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肉身的“放逐”及其影響
有關宗教體驗的記述頻繁地出現(xiàn)于各種宗教文獻之中，這種現(xiàn)象，我們應該如何理解？如果我們將它們完全視為無來由的虛構，那么為什么不同文獻中記述的宗教體驗往往有相當突出的一致性？這是不是說，在這些記述背后，真地有什么神秘的力量在起作用呢？而如果我們不承認有所謂不可思議的神跡的話，那么我們能否對這一現(xiàn)象給出令人信服的解釋呢？
在閱讀各種記述宗教體驗的文本的過程中，我們又注意到另外一個現(xiàn)象：即體現(xiàn)在各種關于宗教體驗的記述中的一致性，并不是絕對普適性的，它與該文本所處的時代和文本傳統(tǒng)不無關系。有關這一現(xiàn)象，我們將結合下面三段材料來加以討論。這三段源自道教文獻中的材料在同時代的相關文本中均頗具代表性。
材料一�！白衔⑼醴蛉艘娊�，又與一神女俱來。神女著云錦襡，上丹下青，文彩光鮮，腰中有綠繡帶，帶系十余小鈴，鈴青色黃色更相參差；左帶玉佩，佩亦如世間佩，但幾小耳。衣服儵儵有光，照朗室內如日中映視云母形也。云發(fā)鬒鬢，整頓絕倫，作髻乃在頂中。又垂余發(fā)至腰許，指著金環(huán)，白珠約臂，視之年可十三四許”，這一段文字出自《真誥》。
材料二。下面這一段文字出自《鐘呂傳道集》：“呂曰：‘若以龍虎交媾而匹配陰陽，其想何似？’鐘曰：‘初以交合配陰陽而定坎離，其想也，九皇真人引一朱衣小兒上升，九皇真母引一皂衣小女下降，相見于黃屋之前。有一黃衣老嫗接引，如人間夫婦之禮，盡時歡悅，女子下降，兒子上升，如人間分離之事。既畢，黃嫗抱一物形若朱橘，下拋入黃屋，以金器盛留�！迸c引自《真誥》的那則材料相比，這段文字并非煉養(yǎng)時真實心理體驗的實錄，而是在講述煉養(yǎng)時應有的心理體驗。不過，這中間的差別非常細微，在一般的情況下，我們不妨將它看作是對實際的心理體驗的記述。
材料三。第三段材料引自白玉蟾的《上清集》：“翠虛真人與我言，他所見識大不然，恐人緣淺賦分薄，自無壽命歸黃泉；人身只有三般物，精神與氣常保全；其精不是交感精，乃是玉皇口中涎；其氣即非呼吸氣，乃知卻是太素煙；其神即非思慮神，可與元始相比肩。我聞其言我亦怖，且怖且疑且擎拳，但知即日動止間，一物相處常團圓；此物根蒂乃精氣，精氣恐是身中填；豈知此精此神氣，根于父母未生前；三者未嘗相返離，結為一塊大無邊；人之生死空自爾，此物湛寂何傷焉”。其中劃線的段落描述的也是某種真實的心理體驗。
將這三段不同時代的文段并置在一起，其間的差別便自然而然地彰顯出來，即：成文的年代越早，它所描述的宗教體驗或心理體驗就越精細。材料一對神靈的形象和服飾的描述細致入微，它不僅清楚地向我們呈示了神靈所著服飾的色彩，甚至對服飾的質地也有清晰的記述。相較而言，文段二所描述的體驗內容便疏略得多，神靈的形象變得模糊而程式化，用來標志區(qū)別的不過是概念化的性別（如小兒、小女、老嫗等）和概念化的顏色（如朱衣、皂衣等）而已，不再象文段一那樣具有如在面前的真切感。如果將前者比作電影的畫面，那么，后者在畫面的逼真性，便很有些近似于“卡通”的效果。文段三所描述的體驗則更為簡單劃一，有形象的神靈在體驗中完全消隱，非人格性的本體或本根成了宗教體驗的唯一內容。
由此，我們可以看出，宗教體驗，至少是記述宗教體驗的文本是有著某種“歷史性”的。
