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《長物志》的藝術(shù)美學思想
摘要：在明清園林美學發(fā)展史上，《長物志》并不能算一部理論性和系統(tǒng)性很強的著作，但是蘊含在該著中的豐富的園林美學思想、環(huán)境設計思想和工藝美學思想，集中體現(xiàn)了晚明士大夫的審美情趣，形象展現(xiàn)了當時文人清居生活的物態(tài)環(huán)境，是研究晚明園林審美文化的重要史料。
關(guān)鍵詞：《長物志》;園林美學;環(huán)境設計;明代物質(zhì)文化
中圖分類號：TU-O98.42文獻標識碼
一、文震亨與《長物志》
作為“吳門畫派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區(qū)也是明清時期中國最富庶的地區(qū)，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領域。在士大夫階層中有意無意的有著一種人居環(huán)境藝術(shù)化的追求與履踐，他們借助能深刻領會和精妙傳達自己的審美趣味的能工巧匠之手，營造園林居所，定制陳設器物，將士大夫溫文爾雅的氣質(zhì)和對精致生活的品味充分彰顯出來，同時也把這種對精致生活的細膩體驗，訴諸筆端。一時間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風，著述迭出，文震亨的《長物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構(gòu)。文震亨的這部著作是有著一定的家學淵藪。從文氏家族來看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴建停云館;父親文元發(fā)營造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院;長兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對他造園思想的影響是顯而易見的。他本人也是園林藝術(shù)的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎上，構(gòu)筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚床、燕幕、嘯臺、曲沼、方池等景觀。
印學大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長物志》中的一部分內(nèi)容可謂作者實踐躬行的經(jīng)驗之談。此外，作者用“長物”來命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達心境，也開宗明義告知讀者，書中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資。“長物”一詞，為書中紛繁龐雜的內(nèi)容作了范圍的界定，也成為解讀該書的入門鑰匙。
縱覽《長物志》全書，共分為十二卷269小節(jié)，內(nèi)容包括：室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內(nèi)容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內(nèi)到室外，從花木到鳥獸，涵蓋了多門學科和眾多的藝術(shù)門類，是藝術(shù)美學的一次系統(tǒng)展示。正如陳從周先生評論該書時所說，“蓋文氏之志長物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹木，鳥獸蟲魚，金石書畫，服飾器皿，識別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻資料時也頗費苦心，《四庫全書總目提要》稱該書“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃余事》為參值，明季山人墨客，多以是相夸,所謂清供者是也” 。
二、《長物志》的園林美學思想
在明清園林美學史上，《長物志》雖然不如計成的《園冶》那樣，把園林營造不僅置于“人的系統(tǒng)之中，也放在天地的系統(tǒng)中” 239，有著比較系統(tǒng)的園林建筑美學思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見，體現(xiàn)了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長物的過程中，在物態(tài)環(huán)境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長物志》的觀點，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區(qū)內(nèi)的園林，也可以通過巧妙的擇地度勢，疊山引水，創(chuàng)造出“市隱”的清幽環(huán)境;通過“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強調(diào)出來。
(一)《長物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發(fā)，互為補充
《園冶》中提出：“高方欲就亭臺，低凹可開池沼。”《長物志·卷十·位置》對此也有專門論述，而且更為詳盡細致：“位置之法，簡繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫。” 347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚等的設置或陳列，各歸其位，不能雜亂無章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環(huán)窈窕” 34;供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34;當收藏書畫用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫。又如桃、李不可植庭除，似宜遠望;紅梅、絳桃，俱供以點綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古。” 41對于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數(shù)級，以次列種” 43。對于秋海棠，“性喜陰濕,宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳;若他處植之，絕無豐致” 60。對于小棵松樹，應植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應” 64。總之，園林內(nèi)的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應該因地制宜，各有其益，形成圖畫般的整體美和錯綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側(cè)重于造園手法的詳盡描述，《長物志》則更多地關(guān)注于對園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術(shù)性問題正可以互為補充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計成對此措意不多;《長物志》則主要是針對北方的造園實踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見其匠心。
