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阿恩海姆美學思想新論
論文關鍵詞： 阿恩海姆；格式塔；學；視覺動力
論文摘要： 阿恩海姆格式塔心美學一般被把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。實際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機制在起作用，也就是任何視知覺形式的達成，都是在其自主作用下進行的；那么所有創造出來的形式，也都呈現為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現等在形式創造中所必須具備的東西也都得以產生。因此，阿恩海姆美學思想更多地將格式塔發展為形式的形成和建構的動力機制，從而使我們對之有了一種全新的理解。
格式塔心理學美學被認為是現代兩個影響最大的心理學美學流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學派的一些代表人物已經開始把格式塔心理學的許多基本原理運用于研究，但使格式塔心理學美學大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學美學的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經成了美學和的重要資源。
一、 阿恩海姆美學思想研究存在的問題
總體來說，國內學者對阿恩海姆美學思想的介紹、評述，主要是把他當作格式塔心理學的形式理論在藝術領域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學思想已經將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應有的關注。主要原因是國內的一般學者對阿恩海姆美學思想的研究大都建立在《藝術與視知覺》（1954）和《視覺思維——直覺心理學》（1969）這兩部著作上。在對《藝術與視知覺》（1954）的理解上，大多者主要關注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學》這部著作也只是關注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內有的學者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關注，但沒有發現他在1974年再版的《藝術與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內學者一般在論述阿恩海姆美學思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。
美國天普大學教授Ian Verstegen在“Arnheim, Gestalt and Art”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、以及詩歌等藝術門類中的具體體現進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術理論進行研究。
二、 阿恩海姆美學思想發展的三個階段
阿恩海姆在70多年的學術生涯中，幾乎一直在從事把格式塔心理學理論系統應用于藝術領域這項工作。他使格式塔學派這門新興的心理學在藝術領域的闡釋變得完善和豐富起來。
在阿恩海姆美學思想的發展過程中，他的研究重心也發生過改變，主要呈現為三個階段。簡單地說，第一階段是從柏林大學到《藝術與視知覺》（1954）的出版，他的研究重心側重于探討藝術形式與視知覺之間的關系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質。此間，“力”已經作為核心概念進入其中，他已經清楚地認為每一個視知覺形式都是一個“力”的式樣，但他更多地是在分析式樣中的“力”。這些思想集中反映在《藝術與視知覺》（1954）一書中。第二階段是在《藝術與視知覺》（1954）出版后大約10年左右的時間段，他把研究重心放在揭示視知覺的思維本質上，著重探討了視知覺具有思維的性質，試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術與科學之間的裂縫。1969年出版的《視覺思維——審美直覺心理學》一書就是這種思想的集中反映。在這本書中，他用大量事實闡明了“動力”之于視覺思維的重要作用，“力”或“動力”在視覺思維中的創造性功能和內在機制。第三階段是從20世紀70年代以后，這時他已不再更多地考慮知覺與藝術問題，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多地思考。這種思想反映在他的一系列重要論文和著作中，主要有《形狀的動力》（論文，1966）、《形式的視覺動力》（1977）、修訂版的《藝術與視知覺》（1974）以及《中心的力量——視覺藝術構圖研究》（1982/1988）等。
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三、“力”的理論在阿恩海姆思想中的核心地位
盡管阿恩海姆美學理論研究重心有上述的轉變，但這三個主要階段都是以“力”為核心展開的，即他的視知覺“完形傾向”理論、“視覺思維”理論以及表現理論等主要理論都是建構在“力”的理論基礎之上的�！傲Α边@一理論核心思想貫穿于他美學思想的始終。因為在阿恩海姆看來，藝術是建立在知覺基礎之上的，而知覺又存在著“知覺力”和對于“力”的結構的組織、構建，因此，力的式樣和結構對于藝術具有極其重要的意義。“力”的概念構成了阿恩海姆美學思想的基石。
阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由視覺對象的形狀和構型所生成的力[1]。“tensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強度但沒有方向�！癲ynamics”是“動力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力（directed tension），它的載體是矢量（vectors）[2]�！坝蟹较蛐缘膹埩褪俏覀冇懻撘曈X動力時所要討論的東西，它是形狀、顏色和運動中的固有屬性，不是通過觀賞者憑借自己記憶中的想象加給知覺對象的東西�！盵3]而“power” 的意思是“力量”，主要是指視覺式樣本身及其組合所形成的視覺沖擊力。他在《中心的力量——視覺藝術構圖研究》這部著作題目中的“力量”用的就是“power”。雖然“力”這個核心概念貫穿于他美學思想的始終，但在其思想發展的三個階段，“力”的概念卻有了微妙而重要的變化。
阿恩海姆美學思想的第一階段側重于探討藝術形式與視知覺的關系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質。阿恩海姆在他的成名作——《藝術與視知覺》（1954）中有這樣一段富有深意的表述：“在讀這本書的時候，我們要求人們首先要記�。好恳粋�視覺式樣都是一個力的式樣。正如一個活的有機體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經驗的本質也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物’（即外部世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命——它的情感表現和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的�！盵4]由此看來，“力”具有重要意義。這種重要意義從此段文本中可概括為三個方面：
第一，“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”，這意味著“力的式樣”是視覺形式的基本性質；
第二，只有在是“力的式樣”的情況下，形式才是“活”的式樣，此意味著“力”的概念與“活的”有關，與“死的”、“靜止的”對立；
第三，更為重要的是，“力”的概念與“知覺對象的生命”與“情感表現和意義”有關，因為“知覺對象的生命”即“情感表現和意義”是“力”的活動所確定的。阿恩海姆正是基于這種思想開始構建他的大廈的。阿恩海姆基于格式塔學理論，在《藝術與視知覺》(1954)中，主要把視知覺形式揭示為“力”的式樣。同時，它們又都具有“完形”性質。從而為他的美學思想大廈奠定了基礎。
阿恩海姆美學思想的第二階段側重于揭示視知覺的思維性質，也即著重探討是否存在知覺層面上的思維問題。因此，視知覺中的“力”的作用和功能，也就更多地與視知覺層面的思維關聯在了一起。在阿恩海姆看來，視覺思維其實是一種直覺認識。在這部著作中，他用大量事實闡明了視知覺形式動力就是一種思維活動，從而論述了視覺具有思維功能并描述了視覺思維機制。同時，《藝術與視知覺》一書中的視知覺形式建構的完形傾向，在《視覺思維》一書中越來越多地被凝縮為一種視知覺形式動力理論，成了全書探索的理論核心。
阿恩海姆美學思想的第三階段側重于探討知覺動力在具體藝術中的體現和表現。從20世紀70年代以后，這時阿恩海姆已不再更多地考慮知覺與藝術問題，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多地思考。在 1974年《藝術與視知覺》修訂版中，阿恩海姆作了這樣的表述：“非常明顯，如果對我們所見的東西僅從尺寸大小、形狀、波長以及速度來描述，就不會公正地對待我們的所見。形狀、顏色以及事件等的動力屬性已經被證明是一切視覺經驗不可分離的方面。如果承認這樣的動力是直接及普遍地存在，我們不僅可以把自然物體及人工制品描述得更為完善，而且我們也明確地得到了通向探詢‘表現’之路�！盵5]
綜上，我們可以看出，阿恩海姆美學思想的三個階段在揭示視知覺完形形式的建構過程中，都是以“力”為核心展開的，因此可以說，“力”的理論構成了阿恩海姆完形形式理論的基石。而且我們也可以初步看出，在阿恩海姆美學思想的發展過程中，“力”這一理論核心思想也發生了微妙的變化，即他越來越強化了“力”在視知覺完形形式建構中的作用，并使視知覺完形過程“動力化”了。也就是說，視覺藝術中的視知覺活動的完形傾向被轉換成了一種具有思維性質的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構的動力機制。由此看來，阿恩海姆美學思想更多地將格式塔發展為一種動力建構機制。
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四、阿恩海姆思想核心概念的轉變
阿恩海姆在1954年版《與視知覺》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“張力”），并給予了“張力”以核心地位。系統地闡述了形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含的種種能夠創造張力的性質，并以“張力”為主題作為書中重要一章。可見，他把“張力”放在了理論核心位置上。而在1974版《藝術與視知覺》中，卻把第9章的標題“張力”換成了“動力”，而且“dynamic (動態的、動力的)”以及“dynamics (動力)”在書中俯拾皆是�！皬埩Α钡睦碚摵诵奈恢米尳o了“動力”。