這些不同時代的文本之間的顯而易見的歷史性（或者說差異），迫使我們不得不進一步思考，這些差異的背后究竟有哪些潛在的原因？它們究竟是源于體驗本身的不同，還是由于用來描述這些體驗的語言的不同？如果是宗教體驗的本身有所不同，那么導致這種不同的因素有哪些？在宗教體驗與用來描述這些體驗的語言之間，是什么起到了樞紐和核心的作用？
如果我們試著將三者作為宗教體驗的性質擱置起來，而把它們看作是對日常心理經驗的描述，那么這三段文字之間的差異可能是由何種因素造成的呢？導致這種差異的因素可能是多樣的，但想象力和感受力在其中的作用無疑是不容或缺的。在對日常心理體驗的描述中，想象力和感受力發(fā)揮著關鍵的作用，想象力是否足夠精細，對于文字描述的最終形態(tài)有著決定性的影響�，F(xiàn)在我們再將這三段文字還原為對宗教體驗的描述，然后再來看一下，這一結論是不是會有所動搖呢？由于上述三段文字所涉及的都是以冥想為核心內容的宗教實踐。而當一個人進行宗教冥想時，如果我們不承認真地有什么神秘力量在發(fā)揮作用的話，那么，我們可以說，他在冥想過程中的心理體驗將會更多依賴想象力和感受力。我們甚至可以說，冥想時的心理體驗完全來源于體道者的想象力。
這里，我們實際上又引入了另外一個問題：既然想象力是導致不同宗教體驗和記述宗教體驗的文體的一個重要的因素，那么，又是什么使得不同文本之間的想象力表現(xiàn)出如此巨大的差別呢？
想象力的發(fā)揮無疑與對它的培養(yǎng)向度有著直接的關聯(lián)。這一點，在我們對上引材料的思想背景作進一步地分析以后，便會彰顯出來。我們依照時代的先后順序，依次分析這三段文字。
第一段文字出自《真誥》。如所周知，《真誥》為道教上清派的經典文獻，而上清派又以存想神真為其根本的道法�！对企牌吆灐肪矶扒笤轮械す夥蛉朔ā焙芸梢员憩F(xiàn)上清派道法的基本特點：“求仙之道，當以夏至之日夜半，入室南向，眠坐任意，閉眼內思月中丹光夫人姓諱，形長八寸，分頭作頹云之髻，著丹錦裙，口銜月光，入兆身心絳宮之中，須臾月光散為黃氣匝絳一形。夫人在月中央采空青之林，散拂黃氣之中，口吐陽精赤氣，以灌兆形，從向匝外。黃赤二氣更相纏繞，洞映一身，夫人以紫書丹字六音，授于兆身。便引黃氣二十四過咽，引陽精十二過咽，止即叩齒二十四通，仰祝曰：……。畢，咽氣二十四過，咽液十二過，止便服紫書丹字。行此道八年，夫人授兆丹書真文、月中玉珰，令飛升上造洞陽之宮”。這段材料為我們提供了有意識地培養(yǎng)想象力的典型個案，它不僅要求修道者要想象出神靈的“姓諱”，而且還要細致地想象出存想對象的服色，甚至還包括發(fā)髻的形狀，如上文中提到的“頹云之髻”。將這段文字與材料一聯(lián)系起來，我們便可以發(fā)現(xiàn)材料一對宗教體驗的精細描述，與上清派道法對存想內容的要求正相一致。在經過有意的培養(yǎng)之后，原本無法得到類似體驗的人，漸漸也會有與此相似的宗教體驗�！墩嬲a》卷一曾經提到：“先共道諸人多有耳目不聰明者”，陶弘景在注文中指出：“此楊君自記也。長史年出六十，耳目欲衰，故有咨諸楊，不欲指斥，托云諸人”，由于最初許穆無法體驗到神靈的降臨，楊羲便指責他耳目不靈。在經過一段時間的培養(yǎng)以后，許穆也有了類似的體驗，《真誥》卷三記靈照夫人降臨一段，記載的便是許穆的宗教體驗，其中也詳細記述了靈照夫人的服色：“夫人帶青玉色綬，如世人，帶章囊狀隱章，當長五丈許，大三四尺許。”