(二)在疊山理水，架橋設船方面，《長物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義
在中國的古典造園藝術(shù)中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對應的是水，如果說，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態(tài)，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛?cè)嵯酀�，仁智相形，山高水長，氣韻生動。[5]175《長物志》專設“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。……蒼崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地。” 102在這里，充分彰顯了通過靈活驅(qū)遣水石的造型，使其以小見大、縮龍成寸，并加之造園過程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點綴好，“小船，長丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時鼓楫中流，或時系于柳蔭曲岸，執(zhí)竿把釣，弄月吟風” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動靜調(diào)和，又別具風韻，使人恍若步入圖畫之中，美不勝收。
(三)《長物志》還從理論和實踐的結(jié)合上總結(jié)了造園經(jīng)驗和各種造園技藝
《長物志》雖然沒有系統(tǒng)的造園藝術(shù)思想，但是在造園理論和實踐的結(jié)合上不乏真知灼見，甚至還有直接運用其理論構(gòu)筑的實物傳世。如在園林中造水池，在《長物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見底。中畜朱魚、翠藻，游泳可玩。四周樹野藤、細竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式。” 104關(guān)于種植竹子，《長物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。
從今天我們所能領略的最為直觀的園林景觀實物來看,莫過于位于蘇州市文衙弄內(nèi)的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開始修建，萬歷時為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫的原理運用于造園藝術(shù)設計，主張創(chuàng)造一個門庭雅潔、室廬清靚、亭臺具曠、宅閣有幽人之致的環(huán)境。藝圃的庭院建構(gòu)和西花園內(nèi)的山池布局，即出于他的營構(gòu)設計。 在藝圃庭院中，宅分五進，布局曲折，廳堂古樸。
園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開闊流動，絕無擁塞局促之感，五畝水塘里盛開著《長物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書堂、思敬居、乳魚亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點。
三、《長物志》的室內(nèi)環(huán)境設計思想
我國古代環(huán)境設計思想的發(fā)展，是與古代的建筑設計的發(fā)展同步的。中國傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)環(huán)境設計不僅蘊含了中國傳統(tǒng)文化的許多重要特征，是中國傳統(tǒng)建筑不可分割的有機組成部分，而且在漫長的歷史進程中，在室內(nèi)空間、界面處理、裝飾陳設等方面也已形成了許多深層的文化內(nèi)涵。在明代以前，有關(guān)環(huán)境的設計思想、設計觀念和審美情趣等，并沒有專門的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內(nèi)家具的進一步發(fā)展，出現(xiàn)了一批涉及室內(nèi)環(huán)境設計的理論性著作，文震亨《長物志》算得上是一部有特色的典籍。
《長物志》的環(huán)境設計思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。
(一)講究空間布局的合理化，注重室內(nèi)陳設的不同功能
建筑室內(nèi)美學形式往往是通過空間、造型、材質(zhì)以及色彩和光線等等要素所構(gòu)成的完美整體。
這樣一個富于表現(xiàn)性的整體，不僅需要必須合乎生活機能的要求，還應該以不斷追求審美價值為最高目標。從形式美的角度來看，室內(nèi)環(huán)境設計應該處理好比例與尺度、對稱與均衡、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、和諧與對比等一系列的關(guān)系。在《長物志》中，以上原則都有一定程度的體現(xiàn)。如“室廬”共分門、階、欄桿、照壁、堂……等十七節(jié)，指出要注意各個房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內(nèi)外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區(qū)又次之”，“混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強調(diào)了因地制宜，各取所需，但重點強調(diào)的還是室內(nèi)各部分因為相互調(diào)和而呈現(xiàn)出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對于窗戶的要求也是很接近的，即強調(diào)窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞;書櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊;書架下格不可以置書，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。
(二)對于建筑材料的選擇頗為考究
