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藝術設計中的美學思想論文（精選9篇）
在學習和工作的日常里，說到論文，大家肯定都不陌生吧，通過論文寫作可以提高我們綜合運用所學知識的能力。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，下面是小編為大家整理的藝術設計中的美學思想論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
藝術設計中的美學思想論文 篇1
一、藝術設計中美學的主要內涵
1.藝術設計美學的科技內涵�？萍嫉倪M步與發展，使得人們的審美意識發生了翻天覆地的變化，人們開始從科學技術中來尋找美、發現美。應該來說，藝術設計的科技內涵主要是指我們應該找到科學技術與藝術設計之間的契合點，理順雙方之間的關系。從本質上來講，先進的科學技術是實現產品設計中實用功能的必要條件，也是進行藝術設計的核心之所在，它可以為藝術設計提供更為廣闊的空間。因此，科學技術是豐富藝術設計審美體驗的有效手段。近些年來，但凡在世界上獲得設計獎項的產品，無不有著高科技的參與和融入。比如，華碩筆記本就有著人性化的科技設計，符合人體工程學原理，同時其外觀設計還非常具有美感。這是科學技術與藝術設計進行完美結合的典型代表。事實上，科技是藝術設計實現的最佳途徑，有時還可以幫助藝術設計解決一些技術上的難題，它讓藝術設計在科技的指導下，獲得了更大的選擇空間。隨著科學技術的日益發展與更新，藝術設計將成為新知識、新觀念和新方法的有效載體。
2.藝術設計中美學的情感內涵。任何藝術設計的根本目的都是為了滿足人的審美需求，而人是具有情感的動物，因此，我們說，藝術設計中的美學具有一定的情感內涵。它主要體現在藝術設計要符合人們的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人們對于藝術設計的精神需求，代表了人們的情感世界。從這個意義上來講，藝術設計又是情感外化了的設計活動，它將客觀存在的事物與所要表達的主觀情感有機地聯系在了一起，是人們對于客觀物象充滿情感的詮釋和再現。應該來說，藝術設計中的情感與一般意義上的審美情感并不完全相同，它必須基于一定的人性化需求，要能夠實現科學技術與設計情感的完美統一，從而建立一種平衡的關系。它是藝術設計師的情感向產品、再向消費者傳遞的一種高層次的信息輸送的過程。一般來說，技術水平與情感需求之間成正比關系。消費者可以從高科技那里獲取精神層面和心靈深處的愉悅感和滿足感，這樣的藝術設計有助于更好地實現產品的商業價值。比如說，手機現在已成為了大眾化的電子產品，人們對于它的要求從最初的功能需求更多的轉向了藝術設計需要，因此，手機市場上就陸續出現了涵蓋了豐富情感內容的手機產品。例如，LG巧克力手機深受戀人們的歡迎，這是因為它在冰冷的科技外殼下，還擁有一層溫暖的情感外衣，成為了科技與情感完美結合的典范。
3.藝術設計中美學的文化內涵。藝術設計是人有意識的創造活動，而人必定生活在一定的文化背景下，這就使得藝術設計具有了一定的`文化內涵。同時，藝術設計本身與審美情趣也是分不開的，其美學理念與美學體現中必然都會有一定的文化內涵。藝術設計師們在進行藝術設計的過程中，必然會受到特有的文化傳統和生活習俗的重大影響，一般來說，都會使藝術設計打上深刻的文化烙印。因此，任何一種藝術設計在提升美學境界的同時，都離不開本土文化的參與和融入。可以說，藝術設計的過程就是從藝術理論到實踐的轉化過程，其集中再現了某一種特定的設計文化氛圍�？v觀世界，各種成功的藝術設計作品都是文化性、地域性、時代性與創新性的有機統一，正是因為有了深厚的文化底蘊，才使得這些設計作品能夠長期屹立于世界之林。比如說，日本的設計師原研哉，其設計的作品之所以能夠取得巨大的成功，主要原因可以歸結為：他的作品設計中有著對日本獨特民族文化的解讀，加上同時運用了現代化的設計元素，最終形成了一種大膽創新又很好地傳承了日本本土民族文化的設計風格，使得設計出的產品具有一種現代化的簡約之美。因此，我們說，藝術設計的風格與文化之間是互動的關系，應讓產品通過藝術設計展現出一定的文化內涵。
二、藝術設計中的功能美和形式美
藝術設計中的美學主要是以設計實踐作為基礎的一門綜合性的學科，其藝術設計實踐是美學原理升華的最終結果，其主要目標就在于滿足人的需求。因此，藝術設計中的美學屬于設計美學中的高級范疇，既具有一般意義上的美學價值，更體現出了獨特的藝術審美價值。那么，作為實踐性很強的藝術設計來說，其美學基本上包含了功能美和形式美兩個方面。功能美和形式美是相互依存的關系，具體表述如下。
1.藝術設計中的功能美。這主要是指人類在長期的認識和改造自然的過程中，逐步形成了一定的審美體驗和審美能力，他們對于美的創造和追求，從簡單到復雜，在整個造物過程中體現了人們對于產品的實用性需求。他們在進行藝術設計的時候，最初是出于實際使用的需求，從原來無目的的造物到后來有意識的選擇，從改造到制造，都經歷了一個個漫長的發展過程。這些過程集中體現了藝術設計中的功能美。一般來說，藝術設計的功能美主要是產生于人們對產品的預定功能需求，一旦順利地實現了，就證明了該藝術設計的目的性與規律性實現了完美的融合。當人們在使用該產品的時候，就獲得了應有的功能，從而滿足了人們對于這些產品的使用需求。因此，我們說，藝術設計的功能美具有鮮明的功利性特征，它是在人們對物品的使用過程中體現出來的，在滿足人們使用需求的同時，讓人們感到了愉悅和滿足。從本質上來講，藝術設計的功能美是人類造物活動中目的性與規律性的完美統一，是人類根據一定的自然規律對物品進行改造和創造的結果。
2.藝術設計中的形式美。如果說藝術設計的功能美是外在表現的話，那么，形式美就是對功能美的抽象化表達，它是將具體的物品進行抽象和提煉的審美體驗，是人類創造的物品的自然屬性和組合規律的集中反映。這些形式美不僅包含了實際的內容，還暗含著豐富的觀念。從本質上來說，藝術設計的形式美超越了一定的設計內容，且保留了形式本身所具有的審美意蘊與性格特征。我們這里所提及的藝術設計中的形式美，并不是簡單意義上的構圖形式，而是由多種因素共同組成的美的形式，主要包含了造型、色彩、藝術技巧，三者缺一不可，共同調和而成了藝術設計中的形式美。這些形式美越突出，所設計出的產品就越鮮明。它主要取決于設計事物的本質屬性，而非量的大小，其對于藝術設計來說具有決定性的作用。事實上，藝術設計中的形式美首先體現為自然美，但是，自然美只是美的低級階段，而藝術設計的形式美最終則要通過藝術技巧展現出來，屬于一種更高層次的美。它是在一定的美的法則的指引下，所實現的設計產品與設計形式之間的完美統一。它可以通過這種特殊的藝術形式來表達一定的設計內容，是對功能美的藝術再現。
三、藝術設計中美學的應用性思考
作為一種實踐性很強的學科，藝術設計中的美學必然會有一定的實用性，這一點應該會在設計過程中得到具體的應用。因此，我們應在掌握了一定的設計美學的基礎之上，做好以下幾個方面，以把藝術設計中的美學充分地展現出來。具體來說，我們要從歷史發展的動態規律中去把握設計美學的應用價值，要注意對藝術設計中的功能美與形式美進行正確的理解與應用，拋開過于功利性的設計目的，還要充分認識到藝術設計美學的復雜性，要認清其充滿邏輯性與形象性的多元化的思維特點，從而在進行藝術設計的時候，能注重從辯證的角度來審視這些藝術設計作品。此外，由于當前社會追求綠色設計觀，因此我們還要讓藝術設計美學符合生態美學的理論要求，從“人”與“人造物”的關系出發把握住“以人為本”的設計觀，從社會生態的角度定位藝術設計的社會作用，從而讓藝術設計實現科技與藝術的統一、藝術與情感的統一、實用與美學的統一。
藝術設計中的美學思想論文 篇2
孔子是什么樣的一個人呢？他是中國古代的大圣人。中國的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個，也是地位最低的一個，因為其他的圣人都是帝王，周公雖然沒有當過帝王，但是也當過實際上的執政者。孔子不僅沒有當過帝王，連小官也沒當上。