材料二記述的心理體驗，與材料一相比，刻板、程式化和概念化，或者形象一點說，“卡通化”，是其顯著的特征。這樣一種心理體驗，與鐘呂系內丹道法所追求的目標密切相關。存想之法，在鐘呂系內丹道法中，只是一個輔助性的階段，《鐘呂傳道集》對此有詳細論述：“鐘曰：如陽升也，多想為男、為龍、為火、為天、為云、為鶴、為日、為馬、為煙、為霞、為車、為駕、為花、為氣，若此之類，皆內觀存想如是，以應陽升之象也；如陰降也，多想為女、為虎、為水、為地、為雨、為龜、為月、為牛、為泉、為泥、為船、為葉，若此之類，皆內觀存想如是，以應陰降之象也；青龍、白虎、朱雀、玄武，既有此名，須有此象；五岳九州、四海三島、金男玉女、河車重樓，呼名比類，不可具述，皆以無中立象，以定神識，未得魚則筌不可失矣，未獲兔則蹄不可無矣”。既然存想的內容并不重要，只不過是與體內陰陽二氣的升降相對應的概念化心理想象，那么想象的內容，只要能夠約略近似也就可以了，并不需要如在目前的真切感和栩栩如生的細節(jié)。在這里，想象力的發(fā)揮受到了相當大的約束和限制，過度的想象力，不但于道法無補，反而有害。在這樣的情形下，與之相應的體驗形態(tài)表現(xiàn)出刻板和程式化的特征，也就是理所當然的了。
材料三記述的宗教體驗在形態(tài)上與前兩者有很大的不同，它不再以任何具體的人格化神靈為其冥想的對象。此類經驗的產生，不但不是發(fā)揮想象的結果，反而是通過對想象力的絕對排斥形成的。陳楠有一段話很能代表金丹南宗道法中排斥存想的傾向，他說：“不假想化與行持，則有些兒奇又奇�！雾殐扔^及鑒形，或聽靈響視泓池，吞霞飲露服元氣，功效不驗心神�！薄１M可能地排除任何意識內容，由此而得到的“恍兮惚兮”的心理經驗，被視為是對“道”或本根的一種直觀的把握。
通過對三段不同時代的材料的分析，我們可以清楚地看到，著重對想象力加以有意識地培養(yǎng)還是刻意地壓制，對于宗教體驗的最終形態(tài)起著決定性的作用和影響。當某種宗教實踐要求最大限度地發(fā)揮修習者的想象力時，其體驗的內容便相對豐富和細致；而當某種修習方法要求克制修習者的想象，甚至要求修習者排除一切與想象相關的意識內容時，其宗教體驗的內容便相應地單一和混沌起來。
除了想象力以外，我們在對上述三種材料作文本上的比較時，還發(fā)現(xiàn)了語言上的差異。材料一的語言，幾乎是記實性的鋪陳，它不厭其詳?shù)孛鑼懮耢`的形象和服飾，語言華美而瑰麗，對于色彩的強調幾乎到了無節(jié)制的地步；材料二則是粗線條和程式化的描繪，如果將它與材料一的語言比較，則前者仿佛是彩色照片中的影像，而后者則是卡通畫冊里的人物；材料三使用的則幾乎完全是一種形而上的概念和語言。
由此，我們可以進一步認識到，對某種宗教體驗進行描述時，語言對于文本的最終形態(tài)也有著至關重要的影響。對于每一個內在于某一特定的時代和文字傳統(tǒng)的人，他外在的語言“環(huán)境”，構成了他個人語言的邊界，他在描述某一現(xiàn)象時所能使有的語言，極大地受制于其先在的語言“背景”。
從與之相關的詩句入手，來感受上面三段材料的語言特點，也許不失為一種易于操作的方法�！墩嬲a》中收錄了許多托名神真的詩作，實際上都是楊羲、許穆等人的手筆，我們在這里試著引證其中的兩首：
紫空朗明景，玄宮帶絳河；濟濟上清房，云臺煥嵯峨；八輿造朱池，羽蓋傾霄柯；震風回三辰，金鈴散玉華；七轡絡九垓，晏眄不必家；借問求道子，何事坐塵波；豈能棲東秀，養(yǎng)真收太和。（《真誥》卷三“九月九日紫微夫人喻作”）
