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淺談張愛玲的亂世創(chuàng)傷及其對文學創(chuàng)作的影響
論文關鍵詞：張愛玲 亂世 戰(zhàn)爭體驗 精神惶恐
論文摘要：文章根據“刺激一回應”的理論模式，解析張愛玲的亂世創(chuàng)傷的緣由，以及這一亂世創(chuàng)傷對作家創(chuàng)作的具體影響與表現(xiàn)。認為張愛玲的文學作品彌漫著郁郁蒼蒼的亂世之感，這種亂世之感主要來自于作家切實的戰(zhàn)爭體驗所帶來的巨大的刺激和精神創(chuàng)傷，張愛玲的文學創(chuàng)作某種程度上正是這一創(chuàng)傷記憶的展現(xiàn)。具體表現(xiàn)在：一是兩種截然迥異的文學風格即沉重與閑適；二是通過對婚姻和家的渴求的熱衷，刻畫市民階層的精神惶恐。
張愛玲研究自1980年代以來，躍變?yōu)橹袊膶W領域里的一道亮麗的風景線。張愛玲是一位天才式作家，這樣的評價不算是過譽，因為她對人性陰暗面的暴露，女性婚戀的關注，人物悲劇性命運的安排，的華麗優(yōu)美，意象的精心構造，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合等等，所有這些都充分顯示了她卓爾不凡的文學能力，令人贊嘆不已。眾所周知，張愛玲的文學創(chuàng)作主要發(fā)生在1940年代。對于生活在日偽占領的上海且不知革命為何物的張愛玲來說，她的文學創(chuàng)作沒有紛飛的戰(zhàn)火，沒有憤怒的呼號，這是顯而易見的，倘如為此橫加指責，既是多余也沒必要。但我們不能據此判斷張愛玲是一個純粹的“為而藝術”的作家，是一個“躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”的城市隱者，她對1940年代的戰(zhàn)亂現(xiàn)實是充耳不聞的。因為張愛玲畢竟生活在那個年代，她不能擺脫也無法超越，更何況作家切切實實地經歷過一次戰(zhàn)爭的體驗，這次戰(zhàn)爭體驗深深烙印在她的心胸里無法忘懷，并通過文學的形式予以展現(xiàn)和描述，故而字里行間仍然能夠聞到一股沒有戰(zhàn)火的硝煙味，而這一硝煙味源自于自己的亂世創(chuàng)傷及其文學呈現(xiàn)。
一、亂世之感與亂世創(chuàng)傷
張愛玲對“亂世”這一字眼似乎格外地偏愛，頻繁地出現(xiàn)在她的文章中。比如“亂世佳人”，“亂世里的盛世的人”，“越是亂世，個性越是突出”，“我想著:‘這就是亂世”’，仁’〕“現(xiàn)在的人起的都是下流的念頭，只顧一時，這就是亂世”，“亂世里的人，得過且過，沒有真的家。張對“亂世”字眼的偏愛，從她文章《我看蘇青》結尾處的一段文字可以知道其中的原委:“我一個人在黃昏的陽臺上，驟然看到遠處的一個高樓，邊緣上阿著一大塊胭脂紅，還當是玻璃上的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想著，‘這就是亂世’……我想到很多人的命運，連我自己在內的，有一種郁郁蒼蒼的身世之感。‘身世之感’普通總是自傷自憐的意思罷……將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能個人就近求自己的平安……”我們知道，這篇文章發(fā)表在1944年，此時的張愛玲仍然是上海灘最走紅的作家，可是面對“元宵的月亮”陷人了自傷自憐的“身世之感”的哀嘆里，希望“就近求得自己的平安”，因為“將來的平安”不屬于她自己，表現(xiàn)出對未來的悵惘不安和精神的惶恐以及無可奈何的感受。
由此可見，張愛玲本人是有亂世之感的而且還相當強烈。所謂“亂世之感”，根據張愛玲的理解，是指生活在“亂世”里的人們，沒有家的歸屬感，只能一時，在人生無常生命短暫的無限感嘆中得過且過地度完生命的盡頭。或者進一步地說，戰(zhàn)爭導致了個人命運的幻滅感，在動蕩不定的時代里找不到“真的家”，“將來的平安”又不屬于自己所表現(xiàn)出的那種無所阪依的漂泊感和現(xiàn)實生存的焦慮感，以及對人生穩(wěn)定感的無比渴慕。