說白了，他跑來跑去，周游列國，想要當官，結果什么官都沒當上。因為他當不上官，他只好收幾個門徒，靠私家講書來維持他的生活，這給孔子帶來了很多好處。第一，他走向了民間，懂得了民間的疾苦；其次，他因為私家講學，打破了過去“學在官府”的局面�？鬃硬粌H成了中國第一個私家講學的人，他還開創了中國第一個顯學“儒學”，成了中國的“萬世師表”。在從政方面，孔子是失敗了，但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國的學術是偉大的，在這基礎上他開創了以后的中國的學問。
司馬遷在寫孔子思想的時候，對孔子贊不絕口，他這樣說：“天下君王至于賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉�？鬃硬家�，傳十馀世，學者宗之，自天子王侯，中國言‘六藝’者折中于夫子，可謂至圣矣！”這就是說，在司馬遷看來，中國的帝王很多，有學問的人也很多，但都是活著的時候了不起，死了也就沒什么了。
而孔子則以一個普通的老百姓傳了十多代，天下有學問的人都尊奉他為師，所以孔子才真正稱得上圣人，是至圣。孔子這種至圣的地位，二千多年以來不僅沒有衰落，而且是越來越高，影響越來越大，他真可謂是一個大圣人，他是中華民族的民族魂。
我們今天建設社會主義現代化，要珍惜中華民族的榮譽。孔子偉大的思想，我們要認真地學習、研究與繼承，并加以發揚光大。像孔子這樣一個偉大的人物，我們看他的美學思想，先要看他的人生態度�？鬃拥娜松鷳B度，有一段話可以說明。人家問他是一個什么樣的人，孔子說：“其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾�！边@段話說明孔子一方面是一個自強不息的'人（中國的知識分子一般是失意了就比較消極）；另外一方面，孔子是一個非常樂觀的人。他一生不得志，周游列國，去宣傳自己的理想以實現自己的抱負，但是處處碰壁。他自己說道：“向吾適宋之衛，困于陳蔡，累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁，但是他仍然樂觀。他自己說他“樂以忘憂”，在快樂之中把憂愁忘記了，他不要憂愁，要的是快樂，這是他很大的一個特點。他在陳、蔡被圍，仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦，孔子贊美他說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉，回也！”顏淵生活很苦，旁人覺得他應該很悲苦，而顏淵卻很快樂。孔子既然贊美顏淵，就說明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當中仍然過得很快樂的生活態度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說我要做官，有的說我要發財，有的說我將來要做“小相”，就是我們現在開會的“司儀”，對這些孔子都沒表示贊同，他最贊同的是曾點的志向，曾點說：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸�！笨鬃訉υc的這種以審美的態度來游玩觀賞春色的志向，非常贊同，這說明孔子喜歡快樂樂觀。他自己喜歡音樂，一生差不多是音樂歡樂的一生，聽到美妙的音樂《韶樂》，就“三月不知肉味，不知為樂之至于斯也”。他看到一個嬰兒，天真爛漫，眼睛大大的，就非常高興，形容這個嬰兒“就像《韶樂》。
這些就是孔子的美學思想。
藝術設計中的美學思想論文 篇3
中國音樂美學思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發展歷程中，朝代的更替使得音樂美學思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環境尤其是社會文化環境的變化直接影響到音樂美學思想的變化，考證我國音樂美學的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發展歷程中君主專制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發揚嵇康等先代思想家的學術思想，主張音樂應該大膽寫情、言情、抒發人的真性情，使音樂發展走“以人為本”的道路。明清時期李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當時盛行的音樂美學思想。此時的美學思想除了反應傳統的儒家、道家等思想流派的音樂美學思想外，于明清這一啟蒙時期體現出了音樂反抗現實，表達人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學思想內涵得到進一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以“童心”說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：“以自然為美”強調內容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出“發于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導的“發乎情，止乎禮”的音樂美學思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的.情感、性格的合理科學的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則�？隙犛X與心理之間的關系。李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴學專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機結合起來表達出弦外之音，才能動人真情促發聯想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態。在表演中要注意自身的入境，達到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹的練習是必不可少的第一步，他曾經強調“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意”。在練習時要十分注意把握好技術層面和藝術層面的關系。強調在技術層面要自發、自覺地多加練習以達熟能生巧之程度。在藝術層面，他強調“究心音義，探究心靈琴音的道理，規律”在論及“指”“音”“心”三者關系時，他強調優美琴音的根本在于演奏者內心的清凈質樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習中想象力和合理聯想的作用，強調音樂演奏的“會心”和“含蓄”的藝術美。徐上瀛的音樂美學思想，一方繼承了“音樂貴和”的儒家傳統音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內心淡薄寧靜無語無情，把琴音當作是修身養性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統音樂思想的影響。其音樂美學思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學思想。
作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學思想，其在不同時期的發展變化，實際是儒家、道家等傳統音樂美學思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環的歷史過程。
參考文獻：
[1]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995.