從室內(nèi)環(huán)境設計的角度看，材質(zhì)美學的研究更單純地關(guān)注于材質(zhì)的表現(xiàn)性，即其自身特質(zhì)(質(zhì)感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等)和其構(gòu)筑過程。材質(zhì)的美同樣體現(xiàn)于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構(gòu)造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來自于營造過程中各種序的平衡。研究材質(zhì)的美也就要從營造的最初、從形成建筑材料的天然態(tài)原始材料的自然的序列開始。[6]如在《長物志》中提到的，庭院中花間岸側(cè)以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅;以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當然，《長物志》對于某些材料的不恰當?shù)拇钆湟蔡岢隽伺u。
如對于禪椅的材質(zhì)要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見有以五色芝(一種草木)粘其上者，頗為添足”。對于今日我們廣泛使用的建筑材質(zhì)如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無上佳品。[8]此外，文震亨在《長物志》中提出環(huán)境營造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來，其實傳達出傳統(tǒng)士大夫文人對于理想的人居環(huán)境的一種美好憧憬。歷經(jīng)四百余年，時值今日，對于我們自覺追求生態(tài)環(huán)境設計與建筑本體的和諧統(tǒng)一，仍然有著許多重要的啟示。
四、《長物志》的工藝美學思想
明代的工藝領域在審美文化中占有重要的地位。如果說，以前中國人的審美觀重精神而輕物質(zhì)的話，那么到了明代就出現(xiàn)了一股既重物質(zhì)也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流;如果說，傳統(tǒng)的美學觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢力已壓過舊權(quán)威，占據(jù)了社會的主流。[9]171江南是當時得風氣之先的地區(qū)，在時代潮流方面表現(xiàn)得也較為突出。物質(zhì)生產(chǎn)的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過來促進了生產(chǎn)的發(fā)展，激發(fā)了人們的創(chuàng)造熱情。在這個社會大背景下，以手工業(yè)者為主體的市民階級，成為新的生產(chǎn)力的代表，也是美的創(chuàng)造者。他們把中國的工藝生產(chǎn)推進到一個嶄新的境界�！堕L物志》正是在這樣的歷史語境中形成的�？梢哉f，《長物志》工藝美學思想的形成，與晚明的經(jīng)濟、政治及當時的審美思潮是密不可分的�！堕L物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應自然、返璞歸真的藝術(shù)設計思想，講究居室園林經(jīng)營位置，體現(xiàn)晚明文人厚質(zhì)無文的一種獨立的人格建樹和精神追求。
《長物志》的工藝美學思想主要集中表現(xiàn)在有關(guān)明代家具的陳設和布置上，由此，我們可以從一個獨特的視角切入對明代特定的歷史形態(tài)和審美情趣的探討。
(一)注重家具造物的實用價值，根據(jù)不同的房屋功能選擇相應的陳設方式
《長物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實際上就是置物之法則，主要從陳設的角度來安排居室空間，并形成一種氛圍。誠如書中所言：“位置之法，繁簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須如設得所，方如圖畫。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養(yǎng)雞牧豕，而后庭侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 347面對居室空間和諸家具、文具、書籍、用具、陳設具物件，如何設置，使其各得其所，各有所宜，無疑也是陳設之總要。作為一門學問，是居住者文化修養(yǎng)、審美素質(zhì)的體現(xiàn)，也是最終調(diào)理“長物”，使其方便生活并時刻易于欣賞的關(guān)鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當?shù)姆N類和陳設方式方面，《長物志》也給出了許多具體的建議。如在《長物志·卷六·幾榻部》中關(guān)于家具的記敘，不僅標注了人體尺度、比例等因素，對于不同型制的家具尺寸，也有詳細記敘。如對于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現(xiàn)代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人座時背部的受力點相適。由此可見，明代的家具功能已經(jīng)向細致化和定向化的方向發(fā)展了。突出家具的實用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書齋是文人日常居處的主要環(huán)境，其中的器用陳設要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書，又要合于簡靜清高的文人情懷�！堕L物志》卷十“位置”中說，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設，忌靠壁平設數(shù)椅，屏風僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書肆中” 350。再如小室，是比書齋更加窄小的空間，這里的布置在實用的基礎上更加個性化。“小室內(nèi)幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書幾一，置于中，上設筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設石小幾一，以置茗甌茶具;小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感;而所謂山齋、亭榭是隨地之宜;小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。
(二)營造室內(nèi)陳設的生態(tài)雅趣