絳景浮玄晨，紫軒乘煙征；仰超綠闕內，俯眄朱火城；東霞啟廣暉，神光煥七靈；翳映記三燭，流任自齊冥；風纏空洞宇，香音觸節(jié)生；手攜織女舞，并衿匏瓜庭；左回青羽旗，華蓋隨云傾；晏寢九度表，是非不我營；抱真棲太寂，金恣愈日嬰；豈似愆穢中，慘慘無聊生。（《真誥》卷三“九月二十五日夜云林夫人授作”）
白玉蟾的詩作，我們可以從《修真十書·上清集》中選錄兩首：
隨身風雨幾清閑，不做人間潑底官；朝飲一壺朱夙髓，暮餐八兩黑龍肝；打開俗網了無事，縛住時光自駐顏；昨夜夢回天上去，瓊樓玉闕不勝寒。（《上清集》“題西軒壁”）
地魄天魂日月精，奪來鼎內及時烹；只行龜斗蛇爭法，早是龍吟虎嘯聲；神水華池初匹配，黃芽白雪便分明；這些是飲刀圭處，漸漸抽添漸漸成。（《上清集》“贈趙翠云”）
此處所選詩作都介于真實的經驗與虛擬的想象之間，而其文本的形態(tài)卻相去甚遠�！墩嬲a》中選出的詩句純以宗教想象為內容，想象力的極度恢宏與語言的華美瑰麗相輝映，完全沒有給義理的闡發(fā)留下任何位置；而白玉蟾的詩句則顯得素樸簡潔，義理代替想象成為詩的主題，修行的道理和原則在詩句中集中地體現(xiàn)出來，想象的內容不過是些點綴而已。前者肌膚豐腴，精神筋骨都消隱在豐滿的肉身背后；而后者則容色清癯，肉不勝骨而精神畢顯。
通過前面的分析，我們知道，以宗教體驗為內容的文本的形態(tài)，一方面與該宗教體驗對應的宗教實踐是否強調想象力的發(fā)揮有關，另一方面則決定于描述的習慣和語言的傳統(tǒng)。想象力的發(fā)揮決定著宗教體驗的內容和形態(tài)，而語言習慣和傳統(tǒng)則對描述方式有著至關重要的影響。
支撐宗教體驗的文本敘述的是想象力和語言，它們之間的關系，就好象鳥的飛翔要依靠它的雙翼一樣。
既然如此，我們不免要進一步追問：想象力和語言之間有沒有特別的關聯(lián)？如果有，它們的關系是怎樣的？
在上面的分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，即：華美鋪陳的語言描寫與對想象力的強調總是結合在一起，而質勝于文、重視義理的文字又與對想象力的忽視甚至壓制密不可分。由此我們似可斷言，語言與想象力之間具有某種潛在的關聯(lián)�，F(xiàn)在的問題是，這種關聯(lián)是什么？它是如何建立起來的？
要回答這個問題，我們先要來考慮一下內在于某一書面語言傳統(tǒng)的個人，他的生活世界與這一書面語言傳統(tǒng)之間的關系。書面語言作為一種能指，它的特定的意義和所指在它所屬的文字傳統(tǒng)中是有其確定性的。對于內在于這一書面語言傳統(tǒng)的個人而言，他通過長期的學習所掌握的書面語言，實際上是一個能指的系統(tǒng)。這一系統(tǒng)中的各種能指的內容（它們的意義和所指），有些存在于他的生活世界中，而有些則完全是他無從識見的，他只能從各種“二手”的解釋中來虛構或想象這些能指的內容，這些虛構或想象構成了與他息息相關的生活世界的一個重要組成部分。而當某個書面語言傳統(tǒng)中虛構的能指較多時，內在于這一書面語言傳統(tǒng)的個人，其生活世界中虛構和想象的部分就會相對較多，在這樣一種氛圍和傳統(tǒng)里，想象力會得到經常性的鍛煉和培養(yǎng)，這一點我們在《真誥》的個案中，可以得到驗證。上清派經典中，充斥著大量諸如“黃房”“紫廬”“朱山”“丹田”“空青之林”“東晨之臺”“月中丹光夫人”“日中青帝”之類的虛擬能指，如《洞真高上玉帝大洞雌一玉檢五老寶經》中說：“出宴黃房之內，入登東晨之臺，游戲丹田之下，寢宴凌青之霞”，這些虛無縹緲的仙境和神靈對于在其中浸染已久的道教徒而言，幾乎可以等同于生活中真實的經驗（事實上，他們生活中的真實經驗也不可避免地浸染了某種虛幻的色彩），想象和虛構的能力對于生活世界中這些虛擬的部分是至關重要的。