[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].北京：人民音樂出版社，1983.作者單位：西安文理學院陜西西安
藝術設計中的美學思想論文 篇4
關鍵詞：傳統美學思想 儒家 道家 墨家
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征�？v觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：
善、和儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定�？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度�？鬃釉u價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作�！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲�！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點�！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后�！保ā稑非槠罚＞褪钦f，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子（公元前511——公元前479）孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術�？鬃诱J為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的'民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在（《道德經》第十六）在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”（《道德經》第十二）所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，（《莊子·天地》）對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物（樂）化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開（南朝梁、陳人何遜）。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子（約公元前468——前376年）。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也！”意思是，“從事音樂活動是不應該的�。 �
為什么墨子會這樣說呢？墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的�！睉饑鴷r代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量材料，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時，墨家認為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學思想存在了一段時間后就消亡了，傳統音樂美學思想仍以儒道二家為主。
藝術設計中的美學思想論文 篇5
摘 要：孔子的思想博大精深、譽滿全球，其美學思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學家之一，他在美學上的貢獻體現在詩教、樂教或藝術教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統的美學思想。而孔子之美學思想則較為系統完善，對后世產生了重大影響�？鬃拥闹饕暙I在于從他的“仁學”思想體系出發，對先前的美學思想做了高度的概括，并向前發展了它，以前所未有的形態，確立了中國古典美學的基本構架。
關鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學思想
一、孔子論美
（一）孔子認為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認為這就是“美”。李澤厚先生認為孔子的美學以“仁學”為基礎。孔子又曰:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節，此時，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強調，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內心里先被“仁”感動�？鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
�。ǘ┛鬃诱J為美要符合“善”。在孔子的美學思想中，美學和倫理學的問題常常結合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣�！弊訌堅�:“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛。”子張又曰:‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司。”(《論語99堯曰》)孔子強調之從政應當遵循五項美德、摒棄四項壞的習慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實際內容卻指“善”。 “君子成人之美，不成人之惡。”(《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的。孔子論美，要符合中庸、符合善。
�。ㄈ┛鬃诱J為美要符合“真”�？鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯結。孔子的“吾與點也”的對話 ，充分體現了孔子對“真”的追求。曾點之“浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”整個氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經驗形成論
�。ㄒ唬┲黧w和客體的統一，即審美主體首先應有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產生美感經驗�？鬃釉弧爸钦邩匪�，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽�！保ā墩撜Z99雍也》）根據孔子的看法，如果一個人本身比較傾向仁厚型，他會較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經驗是如何形成的呢?此中“智者動”，是一種主體的智力活動，隱含著對主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現出厚重的現象，兩者相互結合，才能形成“仁者樂山”的美感經驗。
�。ǘ┲饔^的生命情調首先要有充分的人文素養，然后才能深刻體悟意境之美。孔子曾強調:“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”(《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經過三層教育“志于道，據于德，依于仁”然后才能修養出高尚的美感與品味，即達到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認定的美感經驗，指的是審美主體的心靈先需經過高尚其志的升華，等充分變化氣質之后，才能產生高雅的品味，進而追求意境之美。中國藝術特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
