原來范圍的'藝術觀念）。因此不能說把服飾美作為藝術美就是一種“古典”的傳統的美學觀，世界上的一切都在變化之中，美學觀和藝術觀都不是凝固不變的。我認為，關于技術美學的研究是很有價值的，它揭示了很多過去不受人重視的問題，可以使美學研究更深入一層，但我也認為給藝術劃一個固定的狹窄的界限是不可取的。藝術不外是一種效應，是人與對象之間的一種關系，是不是藝術，不決定于對象的物質屬性和生產方式，而決定于它引起的人們的感受。特別對于服飾來說，無論古代和現代都是要求適用與觀賞的統一，所以在服飾問題上，我持大藝術觀念，或說泛藝術觀念，我們研究技術美，目的不在于技術本身，還在于技術轉化為美，當一種技術產品轉化為美，它也就具有了藝術品的性質。
對服飾美的研究限于三個層次：一是運用一般的美術理論（如色彩學、構圖學、藝用人體解剖學、裝飾原理等）來研究服飾的藝術原理，二是運用一般美學理論來研究，三是根據中華民族的文化傳統，運用馬克思主義辯證唯物的方法，闡述具有我國特點的服飾藝術原理。就以上三個層次而言，多見的是在第一個層次范圍內的研究，即把服飾作為美術的一個分支來研究，把服飾藝術原理納入一般的美術原理的規范。目前對于服飾藝術的研究，逐漸開始向第二個層次推進。而運用中國傳統的美學思想，根據中國民族服飾創作的實踐，以我們自己的方式來揭示服裝藝術原理的研究成果尚未見到。
我認為對服飾藝術原理的研究，應該包括三個方面的關系：即人體與裝飾、整體與變化、實用與觀賞。服飾作為美化人自身的一門藝術，它既離不開人體，也離不開美化；它作為一件藝術品，既要講求整體的統一，又要講求局部的變化；同時，它又是一種日常生活用品，這樣就既需要講求實用，又需要滿足觀賞。因此，以上三條中的六個范疇，可以構成三對矛盾，比如著重人體就會削弱裝飾，著重裝飾又會遮蔽人體；著重整體就會限制局部的變化，著重局部變化又易破壞整體；著重實用就局限了觀賞，強調了觀賞又不一定實用。服飾藝術的創作就要力求妥善地解決這些矛盾，使對立達到統一。對于人體與裝飾的關系，可以有兩種解決矛盾方式：一種是使裝飾服從于人體；一種是使人體去適應裝飾。這就構成了服飾美的兩種主要形態。它們各有其存在的價值，可以相互滲透，但不能相互取代。對于實用與觀賞的關系，我偏向以觀賞為主來統一矛盾，因為這體現了藝術的特性，但我們也并不否定偏向實用的服飾，問題在于，就服飾藝術來說，觀賞本不能完全脫離實用，無論怎樣強調觀賞價值的服飾，也總要受實用的一定制約，而實用的服裝卻可以不考慮觀賞，只有以觀賞為前提的服飾才具有藝術性，所以我相對地強調了觀賞的一面，以觀賞為主使矛盾統一起來。至于整體與變化，由于在變化中包含了運動的因素，而運動中的服飾并不是每一瞬間都具有觀賞價值，這其中包含著篩選、積淀的過程，所以簡單地談整體與局部的統一也不容易說清楚，只有根據服飾藝術的特性，把它和一般工藝美術區別開來，才有利于處理好這對關系。就服飾藝術理論自身來說，人體與裝飾、整體與變化、實用與觀賞，這三個方面也是一個有機的整體，它們是互相滲透、互相制約的。我們提到裝飾時，這裝飾不僅離不開人體，它同時也離不，開其它四個范疇，裝飾是為了觀賞，而觀賞價值又受實用的制約，裝飾來自變化，而變化又受整體的制約。提到整體與變化時也同樣如此，這整體不但是指人體與裝飾的整體，還指人體、裝飾、實用、觀賞合在一起的整體，所謂變化也同樣包括廣泛的含義。以上三條中的六個范疇是相互制約的，任何一個都不能孤立地看待。這也是我們所強調的系統觀點，只有把以上三條作為一個緊密相連的有機整體來看，才能比較清楚地把握服飾藝術的基本規律。
服飾美學的研究，其意義絕不只限于服飾本身，它對整個藝術理論領域都將產生重大影響，原因在于服飾是和消費市場密切相關的，而過去的藝術理論研究一般不強調它的市場性。這就打破了傳統的藝術理論的封閉性。我認為服飾美學的研究至少在以下一些方面對整個藝術理論的研究提供了很好的啟示：
一是全方位藝術觀念中的整體藝術效果，即整體環境的藝術效果，這可以幫助人們重新認識各種藝術門類所處的地位，調整它們的活動方式，以求與現代文明的諧調。
二是流行和保值觀念的提出，在現代生活中，服飾的更新是非�？斓�，每年都有許多新時裝，每年都有多種流行色，這在傳統的藝術部門中是少見的。正是在這種情況下，服飾藝術明確提出了“流行”和“保值”這兩個范疇。保值的服飾重在原料的貴重和加工的精細，譬如用鉆石、翡翠、黃金、白金、水獺、狐腋制成的服飾，以珍貴取勝，原料的本身就決定了成品的價值，不可能經常變換，另一種服飾則著重于款式的新穎和迅速變換，它的原料雖然是廉價的化纖、塑料，但在設計制作上也很講究匠心獨運，精美誘人，不如此，它就不可能取代舊的服飾，成為時髦。我認為這種觀念對一切藝術部門的創作都有現實意義。在音樂、美術、戲劇等傳統藝術部門中，人們一貫追求的是不朽，似乎非此不足以顯示自己作品的水平，他們不甘心使作品成為一現即逝的曇花，如果知道難于保存，就會粗制濫造，敷衍了事。我認為，服飾藝術在這方面的成功實踐，具有普遍意義，我們再不應對流行音樂或流行戲劇采取鄙視的態度了。
三是對時代潮流的引導，服裝藝術家似乎非常不重視自己辛苦取得的成果，他們在進行新構思時所追求的就是要消費者拋棄他們今天取得的成果，不論這成果現今被宣傳為如何卓越，也不論他們自己如何喜愛這成果，都必須在將來把它拋棄，首先是自己把它拋棄，對時裝藝術來說，不拋棄現在流行的款式，就沒有將來新款式的流行。這種創作構思的起點就不是決定于創作者個人的審美趣味，而是為了適應消費者求新的心理以推動生產的發展。為了強調新，服裝藝術的創作構思常常有意識地使明天和今天截然相反，譬如今天強調西方情調，明天就強調東方情調；今天強調現代味，明天就強調古典味；今天強調精致考究，明天就強調粗獷樸拙，甚至從整潔一下跳到邋遢的乞丐裝。如此等等的大反復屢見不鮮，它體現出現代服裝藝術創作構思的一條規律：否定再否定，通過反復的否定使服裝藝術始終保持強烈的新鮮感。
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