上面我們論述了語言對于想象力的鍛煉和培養(yǎng)的作用，現(xiàn)在我們再來看看想象力對于語言的影響。想象力實際上可以被理解為一種聯(lián)系的能力，將原本沒有關聯(lián)的事物（包括虛構和想象的事物）聯(lián)系起來，如將“黃金”與“山”聯(lián)系起來而成為“金山”，這里黃金和山都是現(xiàn)實中存在的事物，聯(lián)系起來形成的“金山”卻是一個虛幻的想象，而如果我們再將它與虛擬的事物如“神仙”聯(lián)系起來，就可以進一步形成“金山上的神仙”這一意象。語言的既有邊界，在想象力的沖擊下，被輕而易舉的跨越了。這種聯(lián)系的能力既可能是對既有語言傳統(tǒng)的豐富，同時也可能是對它的僭越和擾亂。
這樣，想象力和語言形成了一種互動的關系，如波浪間的相互激蕩，共同構成了特定時代、特定文字傳統(tǒng)中具體文本的樣態(tài)。
至此，我們已經可以試著回到文章開頭提出的問題上來。既然任何一種關于宗教體驗的文本都由形成這一文本的想象力和語言來決定，那么，文本中體現(xiàn)出來的一致性也就可以通過上述這兩個因素來加以詮解。在某個特定的時代、特定的文字傳統(tǒng)中，語言的一致性（其中包括語言的邊界、能指系統(tǒng)的構成、描述的方式等）和對想象力的強調程度（其中既包括實踐領域對想象力的要求，也包括語言對想象力的鍛煉和培養(yǎng)）的相近，使得內在于這一特定時代和文字傳統(tǒng)中的文本或多或少會體現(xiàn)出某種一致的特征。這一點在與宗教體驗有關的文本中體現(xiàn)得更為突出。因為宗教體驗本身就是想象和虛構的產物，想象的精細或簡略與語言的瑰麗或素樸既決定著宗教體驗本身，又決定了對它進行描述的文本的最終形態(tài)。例如，在我們上文談到的上清派或金丹南宗的傳統(tǒng)之內，體驗的一致性是相當突出的。然而，一旦我們把不同時代和傳統(tǒng)的文本放置在一起，如我們文章開頭所做的那樣，其間的差別也就昭然若揭了。
二、
事實上，我們在上面的討論中還涉及到了另外一個與此相關的現(xiàn)象，同時也引入了另一個值得思考的問題：我們引證的三個文本隨著年代的自遠而近，語言由華美瑰麗漸趨樸素簡結，想象由精細入微漸至粗略含渾，這是否是一個偶然的現(xiàn)象？如果不是，那么又是什么原因所致？
我們注意到與上述現(xiàn)象相伴隨的還有另外一種傾向，即肉身在長生視野中的消隱。
這一傾向有一個相當長的漸進的展開過程，但我們大致上可以以五代和北宋初年為分界點，此前道教的長生追求總是將肉身包含在其中，這一時期“舊身不改”、“含形升舉”是被普遍接受的觀念；而此后，肉身漸漸開始被拋置在長生的考慮之外，此時“元神無質”、“真形無相”的觀念漸成主流。
將形體包含在內的長生觀念有種種不同的形態(tài)：首先是強調身神統(tǒng)一、“舊身”長存的觀念。如《抱樸子內篇·論仙》云：
若夫仙人，以藥物養(yǎng)身，以術數(shù)延命，使內疾不生，外患不入，雖久視不死，而舊身不改，茍有其道，無以為難也。
其次是由形體的各種神異變化而導致長生的觀念。
按《上清三元玉檢三元布經》載：
一人佩者，一形之神皆受號，自然玉仙也。無此文則形神不變，垢魂彷徨，彷徨不定，則神與邪交，神與邪交，則有灰落之期，形神不變則不得召仙官、命上真。