�。ㄈ└鶕鬃拥目捶�，美感經驗的形成，除了審美主體經過仁學的熏陶外，還因為主體性向的不同，才會有不同的抉擇，從而產生不同的`美感經驗。這種原創性的觀點對中國藝術影響極為深遠，既開創了中國藝術重“寫意”而不重“寫實”的傳統，也同時肯定了美學教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養，然后才能對藝術珍品欣賞與“會意”。
三、孔子用美，即孔子美學思想教化社會的作用
孔子的突出貢獻還在于把美學作為一種進行社會教育的工具，即通過美育，提升個人的精神人格，進而提升社會高尚風氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術的功能來不斷激濁揚清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對“鄭衛之聲”，就是因為他認為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強調的道理：“樂之道，與政相通”�？鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸娊獭薄皹方獭敝芯梢娨话�。
四、結語
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學思想，意在喚起世人對孔子美學思想在重構具有民族特色的現代美學理論體系方面的重要作用。
藝術設計中的美學思想論文 篇6
內容摘要 ：中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想，構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力�！昂汀痹跉v史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關鍵詞：傳統音樂 美學思想 審美意識 “和”
中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。
中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神�！昂汀笔侵袊鴤鹘y文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力�！昂汀痹跉v史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭�！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之�！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的'樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也�！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系�！跋韧踔疂逦叮臀迓曇�，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性�？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度�？鬃釉u價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現有賴于通過自我修養達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一�！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇�！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也�！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義�！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。
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藝術設計中的美學思想論文 篇7
前言
聯系書法在一定程度上不僅僅可以修身養性，還能夠弘揚對文化的傳承。我國自古以來出現過許多為著名的書法家。這些書法家的存在，在一定程度上推動了我國書法美學的發展。本文將圍繞幾個著名的書法美學家介紹他們的書法美學思想。
1.研究書法美學思想的意義
1.1更好的發展我國的書法美學
為什么要研究書法美學思想？研究書法美學思想究竟有什么意義呢？很多人認為這是一項毫無意義的研究。其實這樣的思想是錯誤的。時代在發展，中國在進步。但是我們不能忘卻對文化的傳承與發展。研究書法美學思想的重要意義之一就是他能夠更好的發展我國的書法美學。一項科技、技術想要不被時代所掩埋，就需要不斷的發展與進步。書法美學思想也是如此，書法美學思想理應得到更好、更快的發展。這不僅僅是因為他是我國重要的軟實力，也是因為他在我國歷史的地位。因此，研究書法美學思想可以很大程度上促進我國書法美學的發展與進步。
1.2陶冶人們的情操
研究書法美學思想還能夠在一定程度上陶冶人們的情操。隨著人們生活水平的不斷提高，人們對意境的追求也逐漸的廣泛，越來越多的人為了陶冶自身的情操，喜歡在閑暇之余學習書法美學。因此，對書法美學思想研究與發展，可以給人們提供一個更好的機會去豐富自身的業余生活，去更好的去陶冶自己的情操，提高自身的文學修養。
2.歷代主要書法家的書法美學思想研究
2.1王羲之書法美學思想研究
想要籠統的研究我國書法美學思想是一件比較困難并且任務量比較重的工作，研究的成果也不會具有代表性。因此，本文從歷代著名書法家的角度出發來研究書法美學思想，能夠更好的表達這一思想主線。
2.2劉熙載書法美學思想研究
劉熙載出生于動蕩不安的晚清時期�，F如今，人們對劉熙載的評價是極高的，稱他是古典書法美學思想的終結者。這一點是難能可貴的。他能夠受到如此高的評價也與他的努力和堅貞有著很大的關系。在那樣一個動蕩的時期，人們食不果腹，更不用提潛心學習儒家思想和書法美學了。但是劉熙載就是在那樣的環境中，堅持對書法美學思想的研究與創作。他崇尚以“和”為主的書法美學思想。熱衷于在書法美學中加入對自然的頓悟的獨特的書法美學思想。由于劉熙載的堅持與對書法美學的熱愛，為后世書法美學思想的發展與研究起到了重要的傳承與推動的作用。
2.3蘇軾書法美學思想研究
蘇軾想必大家對他并不陌生，但是大家對他的認知都存在于他的詩歌上面。我們不能否認他愛詩歌的創造上已經達到了一定的.境界。但是我們同樣也要承認蘇軾在書法美學上的造詣。其實蘇軾在書法美學上的主流思想與他的為人有著千絲萬縷的聯系，他雖身處朝廷，卻一心貼近自然。人都說字如其人。素質的書法美學就恰好是他人生理想的寫照。他的書法美學思想可以簡單的概括為兩個字：自然。他崇尚自然。在進行書法美學創作的時候也都貼近自然，爭取達到書法美學作品的道藝合一。
2.4康有為書法美學思想研究
大家對康有為的了解相比來說是比較多的，康有為是清末民國初期重要的政治人物之一。他在政治上取得的成就掩蓋了他在其他方面的風采。但是時間是最好的訴說著，也是最大的發掘家。隨著時間的不斷推進，康有為在書法美學上的成就也逐漸的顯現出來。在書法美學政壇[1]，人們稱康有為是傳統書法美學的終結者，現代書法美學的開啟者。