作家的這種“亂世之感”來自于她的亂世創(chuàng)傷和記憶。從遠因來看，張愛玲生活在“亂世”時代，曾一度風光的家族受戰(zhàn)亂的沖擊而日漸衰落破敗;從近因來看，她的人生走向因戰(zhàn)爭的發(fā)生而切切實實地改變。1939年夏，張愛玲在英國倫敦大學遠東區(qū)的人學考試中，取得了第一名的優(yōu)異成績，可是由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，留學歐洲的夢想隨之夭折。尤其是1941年12月，她在香港大學的求學卻因日軍侵占香港而被迫中斷，此后為了謀生討活，走上了文學之路，成為職業(yè)作家。更為重要的是，香港戰(zhàn)事發(fā)生在她求學期間，先是參加了防空員，后充當看護，目睹了香港淪為一片廢墟，切身感受到生死無常的虛空。就張個人而言，這場突如其來的變故，給她帶來了巨大的心理刺激和精神創(chuàng)傷，誠如她本人所說“戰(zhàn)時香港的所見所聞”“對于我有切身的，強烈的影響”。這種戰(zhàn)爭記憶的創(chuàng)傷影響如同巨大的魅影蠱惑著張愛玲，無法驅散無法掙脫。
二、兩種藝術風格：沉重與閑適
香港戰(zhàn)事對張愛玲的精神世界的影響是巨大的，它讓作家體驗到戰(zhàn)爭的殘酷景象，體驗到人的生死的無常和虛幻，體驗到人生的安穩(wěn)何其脆弱。在的大變動里，在災難面前，所有的一切都失去了確定性，一切變得不安全了，個人世界的安穩(wěn)難以守護。誠如張愛玲在回憶那段圍城經歷的感受：“……什么都是模糊的，瑟縮，靠不住�；夭涣思遥然厝チ�，家也許已經不存在了。房子可以毀掉，錢轉眼可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮……無牽無掛的空虛與絕望……”"在她看來，這個世界已變得混亂不堪，不可理喻了，誰也不知道“什么是因，什么是果?”人生的穩(wěn)定感和安全感像是稀有的珍貴的物品，變得遙不可及了，人生的不確定性和命運的偶然性，愈發(fā)顯眼，愈發(fā)不可捉摸把握。在“亂世”里，個人的力量是蒼白的、渺小的，猶如漂浮在驚濤駭浪的一葉小舟，無法主導自己的航向，等待他們的，或是毀滅，如鄭川嫦的病死(《花凋》)，羅杰·安白登的自殺(《沉香屑·第二爐香》)；或是落到一個比原先更不堪的境地，如葛薇龍(《沉香屑·第一爐香》)。在現(xiàn)實面前一步步退縮，由想念書到想嫁人，由想找一個理想的伴侶到抓住喬其喬這個可能的機會，由想結婚到情愿只做情人，由情人到發(fā)現(xiàn)喬其喬的不忠后仍然嫁給他，直至死了心為梁太太弄人，為喬其喬弄錢。曹七巧(《金鎖記》)受金錢的“異化”，由一雙雪白手腕、胳膊滾圓的姑娘變成一個骨瘦如柴的惡魔。顧曼楨(《十八春》)、殷家茵(《多少恨》)他們的愛情因為親人的密謀或作梗而破滅，令人唏噓不已。在張愛玲筆下的女性人物中，有好結局的不多，自流蘇(《傾城之戀》)就是其中的一個。倘如沒有戰(zhàn)事的發(fā)生，等待自流蘇的唯有做“情婦”這條路，然而，香港的陷落，無意地、及時地成全了她，結了婚，如愿以償?shù)厣墳椤胺斗蛉恕�。這些人物的結局，都出乎他們意料之外。在巨大的現(xiàn)實災難的沖擊下，他們的主體意識被擊得粉碎，掙扎既然是徒勞的，不如索性茍且地生活。他們的人生觀是灰色的、悲劇的，充分顯露出張愛玲悲劇的人生觀。誠如美者所指出的：張愛玲的人生觀是悲劇的，是個“徹底的悲觀主義者”。
