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淺論民國時期電影中的女性形象與社會文化的自覺關(guān)系
論文關(guān)鍵詞:民國電影 女性形象 啟蒙話語 現(xiàn)實批判 文化批判
論文摘要:民國時期是一個特殊的文化時期。女性作為一個性別群體，在文化傳播媒介中的不同形象塑造和編碼方式，往往真切地對應(yīng)著不同的社會文化內(nèi)涵。以民國時期電影中的女性形象為基準(zhǔn)，希望通過對影像中不同的女性形象構(gòu)建中，梳理出“她們”與當(dāng)時社會文化之間的“自覺”關(guān)系。
女性作為一個特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學(xué)藝術(shù)中濃重墨彩的自覺對象。民國時期作為文化傳播手段之一的電影影像對于女性形象的表現(xiàn)，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現(xiàn)實批判以及女性形象與文化批判三個角度來切人討論，并發(fā)現(xiàn)民國時期影像中的女性形象與當(dāng)時的社會文化之間自覺的對應(yīng)關(guān)系。
一、女性形象與啟蒙話語
民國時期的電影中出現(xiàn)了一批積極要求人身自由、個性獨立的女性形象，這些影像中的女性作為社會生命力的有力代表，呼喚著自我主宰個人命運的可能，擁有著堅定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潛伏在中國整個文化啟蒙語境下的洶涌暗流，激蕩著整個時代要求自由、平等、解放的時代啟蒙的話語浪潮。早在20世紀(jì)20年代，歐陽予倩就先后編導(dǎo)了三部婦女題材的影片(《玉潔冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，這些電影中的女性形象被創(chuàng)作者都賦予了十分強(qiáng)烈的抗?fàn)幘�，這種將女性形象作為啟蒙力量的有力代表與時代風(fēng)氣自覺并置的現(xiàn)象不能說是一個偶然。在1933年，由夏衍編劇，張石川導(dǎo)演的影片《脂粉市場》被公認(rèn)為是中國電影史上一部描寫女性解放問題的比較有代表意義的作品。它是“左翼”電影運動中最早涌現(xiàn)出的影片之一，同時也是以電影的“先鋒”形式探討婦女就業(yè)與獨立解放問題的先聲。由當(dāng)時中國電影界的紅星胡蝶扮演的女主角陳翠芬，由于家庭變故不得不離開學(xué)校進(jìn)人復(fù)雜的社會里謀生，雖然時常受到別人的刁難和侮辱以及上司對她的居心厄測，但顯然已經(jīng)擁有明確女性意識的主人公，不但敢于和百貨公司存在的男女不平等現(xiàn)象作斗爭，而且斷然拒絕了來自上司的物質(zhì)引誘，最終離開百貨公司，得以在動蕩的社會中擁有了作為獨立女性的一席之地(開設(shè)了自己的小店)。其實本來在電影劇本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然離開百貨公司后的茫然無措，但是導(dǎo)演張石川認(rèn)為這種灰色無望的氛圍暗示與當(dāng)時整體的積極昂揚的時代精神不相謀和，因此做了非常主觀化的藝術(shù)處理，影片最終設(shè)定的有些唐突嫌疑的美好結(jié)局因而也得以完整地表達(dá)創(chuàng)作者的主觀訴求，即女性解放的徹底性。
另外，我們知道，在民國時期的影壇中，鄭正秋是以善于塑造女性形象來討論中國傳統(tǒng)家庭倫理的電影大師，他作品中的女主人公大都是中國傳統(tǒng)文化教化范式下的典型形象—溫柔善良、逆來順受，《孤兒救祖記》《玉梨魂》《上海一婦人》和《盲孤女》等均屬此類。雖然最終出于文人的人道關(guān)懷大多給予了陷人悲慘處境的女主人公們一個較為圓滿的被拯救的結(jié)局，但是，總歸來看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩籬旁邊。但是，在愈來愈強(qiáng)大的時代啟蒙話語的刺激下，1934年由鄭正秋編導(dǎo)的影片《姊妹花》則情況有了變化。原本身居不幸的女主人公開始覺醒，女主人公大寶與早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明顯區(qū)別，她開始了對不公正命運的自覺控訴，這樣的控訴使主人公帶上了些許新女性的大膽和反叛色彩，也顯示了導(dǎo)演在這一時期思想的轉(zhuǎn)變以及他“中間偏左”的立場。
在民國時期的影片中出現(xiàn)了都市知識女性形象，“文明女性”開始逐漸成為中國電影表現(xiàn)的主角。當(dāng)然，她們自身的美麗性感、感傷氣質(zhì)和羅曼蒂克的氣息無不投射著觀者的“觀看欲望”，但她們所承載的社會啟蒙作用顯然則更加重要:召喚與表達(dá)了中國之前幾乎從未被提及的女性欲望和女性意識。1934年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》無疑將這種女性模式發(fā)揮到了較高水準(zhǔn)。阮玲玉飾演的知識女性韋明善良純真，是一個不安分的女作家、一個音樂教師，渴望做一個“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊嚴(yán)地活著。從身份上看，她是一個典型的小資產(chǎn)階級女性，具有女性的性別自覺，將自由作為生命存在的終極目標(biāo);同時她追求美滿的愛情生活，周身充盈著享受生活的完全欲望，這種在傳統(tǒng)影像中從來不曾得到絲毫認(rèn)可的赤裸裸的女性個人主義，成為創(chuàng)作者實現(xiàn)自由話語表達(dá)的絕好中介。1933年由田漢編劇、卜萬倉導(dǎo)演的影片《三個摩登女性》，以鮮明的立場、奔放的革命熱情，創(chuàng)造了代表三種社會類型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陳若英身上的墮落、絕望、空虛和傷感，肯定和歌頌了周淑貞的自食其力和勇敢堅定。而后的20世紀(jì)40年代，由田漢編劇、陳鯉庭導(dǎo)演的《麗人行》從原型角度看，《麗人行》是《三個摩登女性》的模板衍生，依然是創(chuàng)作者對以女性為代表的、真正的個人力量與意識覺醒的大聲疾呼。
二、女性形象與現(xiàn)實批判
民國時期的中國處處充滿著磨難，弱肉強(qiáng)食、巧取豪奪遍布人間，將女性悲劇命運的“苦情戲”從個人情愛和家庭離亂中提升到社會批判、現(xiàn)實控訴的歷史、時代高度，從而呼應(yīng)著“左翼”電影的創(chuàng)作實踐和要求，這無疑承載著民國時期反帝反封建、爭取民主和自由的中國社會的首要任務(wù)，也為“啟發(fā)民智、喚醒大眾”的電影文化人提供了犀利的武器，成為他們的自覺反應(yīng)。
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