2.5梁啟超書法美學思想研究
梁啟超是近現代的一位重要的思想家、政治家。也是一位非常重要的書法美學思想家。大家可能對他的最后一種身份不是很了解。其實，梁啟超所處的中國當時的環境仍是一定程度的閉關自守，不肯與時俱進。當時西方文化的洶涌澎湃與我國的故步不前形成了鮮明的對比。梁啟超深刻的發現我國想要得到更好更快的發展必須與時俱進，勇敢的打開國門。這在當時具有著重要的進步意義。也成就了我國一種新形勢的書法美學思想。
2.6黃庭堅書法美學思想研究
黃庭堅的書法美學思想可謂是前無古人后無來者的一種創作。每一代書法美學思想家都會有自己的書法美學思想。但是想要透徹的了解黃庭堅的書法美學思想是一件極為困難的事情。因為他的書法美學思想是有生命與靈魂的。但是這并不意味著他的書法美學思想就無跡可尋。他的每一幅書法美學作品都達到了絕俗的境界，卻也不是韻律。前無人這樣創造，后無人能夠模仿！可謂是書法美學屆的神話。
3.學習書法美學的重點分析
3.1靜心秉性
研究書法美學思想在一定程度上是為了更好的學習書法美學。那么在學習書法美學的時候需要掌握哪些重點內容呢？首先需要注意與掌握的內容之一就是靜心秉性。在學習書法美學的時候最忌諱的就是心浮氣躁。學習者需要沉得下氣、靜得下心。這樣才能夠全心全意的投入到對書法美學的學習中去。才能夠更好的領悟書法美學思想的真諦。
3.2勤加練習
俗話說：書讀百遍，其意自現。在學習書法美學的時候勤加練習也是非常重要的，想要真正的學好一種書法不光要靠天賦，勤奮也是非常重要的因素之一。如果在學習書法美學的過程中，稍有懶惰的思想[2]，就很難在書法美學上取得一定的造詣。因此，學習者一定要勤加練習。從而能夠更好的去領會書法美學思想的含義。
3.3與時俱進
在學習書法美學的過程中，最重要的一點是與時俱進。無論是科技還是文化，都需要以一種發展的眼光去看待、去傳承。書法美學思想更應該如此。我們需要尊重古典的書法美學思想，但是更需要以發展的眼光來看待書法美學思想。因此，書法美學思想的學習者在學習的過程中要懂得與時俱進。
4.結語
以上內容就是本文對書法美學思想研究相關內容的介紹，本文通過對這方面的歷代著名人物的書法美學思想介紹，從而更加深刻的研究了這方面的內容。相關的研究者和學習者，在進行這方面內容的研究的時候，要尊重歷史，同時也要與時俱進。從而使得我國書法美學思想得到更好的傳承。
參考文獻：
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藝術設計中的美學思想論文 篇8
關鍵詞：美學 音樂美學 “模仿論” “典型說” “美在整一”
摘要：亞里士多德是古希臘哲學、宗教、自然科學和美學的集大成者。他的美學思想的核心即為藝術“模仿論”，反對藝術“天性說”，同時，他還開啟了藝術“典型說”的萌芽；提出了美的存在方式為有機整體的觀點；界定了藝術的外延；揭示了音樂的特殊性，對音樂本質展開了探討；高度肯定了藝術廣泛的社會作用等等，這些不朽的關于藝術、美學、音樂的論述猶如大河之源掀起了后世藝術科學發展的滾滾洪流。然而，由于時代視野和階級的局限，他的美學思想也深深打上了時代和階級的烙印。
一、美學思想的核心——藝術“模仿論”
藝術“模仿論”是亞里士多德美學思想的核心。他認為一切藝術都是模仿，相互之間有且只有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同和所采用的方式不同。模仿說其實是古希臘的傳統說法，赫拉克利特就有過藝術模仿自然的見解，留基伯和德謨克利特也有類似的說法。到了柏拉圖把模仿說系統化了，但他的模仿說是建立在客觀唯心主義理論基礎上的。他認為理念世界才是唯一真正的實在，現實世界是理念世界的模仿，而藝術模仿現實世界則是“模仿的模仿”。亞里士多德與柏拉圖相反，否認“理念世界”的存在，肯定物質的感性世界是真實的，而藝術模仿現實世界，藝術是真實的，進而對模仿作了唯物主義的解釋。
亞里士多德關于藝術“模仿論”的新觀點主要在于如下兩點：其一認為藝術模仿的主要對象是“在行動的人”[1]7，即是“人的行動、生活、幸福”[1]21。其二是認為藝術起源于人的天性，即善于模仿。亞里士多德認為藝術的起源有兩個原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是藝術的本質，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音樂感和節奏感也出于人的天性，而音樂感和節奏感是構成藝術的形式方面的重要因素，特別對于音樂、詩歌、舞蹈更是如此。
天性說在今天看來當然是不科學的，甚至顯得有些幼稚，但在2000多年前的當時，是具有進步意義的。因為在柏拉圖那里把藝術看做是少數人的“神靈憑附”，把藝術神秘化了。而亞里士多德的天性說肯定了模仿是人的本能，并且是“人和獸的分別之一”，所以就應得到尊重，這就增添了藝術存在的合法性。
二、“典型說”的萌芽
文藝創作中的藝術典型一般都是實際生活的真實反映，但又比普通的實際生活更高、更鮮明，更有集中性，更帶普遍性，從而更富有審美價值。亞里士多德雖然沒有按“典型”這個命題來論述，但實際上已涉及典型說的幾個重要方面。
（一）通過個別表現一般，通過個性表現共性
亞里士多德認為一般不是處于個別之外，而是寓于個別之中的，他批駁了柏拉圖關于理念是在具體事務之外，在現實世界之外的客觀唯心主義觀點。在《詩學》中，亞里士多德要求每個人物既要有類型特征，又要有個性特征。他認為普遍性是抽象的東西，是各個事物所共同具有的性質。藝術應該由“這個”制作出一個“如此”，即“這個如此”�！叭绱恕本褪瞧毡榈�、一般的性質，而“這個”是指某一個具體的人、具體的事物。
�。ǘ┰娊沂臼挛锏谋举|和規律，詩比歷史具有更高的真實性
亞里士多德認為詩的目的不是描述個別現象，而是透過現象深入本質，通過個別的東西去表現普遍的東西，因此，他認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”[1]28—29。
�。ㄈ┯|及到了藝術的理想化問題
亞里士多德反對把模仿看做被動地抄襲事物的本來面目，主張把事物加以適當的理想化，進行藝術創造。當然，這并不意味著脫離原型，而是以現實事物為基礎的。亞里士多德認為藝術可使事物比原來的更美好，或更壞；悲劇人物要求人物比一般人更善良。這里，實際上已觸及到了藝術源于現實又高于現實的問題了。
總之，典型說的萌芽，是亞里士多德美學思想的精華之一，也是他在當時條件下的偉大發現。他為最早的典型說奠定了基礎，這是很大的貢獻。當然，亞里士多德并沒有，也不可能真正解決與典型性有關的一系列重大問題，如典型性與個別性之間的關系等。
三、美的存在方式——有機整體
（一）美在整一
柏拉圖把美看做美的理念，一切個別事物的美，看做是“分有”美的理念。亞里士多德則與他截然不同，他不僅不承認美的理念，還把美看做是客觀事物存在的一種特殊方式，他從具體事物本身去尋找構成美的客觀因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上學》中，他指出美的主要形式是秩序、勻稱與明確。所謂秩序是時間上的勻稱，所謂勻稱是空間中的秩序，而從秩序與勻稱中見出明確，三者實際是統一的`。后來在《詩學》中，他進一步提出“美在整一”的概念。只有整一的東西才能見出秩序、勻稱與明確。秩序、勻稱、明確是整一所造成的感官印象。亞里士多德強調各部分緊密連接，見出秩序，這就是各部分在整體里不僅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移動的。這樣，整體的各部分一切都是必然的、合理的、有機的整體。他主張美的事物不僅各部分有一定的安排，而其他的體積也應有一定的大小。在亞里士多德看來，一個事物美還是不美，首先要取決于美的客觀因素，其中最重要的是體積大小和各組成部分之間的有機的和諧統一。
�。ǘ┰㈦s多于統一