既然人生是悲觀的、虛幻的，張愛玲由此生發(fā)出一種生命短促，時不我待的急切和焦慮�！俺雒迷缪�!來得太晚的話，快樂也不那么痛快……快，快，遲了來不及，來不及了!”“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去�！苯袕垚哿嵊X得自己的人生有一種來自時代的“惘惘的威脅”，故而不斷地發(fā)出“長的是磨難，短的是人生”¨的感嘆。張愛玲已敏銳地感覺到她只屬于日偽占領上海的時代，不屬于將來。她清醒地認識到，日本的戰(zhàn)敗并不意味著“亂世”的結束，能過上靜好、安穩(wěn)的日子，反而預示著自己時代的結束。她的時代因日本的侵略得以倉促出現(xiàn)，也因日本的戰(zhàn)敗而告終，所以是短暫的。既然時代是倉促的、短暫的，將來又不屬于自己，屬于自己的只有現(xiàn)在，于是張愛玲像大多數(shù)古代文人一樣，也時常有“人生如夢，譬如朝露”的感嘆，所不同的是，張愛玲并不醉酒當歌，憤世嫉俗，而是以喜悅的心情細細品味現(xiàn)實的人生，在世俗世界里尋找生活的樂趣。飲食、衣服、、、繪畫、宗教等等，無不成為她喜愛的話題，敘述的從容不迫，話語的親切柔和，讓我們感覺到這位年輕的女作家對世俗生活的向往和眷念。
由此可以推斷，張愛玲的人生態(tài)度雖悲觀，但并不厭世。就整體而言，張愛玲的創(chuàng)作明顯受到這一見解的影響，呈現(xiàn)出兩種截然不同的風格：一種是用“傳奇”的形式講述著一個個毀滅或沉淪的故事，表現(xiàn)了作家的悲劇的人生觀；另一種是面對災變、苦難，張愛玲沒有陷入絕望的泥沼地里，而是沉浸在“私語”的個人世界里，往往從個人的生活中尋得世俗樂趣，借此忘卻或逃避現(xiàn)實的沉重。前者蘊含著沉重的批判意識�！秱髌妗防锏男≌f，作家大多持冷眼旁觀的眼光，直視殘酷的人生，無情地揭示和鞭撻人性的丑的魂靈，產生一種血淋淋的心靈震撼，和沉重的壓抑感。后者表現(xiàn)了超然的世俗人生�！读餮浴防锏纳⑽�，大多敘述的是個人世界的日常生活的所聞所感，筆調變得溫情平和，散發(fā)出濃濃的輕松和超然的氣味。這兩種人生的參差對照，顯示了張愛玲對亂世創(chuàng)傷的深刻理解，提升了自己的文學創(chuàng)作的高度。
三、市民階層的精神惶恐
我們知道，幾千年的中國文學出現(xiàn)過一大批表現(xiàn)或描述戰(zhàn)亂的優(yōu)秀作品。如杜甫的“三吏”“三別”真實地再現(xiàn)“安史之亂”所帶來的苦難；宋末元初詞人蔣捷的《虞美人·聽雨》，抒寫的是超越個人的流離之感；《三國演義》《水滸傳》講的是英雄救世的故事；老舍的《四世同堂》、路翎的《財主的兒女們》是抗戰(zhàn)題材……所有這些作品無不具有一種感時憂國的崇高精神和責任意識。而這種崇高感和責任意識在張愛玲作品里是沒有的，有的只是悲天憫人地關注亂世時代里小人物的命運，揭示他們的精神惶恐，即動蕩不安的亂世對人的和行為的規(guī)約。誠如陳思和評述的那樣：“她不是直接描寫都市市民的生活細節(jié)，而是抓住了社會變動給一部分市民階層的精神惶恐；提升出一個時代的特征：亂世。那些亂世男女的故事，深深打動了都市動蕩下的市民們�！�
不知是巧合還是刻意地安排，張愛玲的一些小說的篇名恰好地呈現(xiàn)出生活在亂世的市民精神惶恐的三個階段：即“傾城”一“封鎖”一“等待”。首先是“傾城”時期，虛無感迅速地蔓延，“整個世界黑了下來”，“錢財，地產，天長地久的一切，全部不可靠了”，靠得住只有活著的“這口氣”和婚姻。]接下來的就是“封鎖”時期，在這段被“切斷”的時間與空間里，上海的市民們盡做些“不近情理的夢”¨以消磨時日。不過，他們的心里仍然懷有期盼，期盼時局平定，女人們等待男人回來，這就是“等待”時期。然而人們的生命卻在等待中“自顧自地走過去了�！彼麄冎活櫦把矍暗纳詈推桨�，對過去既不沉湎，對將來也不作太高的希求，不作掙扎反抗的努力，只是希望自己活著就好，真實表現(xiàn)了生活在殖民地里的相當一部分人茍活不抗爭的集體意識，有一定的代表性和厚實感。