《長物志》強調(diào)由于四時風光不同，廳堂亭榭所處的自然環(huán)境又各異，對于家具、器物的陳設也應該隨之調(diào)整，從而營造出感受生態(tài)雅趣的生活環(huán)境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風雨侵蝕，導致精致細巧的桌凳易致?lián)p毀，因此文震亨認為應該選擇構(gòu)造結(jié)實、粗獷古樸的家具布置其中，既經(jīng)久耐用，又和四圍湖山草樹的自然狀態(tài)相融合。在談到竹簾的安置時，《長物志·位置·敞室》談及，“長夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見日色，列木幾極長大者于正中，兩傍置長榻無屏者各一，……北窗設湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側(cè)，奇峰古樹，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個人與自然相契合的環(huán)境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們在現(xiàn)代居室的室內(nèi)設計中，運用生態(tài)理論來指導室內(nèi)設計，探尋一種可操作性強的生態(tài)設計方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環(huán)境污染，將人居場所納入一個與環(huán)境相通的循環(huán)體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國古典著作，從營造符合生態(tài)意義的室內(nèi)健康環(huán)境出發(fā)，所闡發(fā)的道理對于今天的我們?nèi)匀徊粺o啟示。
(三)追求家具設計的精煉簡約
《長物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見其風致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡約的設計理念已完全和士大夫的審美精神有機地融合在一起。明式家具那簡約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發(fā)自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動的暗香，令人神往。對于明代的家具藝術(shù)風格，王世襄先生曾用“十六品”來描述，其中第一品就是“簡練”，無論在家具的整體的設計中，還是具體的質(zhì)地和形制上，簡約之風顯露無遺，作為中國古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國畫用線的傳統(tǒng)，線條流暢舒展，優(yōu)雅大方，如《長物志》所載，“禪椅以天臺藤為之，或得古樹根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書根承之，或略調(diào)云頭，如意之類” 231。
明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個共性，這就是簡練。以致有人把明式家具比作八大山人的繪畫：簡潔、明了、概括。往往用幾根線條來組合造型，給人以靜謐而和美、簡潔而沉穩(wěn)、疏朗而空靈的藝術(shù)效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優(yōu)劣的重要標準之一。
五、《長物志》與明代物質(zhì)文化
近年來，英國學者、倫敦大學亞非學院中國美術(shù)史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長物志》入手，從物質(zhì)文化的角度介入中國古代藝術(shù)史的研究，并把明代定義為中國前現(xiàn)代社會。書中一反常規(guī)美術(shù)史過分依賴卷軸畫作為研究對象的作法，把研究的領域擴展到整個視覺文化，大量引用明代的小說、文集以及版畫，在20世紀90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開創(chuàng)意義，啟發(fā)了眾多美術(shù)史學者拓展研究的視野和角度�？死赘�·克魯納斯舉出幾個頗有代表性的例子。比方說，在明代，一些題材司空見慣的中國畫往往不是隨意而為的，而是有針對性，或者說是為具體對象而作。一些名妓喜畫的蘭石題材的繪畫實際上是為了吸引他們的顧主和保護人，因為她們畫中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫者可以向畫者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫詩可以說明一些問題，“空谷幽蘭茂，無人香自芳;迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫作送給一個面對與謝安相似情形的朋友或熟人的。實際上，送畫與被送的雙方往往存在著權(quán)利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現(xiàn)著某種關(guān)系，要么創(chuàng)造了某種關(guān)系。[11]文震亨的《長物志》中就記錄了大量明代人依據(jù)“合適”的觀念在何時陳列何種繪畫的細節(jié)。而作為禮物的畫作的主題與格調(diào)也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細節(jié)中，《長物志》又提供了相當篇幅的關(guān)于中國古代倫理美學的一些思想，這對于深化對其藝術(shù)美學的認識是有所裨益的。對于我們從另外一個側(cè)面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。
另一方面，英國牛津大學教授、中國藝術(shù)史專家柯律格(Craig Clunas)也曾意識到，晚明的文化消費生活中，古董買賣風靡一時，原本作為士人所獨有的特殊消費活動，成為了商人乃至平民所競相模仿的附庸風雅之舉。面臨這種社會競爭的壓力，士人們內(nèi)心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫的《長物志》這類書籍的出現(xiàn)，體現(xiàn)出文人眼中的精品分類，更進一步造成了一種流行風尚。而在這種“風尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對于物質(zhì)(品)的一種焦慮。[12]294概言之，《長物志》的藝術(shù)美學思想，是晚明社會江南地區(qū)商品經(jīng)濟萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質(zhì)的產(chǎn)物，其中也蘊含了彼時彼地復雜而幽微的文人心態(tài)。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個性的藝術(shù)美學思想，而在這個框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來送往，彼此都有著空間脈絡上的涵構(gòu)關(guān)系。正是在這種關(guān)系之中，精妙而生動的傳達出一種曠達高遠的士人情懷。誠如明代常熟人氏沈春澤在《長物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也。” 10
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