多樣統一的理論并不始于亞里士多德，最早把這一理論用到美學上的，則是赫拉克利特。亞里士多德進一步把多樣統一的原理，用到了悲劇結構中。他認為事件不妨多，但結局則必須單一，這樣才能既豐富又不枝蔓，既統一又不單調。他認為人物性格，也要有多樣的統一。人物的性格可能是多方面的，但每一個人總有一個性格核心和總的方向。
（三）關于“三一律”問題
“三一律”也被稱為“三整一律”，用布瓦洛在《詩的藝術》中的定義，就是指“要用一個地點，一天內完成的一個故事，并從開頭直到末尾維持著舞臺的充實”�！叭宦伞北徊痖_理解就是包含“時間整一律”、“地點整一律”和“情節整一律”。而亞里士多德被認為是首先提出了“情節整一律”。他從有機整體的概念出發，認為戲劇之中最重要的因素是情節結構，而不是人物性格。因為以情節為綱，容易見出事跡發展的必然性，所以亞里士多德在他的悲劇中尤其強調悲劇情節的完整和緊密。
四、藝術的界限
首先是關于藝術與自然科學的區分問題。亞里士多德認為自然科學的對象是自然事物中帶永久性的東西，自然科學的方法是證明，它本身具有連續性，成果可以不斷積累、傳授。而藝術是一種心理性的生產狀態，藝術以創造為目的，而且必須是從頭創作，所以藝術家本人的修養、造詣和情操就顯得尤為重要。
亞里士多德認為詩要靠天才，而不是柏拉圖觀點，即認為靠靈感或瘋狂。亞里士多德還認為詩要有真情實感，要能把人物描寫得活生生的，為此，詩人本身要有豐富的情感體驗，否則不可能激起觀眾的情感。他指出文藝創造過程中是有理性活動的，他要求詩人在創造過程中要具有清醒的理性。 其次是關于藝術與道德的區別問題。柏拉圖認為藝術服從道德要求，藝術家首先應是道德家。其實柏拉圖使藝術成為道德說教，是取消了藝術的應有地位。而亞里士多德則認為藝術與道德相近，但二者是有區別的：道德是行為，藝術是生產；道德屬于道德家本身，藝術屬于廣大觀眾，屬于社會，藝術并不依附于藝術家。
再次是關于藝術與技藝的關系問題。亞里士多德認為二者的共同點是都體現了運用推理創造事物的才能。不同點主要有：1）目的不同：藝術為了娛樂，技藝為實用。2）對象不同：藝術的對象是整個自然，藝術要表現事物的本質。而技藝只作用于個別、偶然的事物上。3）性質不同：技藝可以因襲、模仿和雷同，但藝術則必須創造。
可貴的是亞里士多德不但指出了藝術與技藝的差別，而且對藝術內部也作了細致區分，建立了最早的藝術分類體系。他根據模仿的手段、對象和方式的不同來細分各種藝術門類。
五、音樂的特殊性
�。ㄒ唬┮魳纺鼙憩F感情
亞里士多德認為音樂是表現感情的，是與人類的心靈契合共通的。比如他認為“節奏和樂調是一種最接近現實的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節制以及一切互相對立的品質和其他的性情”。他認為最適合教育目的的調式是嚴格的、從容的多里亞調式，認為豎笛或豎琴之類用于技巧比賽的樂器，不宜用于教育，因為吹豎笛會使人的口形變得丑陋，所以應該采用那些能夠使聽者變成高尚的人的樂器。
�。ǘ┮魳肥且环N運動
亞里士多德發現了聲音的產生是由空氣的運動決定的，聲音的質量、音量、音色則與動物發聲器官及樂器本身有直接的關系。他認為音樂的聲音是從有秩序的運動中得到的，音樂的性質，音樂的節奏、旋律，音樂的構成都是由于運動這個因素決定的，尤其是音樂和人的心理的關系，也是由運動這個因素決定的。音樂的節奏和音調之所以能反映人的道德品質，就是因為音樂的運動形式直接模仿人的動作的運動形式。繪畫和雕刻僅次于詩歌和音樂，就是因為繪畫與雕刻不傳達運動，不能直接表現道德的性質。
總之，關于音樂具有運動的性質，因而能表現人的思想感情或道德品質，這是亞里士多德最先提出來的，而且一直延續到今天，這是一個了不起的貢獻。
�。ㄈ┮魳肪哂腥罕娦�
亞里士多德沒有直接論述音樂的群眾性問題，但他無疑認為音樂是“凡人”都能享受到的娛樂，同時，各種年齡和各種性格的人都愛聽它，音樂對各種聽音樂的人都有凈化作用。亞里士多德主張音樂教育不限于聽賞音樂，而應當使人在實踐中認識這門藝術，所以青少年最好能學會一種樂器。
六、藝術廣泛的社會作用
（一）藝術的認識作用與審美作用
首先，與柏拉圖否認藝術的認識作用相反，亞里士多德強調藝術的認識作用，肯定模仿能使人獲得知識，認為人的最初知識就是從模仿得來的，因此模仿對認識來說是必不可少的。藝術所模仿的不是現實世界的個別偶然現象，而是必然的普遍性的東西，也就是說藝術能揭示事物的本質和規律。因此，與經驗相比較，藝術才是真知識。
其次，藝術還能引起人的快感，因此，除了認識作用外，還有審美作用，也就是具有審美價值。亞里士多德賦予模擬說新的解釋，在于他斷定人們從模擬過程中得到知識，并且由于求知欲望得到滿足，從而產生一種快感。例如，他認為：“具有凈化作用的歌曲可以產生一種無害的快感�！盵2]44—45亞里士多德是最早為快感辯護的哲學家，也是最早提出審美過程中產生快感這一重要美學問題的哲學家。與柏拉圖比起來，亞里士多德認為人的感情受理性的控制，它是能夠發揮積極的作用的。認為快感不是惡，是正常現象，不應加以壓制。
亞里士多德認為藝術所以能引起快感是由于兩個方面的原因：一方面快感是由于求知而產生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或著色或類似的原因”[1]11—12，也就是說，是由藝術的形式因素所引起。
亞里士多德進一步提出不同種類的藝術所激發的情緒不同，它們在各自所產生的凈化作用和快感也不同。例如，悲劇所產生的快感只是哀憐和恐懼兩種情緒凈化后的那種特殊的快感。寫善惡報應所產生的快感以及寫滑稽性格所產生的快感就只適宜于喜劇而不宜于悲劇。
�。ǘ┧囆g具有教育作用——藝術能陶冶人的性情
亞里士多德的倫理學思想中心是“中庸之道”，他認為美德就是適中，就是情感需求適度�？謶趾蛻z憫太強太弱都不好，須求適中、適度。悲劇的卡塔西斯①作用就是使它們成為適度的情感。亞里士多德認為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當的強度，借此獲得心理健康，可見悲劇對社會道德有良好影響。
�。ㄈ┮魳肪哂袕V泛的社會作用
以畢達哥拉斯和柏拉圖為一方把音樂看做是最重要的道德教育手段，也就是說只強調教益。另一方則是懷疑主義的、快樂主義性質的傾向。認為音樂只能供人娛樂，認為音樂與睡眠和酒一樣，僅僅是醫治疲勞和苦惱的良藥，僅僅是使人能得到休息的娛樂。亞里士多德則想綜合這個兩個極端，于是提出了“高尚的享樂”的概念。他認為音樂能達到道德教育、消遣閑暇和精神享受的目的。
首先是音樂具有凈化作用。亞里士多德不僅把“凈化”作用的思想用于悲劇，而且還用以解釋音樂，他的凈化論，具有相當廣泛的美學意義。他認為：“各種和諧的樂調雖然各有用處，但是特殊的目的宜用特殊的樂調，要達到教育的目的，就應選用倫理的樂調……”亞里士多德不僅認為音樂具有凈化作用，還明確認為音樂能對人的性格給予顯著的影響。如他認為：“節奏和樂調是一種最接近享受的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節制以及一切互相對立的品質和其他的性情�！盵2]106—107
其次，音樂具有娛樂作用。亞里士多德認為“人們聽音樂是高尚的享樂。他把音樂列入教育課程，為的是讓人們學會消遣閑暇”[3]。他進一步指出“音樂是必須的，它可以使自由的人在閑暇中享受精神方面的樂趣，而這種樂趣之所以高尚，因為它是美與愉快的結合，它能令人心暢神怡。和諧的樂調與人們心靈的和諧相契合，對人們起著潛移默化的作用”[4]。亞里士多德是一個卓越的教育家，他有關音樂的娛樂作用的論述，實際已包含有寓教育于娛樂之中的思想。
七、簡評
亞里士多德在美學中最大的貢獻是批判了柏拉圖的“理念論”，使其自身的美學思想接近了唯物主義。他不僅把模仿論建筑在唯物主義的基礎上，同時提出了典型說，提出了藝術屬于人類創造活動的主張。他要求美的事物必須形成一個有機整體，美在整一的思想包含了美與善結合而又有區別的意思。他也是最早提出寓教育于娛樂思想的第一人。