海德格爾說人的本質是生存。尤其在兵荒馬亂的年代里，這一問題顯得更為突出。張愛玲本人1942年后半年返回上海，盡管寄宿在姑媽的公寓里，但如何生存的問題緊要地擺在她的面前，為此最終走上了賣文為生的生涯。正是基于這樣的生活體驗，張愛玲特別關注生活在亂世時代里的女性尤其是年輕女性的生存問題。在作家看來，一個年輕女子，總免不了走結婚嫁人的道路，尤其是那些沒有職業(yè)的女性，結婚成為她們維持生存、尋求安穩(wěn)的最佳選擇。特別是在亂世時代，活著的人覺得唯有婚姻是踏實的，視為救命稻草緊抓不放，因而結婚的人非常多。“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠�！薄Ь褪钦f，一個女人的一生，就是婚姻以及如何經營的問題。基于這樣的認識，張愛玲可謂對婚戀題材情有獨鐘，覺得它“一輩子寫不完”。不論早期的“傳奇”小說，還是后來的《多少恨》《十八春》《小艾》等，她的小說篇篇都是婚姻愛情題材，充分顯示了作家對這一題材的偏愛和執(zhí)著。對于婚戀題材的表現(xiàn)，張愛玲明顯地迥異于五四時期的筆法。如果說五四文學強調的是愛情，強調個性解放，強調反抗，那么張愛玲則專注于婚姻，專注于女子的生存。不過，對于婚姻是不是一定帶來人生的安穩(wěn)，張愛玲是持懷疑的看法。如葛薇龍不惜出賣色相，為姑姑弄人，為丈夫弄錢，可她知道一旦自己年老色衰，等待的將是被拋棄的下場；姜家二少奶奶曹七巧，與其說嫁的是患骨癥的殘疾人，不如說是金錢，結果換來的就是瘋癲的命運；阿小悲的是男人掙的錢養(yǎng)活不了自己，只好出來辛勤勞碌做女傭，覺得自己結不結婚一個樣。
個人的力量是渺小的，在強大的命運面前，有一種被拋起來的失重感，一種無家可歸的、漂泊不定的流浪感和無根感，所以，張愛玲筆下的女性總有一種對家的渴望，因為家能夠提供生存的庇護和安全的穩(wěn)定感，從這個意義上說，對婚姻的渴望就是對家的依賴和尋求。就張愛玲本人而言，從父親家逃離出來后，一直在公寓安身棲息。盡管公寓被作家認為是“最理想的逃世的地方”，但畢竟不是真的家，它只是作家暫時的棲息地。張愛玲內心里始終渴望有一個家，一個能安頓靈魂的住所。張愛玲與胡蘭成的婚書上的“愿歲月靜好，現(xiàn)實安穩(wěn)”九個字，把張愛玲對婚姻的期望和家的企求的內心世界和盤托出來了。作家小說里的女性人物也是如此。葛薇龍因父親返回上海，孤身一人被拋在香港，于是不得已走進姑媽那座“有點像古代的皇陵”的大公宅，最終甘心與沒錢又不愛她的紈绔子弟喬其喬結婚，才獲得長久的居住權。白流蘇離開夫家后寄養(yǎng)在娘家白公館，在哥嫂的催逼下適時抓住范柳原，借助于一場突如其來的戰(zhàn)事，實現(xiàn)了從A公館到“范夫人”的轉變。許小寒的“戀父”，與其說是一種精神亂親，不如說是戀家而不得的悲劇。她的同學段綾卿之所以愿與許小寒的父親同居，不僅是出于戀父情結的需要，更為現(xiàn)實的目的是換取人生的安穩(wěn)。殷家茵到上海謀生，當上了家庭教師，與學生的父親張宗豫發(fā)生了戀情，卻因外界的干擾而夭折。對亂世環(huán)境里女性的精神惶恐的表現(xiàn)，充分表達了人們對精神溫暖和人生的穩(wěn)定的渴求。由于著力開掘人物的心靈世界，描繪他們的精神世相，故而她的小說蘊涵著一股濃烈的滄桑感。美者夏志清說：“讀張的小說有一種蒼涼的意味�！n涼’、‘凄涼’是她愛用的字眼。”此評可謂一語中的。
張愛玲由于著重揭示人們的精神惶恐，由此相關的問題就是對戰(zhàn)亂的淡化處理，往往三言兩語予以點出，或者作為故事發(fā)生的背景。比如《沉香屑·第一爐香》《茉莉香片》，寫逃難的上海人在香港的一段“傳奇”；《金鎖記》的故事是在姜公館避兵到上海揭開的；《封鎖》將一個調情的“插曲”因“封鎖”而上演，因解禁而結束�！秲A城之戀》寫自流蘇因“傾城”如愿與范柳原結婚。盡管1950年代初寫的《十八春》《小艾》對戰(zhàn)爭的描述有所增加，更多是出于作家自保的策略，是一種權宜之計的調適，不論藝術創(chuàng)造還是實際效果，既不成功也不理想。對戰(zhàn)爭的淡化處理，一方面契合作家主題表達的需要，也不排除出于現(xiàn)實環(huán)境的考慮所采取的一種保護策略，更為重要的是，顯示了張愛玲對戰(zhàn)爭的體驗僅僅停留在個人體驗的層面上，而沒有認識到它實質是整個的苦難體驗。就戰(zhàn)爭而言，個人的體驗與整個民族的體驗是相通的。如果張愛玲能意識到這一點，她的文學創(chuàng)作將會出現(xiàn)一個什么樣的局面，真的難以預料。
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