這里很明顯，形神變化是飛仙成真的條件。
《太清經天師中訣》亦云：
凌晨服者，面向東取井華水服方寸匕，日三服之，六十日易形，百日人不識，二百日通神，一年以上仙道成也。
所謂“易形”、“通神”即是形神的變化。
《登真隱訣》卷二言之更詳：
東華宮有服日月芒法…行之一年，疾病除；五年身有光彩；十八年必得道，行日中無影，辟百邪千惡災氣。
陶弘景注曰：日月常在身中與形合照，故能無影，萬神映朗，豈邪惡之敢干乎？
《登真隱訣》卷二復曰：
太虛真人南岳赤君內法曰：以月五日夜半存日象在心中，日從口入也。使照一心之內，與日共光，相合會也�！谷碎_明聰察，百關解徹，面有玉光，體有金澤，行之十五年，太一遣保車來迎，上登太霄。
這兩條材料，對于形神的變化作了十分詳細的說明，如“行日中無影”、“身有光彩”、“體有金澤”、“百關解徹”、“開明聰察”等等，皆為形神發(fā)生的種種神異的變化，這些變化是人飛仙成真的保障。
上述兩種不同的長生樣態(tài)，體現(xiàn)了不同的修行境地。撇開其間的種種差異，我們可以看到其中顯而易見的一致性：形神相即是二者共同的追求，而且，其中所涉及的形體，無論是所謂“舊身”，還是“玉光”“金澤”的神異之身，都是具體的有形有質的肉身。
據(jù)《大洞煉真寶經修伏靈砂妙訣》所載：
每日清晨東向服一丸，服至紫霞妙丹砂后，倏忽則含形而輕舉，駕飛龍游于十天八極之外，豈不優(yōu)游之哉？
又《靈寶自然九天生神三寶大有金書》曰：
所以能愛其形、保其神、貴其氣、固其根，終不死壞而得神仙，骨肉同飛，上登三清，是與三氣合德，九氣齊并也。
這兩條材料清楚地反映出“含形而輕舉”和“骨肉同飛”仍是這一時期道教的典型追求。
“消解”肉身的觀念是在隋唐之際開始浮出海面的。這一轉變至關重要，它使得一些可以遠溯到先秦時代的觀念重泛光彩，漸成主流。然而，這些觀念還遠沒有取得“千秋萬世、一統(tǒng)江湖”的基業(yè)，肉身仍在隋唐士人健康外向的生活旨趣中潤澤豐腴。
如果我們有可能用一段材料來表明這一時代的特征的話，成書于這一時期的《太上中黃真經注》可膺此任，其中，這樣一段話格外引入注目：“‘內養(yǎng)形神除嗜欲’者，乃無相之真形也。太上言真道養(yǎng)神，偽道養(yǎng)形�！庇行斡邢蟮木唧w肉身已經成為障礙，純凈齊一的心神成了最根本的目標。
另一段頗具代表性的話出自棲真子王損之的《玄珠心鏡注》，其文如下：
大凡守一之人，爰自稟形受胎之始，元神形質本空無，其神本來通道，觸物無礙。及稟胎受形之后，積氣聚血，成此有礙肉身。身既生于世，日與天道疏遠，步步行歸死鄉(xiāng)。
這里，值得注意之處有二：其一，元神本自空無，與道相通；其二，肉身有礙。元神與肉身的對立，十分明顯。
弊棄肉身的觀念淵源甚早，《老子》云：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”成書于漢代的《老子河上公章句》在注解“及吾無身、吾有何患”一句時，使用的幾乎完全是道教語言：“使吾無有身體，得道自然，輕舉升云，出入無間，與道通神，當有何患？”這種觀念也同樣體現(xiàn)在晉代出世的《西升經》中。其實，即使是在崇重肉身的時代，弊棄肉身的觀念也仍然在某些特定的文本傳統(tǒng)中鮮活地存在著。是什么因素使得這些觀念成為普遍信仰的呢？興起于隋唐之際、完成于宋代的這一“消解”肉身的思潮，是否只是對這些古老觀念的遙遠的繼承和復興呢？