當然，亞里士多德是一個生活在古希臘奴隸制城邦制時代的思想家，這也注定了他身上有他自身無法克服的時代和階級局限性。他的美學思想深受他的哲學世界觀動搖于唯物主義與唯心主義之間的影響，并且最終滑向“神”的概念。亞里士多德是奴隸主階級的思想家，他不把奴隸當人，為奴隸制的合法性辯護，在美學觀點上，主張只有上層貴族階級的人物才可以擔當悲劇主角。
總之，亞里士多德美學觀點對后世影響是巨大的。他的學說在歐洲有如萬流之源，其影響所及后來各種流派。
參考文獻：
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[4]何乾山。西方哲學家、文學家、音樂家論音樂[M]。北京：人民音樂出版社，1983。
藝術設計中的美學思想論文 篇9
柏拉圖的思想是十分豐富的，并非是現在一些學者所認定的，就是一個客觀的唯心主義者的早期代表，對于他的思想還需要進一步地深入研究與與討論，本文就試著做一點這方面的工作。
柏拉圖出身于奴隸主又是較顯赫的貴族家庭，從小就受到過良好的教育。成年后喜歡藝術和哲學，又受到奴隸制政治的影響和吸引。在他成長的年代中，當時正是古代希臘奴隸主民主政治創建時期，也是奴隸主頭子間爭權奪利，主張要更民主些還是更專制些，相互間血腥較量，垂死斗爭的時期。漫長的伯羅奔尼蘇戰爭就是這一斗爭現實的體現。殘酷的斗爭現實，給予了柏拉圖思想的深刻影響。另外，希臘的兩個較主要的宗教，如奧林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意識對他的影響也是不可忽視的。再由于他成年中熱愛詩歌和戲劇等藝術，所以古希臘以神話為題材的史詩和戲劇等，也在柏拉圖幼小的心靈中播下了審美的種子。總起來說，對柏拉圖思想影響最為深刻的還是古希臘早期的哲學，如米利都派、畢達哥拉斯派、恩培多克勒、愛利亞派的自然哲學，智者派的社會哲學和倫理學。其中對柏拉圖思想影響最深的為畢達哥拉斯的數的和諧理論，恩培多克勒的原始物質論，愛利亞派中的赫拉克利特的萬物流變論，巴門尼德的宇宙實在抽象永恒不變論，蘇格拉底以善為主的哲學與倫理學。其中又以蘇格拉底無懼無畏的恂道精神對柏拉圖思想的成熟和以后的志向確立影響最大。因蘇格拉底是柏拉圖的老師，又是執友，所以可以這樣說，蘇格拉底的學說和品德，基本上就成為柏拉圖學說建立最為主要的理論基礎。以上這些就是形成柏拉圖思想較為直接的現實基礎和原因。柏拉圖吸收如此豐富的古希臘文化，與他一生中勤奮學習讀書，多次出游，廣集人材，興辦學園有關。
據有關資料介紹，柏拉圖一生的著作以柏拉圖的名義流傳下來的有30多篇對話和13封信，如《斐多》、《斐德羅》、《巴門尼德》、《國家》、《會飲》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂邁歐》、《法律》等等篇。經過學者們多年的研究，大體上分辨了真偽，確定了著作的先后分期�，F在比較公認的有25篇對話和 1篇替蘇格拉底作的《申辯》為柏拉圖所作，在13封信中，一般認為第7封信比較可靠，被看作柏拉圖的自傳，但也有人存疑。
下面我們從柏拉圖的一些公認的著作中，還有一些相關的研究的資料中來討論一下柏拉圖思想中的真善美的問題。
一、真實的存在與理念論
柏拉圖的宇宙觀不是一般的純自然哲學的宇宙觀，而是自然與宗教和倫理相結合為一體的，為他后期思索所獨創的宇宙觀。柏拉圖的宇宙觀雖然為羅素所否定，但肯定的人大有人在，我認為不可似羅素那樣地輕易否定，而是要深入地研究，分清是非清紅皂白。
首先是他的客觀真實存在論。在他的名篇《蒂邁歐》中，認為在整個宇宙中有四個方面的真實存在，其中有神、理念、空間和混沌物質元素。
柏拉圖是有神論。神是宇宙的第一真實存在，是宇宙的最高統治者，宇宙的創造者，他是永恒的，不變的實在。但是，柏拉圖所說的宇宙神與一般宗教的上帝基督不一樣，宗教的上帝是萬物的創造者。柏拉圖的神就不能創造理念、空間與物質的基本元素等。也與希臘神話中的眾神也不完全一樣，有那么多的神話故事。柏拉圖所說的宇宙神只能是哲學道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指揮者、管理者和創造者。在他講神掌管宇宙，創造宇宙的時候，他有時又將其稱為“工匠”、“宇宙之父”、“穆得革”等，因此，神對宇宙而言是一種外在的實體，在《政治家》中稱為外來的力量。
其次是就是理念，它是宇宙中第二個真實的存在，是一個永恒的不變的實在。在《巴門尼德》篇中稱它們都是一個個單個獨立的實體，排列在整個宇宙自然中，供神創世使用。理念究竟是什么？從大量的篇章對話來看，理念就是神創造萬物時所要用到的模型、標準樣子。如柏拉圖在《蒂邁歐》篇中說：“神用型與數來塑造它們”，這個型就是理念的意思。由于型與數有關，所以理念又可以用我們現在理解的事物的本質規律的角度去理解，它是形成事物的內在原因。如某種物質材料，在按某種加工程序、基本結構的.加工制作，就一定會形成某種事物。在柏拉圖看來，宇宙形成之初，理念的實體與物質的實體是分離的，是分存于兩個不同的世界。是因為神要創造一個美好的世界，這兩種實體才在神的手里將其結合在一塊，理念為模型，物質為材質，就如揉好的面粉按進模具中做成為各種各樣的餅子一樣，神用此方法就創造了有模有樣的萬事萬物。實際上，理念就是事物的本質規律。
再次就是空間�？臻g在柏拉圖的思想中是一種虛空的存在，就如我們常人所感知到的空房子、空地方一樣，是一個存放東西的場所。在《蒂邁歐》篇中，他就是這樣認為的：“第三類存在是永久存在不會毀滅的空間，它為一切被造物提供存在場所。”按我們現在的認識，時空是物質運動的形式，它們是事物存在的不可分割的兩個方面。但是柏拉圖的思想中卻把它們分割開來了。認為時間是以后他造出來的。如在《蒂邁歐》中說：“日、夜、月、年在天被造出來之前并不存在，是在建構天時造出來的。”照此看來，存在的空間不僅是虛空的，而且還是靜止的。
最后為宇宙物質混沌論。在他看來，最早的宇宙物質是一個完全無序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一樣，是一個客觀存在的實在。這種客觀存在的物質就是水、火、土、氣等四種元素。因此僅從這一點來說，柏拉圖不能完全將他說成是一個客觀唯心主義的代表。在西方哲學史上，也有人不同意，而是定為二元論。我認為二元論的說法較為貼切。
不過，這個物質的世界是一個變動不居，混亂無序的世界。由于神的不滿意，由于神的善意，在神的掌控改變下，這一世界才變得和諧有序，盡善盡美了。但是變動不居的本性并未改變，因而世上的萬事萬物仍在不斷地生成改變中。它不似神和理念的世界那樣永恒不變，始終如一。這兩個世界的區別就在于，物質的世界是感性的世界，“可見的世界”，永遠在變化生成的世界。雖然這個世界能讓人類見到，但卻不能了解到它們。而神和理念的世界則是理性的世界，“可知的世界”，永恒不變的世界。這個世界雖然是人能認識它，但卻是一個看不到的世界。
這個兩個世界的理論就是柏拉圖二元論的思想根基。這個“可見的世界”就是一個物質的世界。但是，在這個物質的世界中，首先，是一個運動著不止，混沌無序的物質元素世界才是真實存在的世界，而經工匠創造過的現象世界，雖然有序運動，但又是一個變動不居不斷生成的世界，因而這些常變常新的現象又是一種非存在、非真實的世界。另一個“可知的世界”，雖然是真實的存在，但它們都不是物質的，而是神靈、靈魂和理念等。因此這些東西與物質世界相比，它們又是不可見的似非實在的東西，它們只能靠心靈的理解，屬于靈魂的范疇，因而自然就屬精神的范疇。由此可見，對柏拉圖的思想下二元論的結論是完全正確的。柏拉圖有客觀唯心主義思想，而且其思想是占主導地位的，但不是唯一的。從早期希臘自然哲學中所吸取的樸素的唯物主義思想也是不可抹殺的。