在1954年版本中，阿恩海姆說：“我個人認為，只有當視覺經驗到張力之后，才會有這種動覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經驗到的�！盵6]以及，“如果我們想要通過直覺的觀照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣�！盵7]
在1974年版本中，他卻是這樣說的：“視覺經驗是動力（dynamic），這個主題將貫穿于整部書中。人和動物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運動或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明確指出“動力是知覺經驗的真正本質”[9]。
從上面兩段引文我們可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆認為“張力是視知覺首先經驗到的”，而在1974年版本中，強調的是視知覺首先經驗的是“有方向性的張力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《藝術與視知覺》中明確指出 “動力是知覺經驗的真正本質”， 因此可以得出，“動力”已取代“張力”成了他“力”的理論的核心概念。
五、核心概念的轉變原因及其深遠意義
阿恩海姆后來為什么用“動力”取代了“張力”核心概念呢？為什么阿恩海姆這么強調“動力”呢？因為“動力”具有深刻意義，它關乎視覺藝術生命形式的生成。
關于視覺藝術生命形式的生成條件，蘇珊·朗格有過精彩論述：“總之，要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結構必須是一種有機的結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存……�！� [10]
我們可以用蘇珊·朗格在這里所陳述的思想，來揭示阿恩海姆之所以強調“動力”的重要意義。在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格上述四個關于形式成為生命形式的條件都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。也就是說，阿恩海姆強調視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構的動力機制，以便藝術的“有意味的形式”能夠在（視）知覺內部來完成或生成。“至于知覺對象的生命——它的情感表現和意義——卻完全是通過知覺力的活動來確定的�！盵11]“在一件藝術品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關系，而且這樣一些關系還能在靜止和運動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內容或主題看待，而我卻認為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術性�！盵12]可見，只有“有方向性的張力”的相互作用或活動，即動力，才能使視覺藝術成為生命形式，藝術形式也才能成為有意味的形式。
我們一般都把阿恩海姆的格式塔學美學把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。但是，我們綜觀阿恩海姆美學思想發展的整個歷程以及對其理論核心概念轉變的分析可以看出，視覺藝術中的視知覺活動的完形傾向被轉換成了一種具有思維性質的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構的動力機制。那么也就意味著“動力”是“完形”的動力機制，視知覺形式動力的本質就是“完形力”或“格式塔力”。
很顯然，阿恩海姆并沒有因為強調“力”或“動力”而放棄“完形”、“完形傾向”等概念。實際上，在阿恩海姆的文本中，“動力”和“完形”之間存在著一種表里交互闡釋的意味。說“動力”，其實是指“完形”的內在生成機制；說“完形”則是在說此“動力”所成就的形式。也就是說，“視知覺形式動力”一方面是視知覺形式生成的動力機制；另一方面又體現其達成的形式，即“力的式樣”。 同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現等在形式創造中所必須具備的東西也都得以產生。由此看來，學界通常認為阿恩海姆建構其美學理論的基石是視知覺“完形傾向”的理解，應該作一個偏轉，即他的“完形傾向”其實應該是視知覺形式動力，從而使我們對之有了一種全新的理解。
參考文獻：
[1][2] Rudolf Arnheim: The Power of The Center: A Study of Composition in the Vision Arts(The New Version), Berkeley andLos Angeles, University of California Press,1988,229,226.
[3][5][8][9][11][12] Rudolf Arnheim: Art and Visual Perception (The New Version),Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1974, 416, 444，11，416，16，41。
[4][6][7] [美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社1998年版，第9、569、602頁。
[10][美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第064頁。
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