從思想史的角度看，佛教傳入中國以后，它的一些基本觀念如“無我”和“法身”等，與中國固有思想中弊棄肉身的傾向十分契合。隨著佛教的興盛，弊棄肉身的觀念也有了越來越廣泛的影響。這無疑可以為上述現(xiàn)象提供部分解釋。然而，佛教之傳入及興盛并非始于隋唐之際，而且我們注意到，在南北朝佛法隆盛的時代，往往同時也是崇重肉身的時代。這一情況提示我們，僅僅從觀念史的角度，還無法對上述問題給出令人滿意的答案。
如果將肉身作為一個單獨的現(xiàn)象來考察，我們可以清楚地看到不同時代之間的顯著差異。事實上，照管肉身是一個復雜而多面的問題，它需要眾多外在因素的結合，如財產、閑暇乃至身份和權位等等。這些因素近乎偶然地結合在六朝時期知識階層的周圍，使得在這一時期士人的生活旨趣中，肉身受到了前所未有的關注，這種過度的關注體現(xiàn)為兩種不同的生活態(tài)度和傾向：一、對肉身永存的渴求以及與此相關的道教信仰的普及；二、對人生苦短的悲嘆（“晝短苦夜長，何不秉燭游”），這二者構成了魏晉風度的兩個基本特征——“藥”和“酒”。當然，由“藥”和“酒”澆灌出的肉身不免帶有些許病態(tài)的虛幻，它與漢代充實的和唐代豐腴的肉身有著鮮明的不同。盡管各個時代對待肉身的態(tài)度各有不同，但它在整個士階層的生活旨趣中普遍的消隱卻是從未有過的，肉身的消隱可以被視為宋代（當然也包括此后的明代）獨有的性格。
六朝的士階層對肉身的關注，也可以在當時士族崇道的現(xiàn)象中得到證實。正如陳寅恪先生在“天師道與濱海地域之關系”一文中所說：“東西晉南北朝時之士大夫，其行事遵周孔之名教（如嚴避家諱等），言論演老莊之自然。玄儒文史之學著于外表，傳于后世者，亦未嘗不使人想慕其高風盛況。然一詳考其內容，則多數(shù)之世家，其安身立命之秘，遺家訓子之傳，實為惑世誣民之鬼道”。
偶然匯聚在六朝時期士階層周圍的諸多便利條件，因時勢之變遷而致風流云散。士人生存際遇的變遷，使得原有的信仰變得難以維系。以長生修仙為例，六朝崇道的士族往往需采集珍希的藥材（如王羲之“采藥石不遠千里”），購置貴重的器物，同時還要在名山勝地隔絕人事（如葛洪因交趾出丹而“求為句漏令”），這些外在條件一旦消失，原有信仰亦不得不有所變通。后來崇道之士人遂以“呼吸御精、保固精氣”來替代以往的修仙手段（如《云笈七簽》卷一百四載：“若能呼吸御精，保固精氣。精不脫則長久，氣長存則不死，不用藥石之費，又無營索之勞，取之于身耳，百姓日用而不知，此故為上品自然之藥也”），正是這一情況的真實反映。由于魏晉南北朝的士族多崇信肉身長存的觀念，他們在生存際遇上發(fā)生的改變，也最先在這一觀念中表現(xiàn)出來。這也就是為什么我們在道教中最早遭遇了肉身的“消隱”。
肉身“消隱”了，但這并不意味著實在論意義上的消滅。它只是被放置在負面的一極，成為弊棄和壓制的對象。換句話說，它被“放逐”了，從士群體的主流話語流放到了一個文化的邊緣地帶。
對于肉身的“放逐”，最初表現(xiàn)為因無暇顧及而導致的對于身體的忽忘，隨后，此種忽忘便開始漸漸成為一種自主的選擇（如司馬承禎《坐忘論》中所表現(xiàn)出來的正是這樣一種思想傾向）。由于掙脫了“沉重”的肉身，崇信道教的士人仿佛真地生出了羽翼，在短瞬間便得到了完全的解脫。他們突然間發(fā)現(xiàn)一旦沒有了肉身的拖累和羈絆，他們對于世間的各種需求也便減少到了最低的程度，“塵視軒冕、銖視金玉”，真正意義上飄逸的姿態(tài)在他們的身上得到了充分的體現(xiàn)。王夫之在《宋論》中曾極言五代宋初士風的卑下，他說：“夷考自唐僖、懿以后，迄于宋初，人士之以名誼自靖者，張道古、孟昭圖而止；其辭榮引去、自愛其身者，韓偓、司空圖而止；高蹈不出、終老巖穴者，鄭遨、陳摶而止”。而錢穆也注意到：“那時（指宋初）稍稍帶有教育和思想意味的，只在出世的和尚們，乃至求長生的道士們那里。士大夫中間，最為舉世推重的，便有一些所謂隱士，居然在讀書人中而能無意于做官”。崇信道教的士人如陳摶在宋初歷史上的突出地位，正在于他們最早得了新風氣的先聲，表現(xiàn)出一種迥然不同的精神。由于沒有了肉身的羈絆，他們與帝王之間形成了一種新的“對等”關系。這種對等并不象六朝的士人那樣建立在“士王與馬共天下”（參見田裕慶《東晉門閥政治》）的基礎上，而是在自覺地“放逐”肉身的基礎上達成的�！端问贰り悡粋鳌匪憩F(xiàn)出來的，正是對這種“對等”關系的深度自覺，即士人開始在某種抽象的意義上，意識到自己無所依傍的獨立性。
由自覺地“放逐”肉身而帶來的新風氣、新精神，很快浸染了整個宋代的士風。從北宋立國到慶歷知識群體的自覺，短短八十年間，殘?zhí)莆宕跋轮畼O的士風被一掃而盡，代之以“論天下事奮不顧身”（范仲淹）的新風氣。此種轉變，前人往往以為是宋代人主養(yǎng)士的結果（王夫之《宋論》、錢穆《國史大綱》皆有此類言論），但從我們前面的討論看，恐怕也未盡然。
對肉身的“放逐”，由最初崇信道教的士群體擴展到了整個士人群體的生活旨趣和精神趨向之中。這一情況在程顥的一段話中表達得最為明確：“今之學者，惟有義理以養(yǎng)其心。若威儀辭讓以養(yǎng)其體，文章物采以養(yǎng)其目，聲音以養(yǎng)其耳，舞蹈以養(yǎng)其血脈，皆所未備”。拋離肉身的抽象的“義理”，成了此時士人精神生活的全部內容，這固然給士階層帶來了前所未有的自信心和充實感（源于掙脫肉身羈絆之后產生的獨立意識），但同時也在一定程度上預定了其后的大一統(tǒng)（指思想上）時代的來臨。
肉身的放逐作為一種泛文化現(xiàn)象，它與我們前面敘述的語言和想象力的單一化過程是近乎同步的。如何看待這之間的一致性？是將其視為偶然的巧合，還是看作相互聯(lián)系的過程？如果它們是相互關聯(lián)的，那么其間的關聯(lián)是怎樣的？有沒有因果關系？如果有，何者為因，何者為果？如果沒有，那怎樣來理解這種并生的關系？
對待這些問題，我更傾向于這樣來理解：肉身是一個交匯點，它是各種因素的匯聚之處，想象力和語言這兩條線索都指向肉身，在肉身那里交織。
經驗是想象力的根源所在，而經驗來源于肉身，身體的各種感官眼耳鼻舌等是一切經驗對象的主體，是一切經驗現(xiàn)象的感知者，因此，想象力與肉身或身體的感受有著密不可分的關聯(lián)，這是很容易理解的。
至于語言與肉身的關系，我們至少可以這樣來理解：語言系統(tǒng)中的絕大多數(shù)能指，其意義和所指需要直接通過感官來確定，而對另外一部分虛擬能指的理解也間接地來源于感官。壓制肉身與對感性經驗的排斥是同一過程的兩個方面，以《老子》為例，它強調“吾所以有大患者，為吾有身”，因此也必然地排斥感官經驗，它說：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”。
肉身既然是語言和想象力的承載者，當肉身作為壓制的對象而從士階層的主流話語中被“放逐”時，語言和想象力得以豐富的根源也就喪失了，由此而生的單一化和“純凈”化過程，也就在所難免了。
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