在柏拉圖真實存在的世界里，除了神的存在高高在上，無可比擬外，理念的存在就是主要的。因為理念除它是使宇宙事物存在的有序外，它還是人類認識客觀世界的“共相”。它相當于我們現在所熟知的概念、本質、一般等。為什么概念、本質和一般的東西會變成為具體實在的呢，因在柏拉圖的理念中，理念不是抽象的，而是相對具體的實在，所以又與我們所理解的概念、本質等有些不同，雖然它不是個別的具體實在，但卻是類別的具體實在。如他自己所舉床的理念的例子，雖然這個床不是具體的某個床，但卻是我們所見到的一般的具體床的應有樣子或模型。床的樣子和模型雖然我們用肉眼見不到，但在我們的腦子里靈魂中就先驗地存在著。人對床的認識，就是憑著腦子里床的這個理念知識通過回憶去認識的。因此，從認識論上說，柏拉圖這種認識論是建立在先驗的客觀唯心主義靈魂回憶說的基礎上。這一點，我們可以從《斐多》、《斐德羅》、《斐萊布》等篇中見到，他認為人的靈魂是不滅，輪回轉世的。靈魂在永恒的可知世界里，早就對各種理念熟悉。當靈魂進入一個出生了的人體后，靈魂隨人體進入了一個可見的世界。于是這個人的知識和理智，就是由理念所固有的知識和理智，然后通過靈魂的回憶后就可獲得，人的教育與學習，只不過是靈魂回憶中的一種形式罷了。
另外，從目的論來說，柏拉圖的理念論也是相當有份量的。因為神要創造這個世界，其目的就是至高無尚的善。在《蒂邁歐》篇中闡述宇宙的生成，神的動機與目的就是這樣：神總是期望世界萬物皆善，盡善盡美。當他發現整個可見世界不是靜止的，而是處于紊亂無序的運動中時，他就想到有序、善和美等。神就是用這個有序、至善和美來改造這個世界，而所使用的方法就是“用型與數來塑造它們”，也就是用理念來塑造它們。這就是說，事物的盡善盡美是與存在的理念息息相關的，理念與美與善是相通的。
存在與非存在是相對立的，即真實與虛假是相對立的。在這個宇宙中，屬于非存在的，虛假的東西又是指的是什么呢？在柏拉圖的闡述真實存在實體的同時，也談到了屬于非存在的東西，如鏡子里所照出的一切東西；藝術家所創作的東西等等，因為它們都是“影子的影子”，都不是真實的存在。其次是一般工匠所造的床，廣泛而言，包括現實中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉圖所說的對理念的“分有”或“模仿”等，因而也不屬于真實的存在。這里還有柏拉圖受赫拉克利特“流變”說的影響，“人不能兩次踏入同一條 河流�！庇纱硕纬傻摹吧伞闭f的理論在內，即世上萬事萬物的生成都是在即生即滅，永不恒定，事物總在不斷的變化之中，因而現在存在的事物，隨時間的流變馬上又不存在了。與此相關，關于時間的的存在，柏拉圖也認為只有現在時的時間才是真實的存在，而過去時與將來時，都只能是時間的影象而已，因而也是不存在的。
二、善的至高無尚和目的論
善與善的理念在《國家》篇與《蒂邁歐》篇中闡述得最清楚。善是至高無尚的體現，一是神是善的化身，或者說代表；二是善是知識和真理的源泉，又高于一切的知識與真理，比一切知識的對象“更有尊嚴更有威力”。因此，善的理念是理念中最高的理念�？梢赃@樣說，在這宇宙中，善與神是并駕齊驅的兩個永恒的存在。
柏拉圖善的理念的被“分有”或“模仿”，使宇宙處處充滿著善的理念，這是神對宇宙善意的希望和創造的一種目的，是神的目的的具體體現。神的善意就是希望宇宙不要混亂無序，而是和諧有序，盡善盡美。所以神的善意就是一種善的目的。這種善意的目的，體現在整個宇宙中就是和諧有序的自然，即自然的生成都是在理念的主導下形成，沒有混亂無序的惡；體現在社會中就是和諧有序的理想國家，有會治國的國王，有善于保衛國土的勇士，有善于生產和管理的臣民。大家各盡其責，各盡所能，和睦相處；體現在每個人的身上，就是四種美德的良好修養的統一，即智慧、勇敢、節制、正義，共同支配人的思想與行為。
與善相反的東西就是惡。其惡之源，在自然來說，就是自然本身中的混亂。如他在《伊庇諾米》中說：“無規范、無秩序、笨拙、無節奏、不和諧”等，就是惡的根源。對社會而言，他在《蒂邁歐》篇中認為：是因為身體靈魂中“受到各種可怕的，不可抗拒的情感的影響”。他又說：“這些情感，首先是快樂是趨向罪惡的最大的引誘者；其次有痛苦，是對善的妨礙；再次是急躁和恐懼，經常給人提出愚蠢的主意；還有不易勸解的憤怒和容易使人誤入歧途的希望�！�
至高無尚的善，是神的旨意、目的，也是社會人的愿望與目的。他在《國家》篇中說：“每一個靈魂都追求善，都把它作為自己全部行動的目標�！痹谝粋�國家中，只有充滿著智慧、勇敢、節制和正義的人，才是這個國家最善良的人，最有道德的人。雖然柏拉圖的理想的國家是烏托邦式的，但卻充分地表明了柏拉圖對善的目的的追求和他認定宇宙充滿著善的信念。
目的論是西方哲學一個研究的范疇，從蘇格拉底、柏拉圖、亞理斯多德、沃爾夫到康德等，他們幾乎都大至相似地認為宇宙存在一個目的，存在一個外來的推動宇宙向著完善、完美方向發展和運動的力量，這就是目的論哲學的主要依據。這些哲人都在思考著宇宙的發展存在著一個完善完美的傾向，柏拉圖的目的論和他的老師蘇格拉底一樣，認為善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完滿，也即好的意思。亞理斯多德在論及事物產生的“四因論”（質料、形式、動力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃爾夫的老鼠是為了給貓吃的的貓鼠論，康德的客觀事物存在的目的論等等。盡管他們的目的論的說法不完全一致，但從深層的內容去分析，他們的目的論與事物發展的和諧有序，合規律這一點是相通的。目的就是追求事物的和諧有序，符合規律；實現目的就是要按規律辦事。因此，在他們的人性化的社會里，目的性與規律性是完全統一的。
關于目的論，在哲學領域內，人們都很忌諱它容易與宗教或神扯上關系，所以在我國哲學研究中，沒有它研究的存在價值。其實，我不全然這樣看待問題。不錯，從柏拉圖、亞理斯多德到康德的目的論，是與他們的神學觀念有關系，但是我們完全可以從另一個角度來思考這方面的問題，即從它有合理的一方面來思考目的的問題。
所謂目的，它是人的主體需要而產生的一種愿望，還有行動的計劃，它與人的欲望、動機、意志力的傾向密切關聯。人的目的可分積極與消極的兩部分。所謂消極的，就是指由人的純粹欲望所引發的某種目的。這是一種無理性的，甚至是違反客觀規律的無理要求。由它，可造成人與自然的矛盾；人與社會的矛盾；人與人之間的矛盾等，因而使社會形成災害。而積極的目的，則是人正確反映自然客觀規律的結果，是人在理性原則指導下所形成的目的，在這一目的主導下，就可使之人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處，構成美好的世界。兩種不同的目的，就有兩種不同的客觀反映，造成兩種不同的客觀結果。
人的積極的目的實際上是人向客觀自然發展中學會的，是自然向人的立法，向人所訂下的標準法則。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的與人的目的是相通的。所謂自然目的，其實就是自然發展的必然規律，也即馬克思所言的“美的規律”�！按蟮雷匀弧币�，客觀自然的發展就是按照一條美的規律在不斷的創造著和改變著自然，由已婚猜測到的宇宙大爆炸開始，到人類的產生，再到人類社會不斷向著高級社會的發展，都是在美的規律作用下，似乎自然是有目的地向前發展著，這就是自然的辯證法。
三、美的本質和真善美的統一
柏拉圖在談論客觀和主觀世界的真與善的同時，總是要和美感和美聯系一起來談論的，真、善、美在柏拉圖的思想體系中是一體統一的。關于美的議論，主要在《大希庇阿斯》篇、《會飲》篇、《國家》篇、《斐多》篇和《斐德羅》篇中較為突出。其主要的觀點，可大致歸為兩個類，一是美的本質問題，二是美與真善的關系問題。
1、美的本質
首先柏拉圖肯定美是真實的存在。但在真實的美的存在中，許多現象的美又是說不清楚的，如年輕小姐的美；一匹漂亮的母馬；一個美的豎琴；一個美的湯罐；最美的猴子，還有黃金和女神等等。在這許許多多美的現象面前，相比較而言之，究竟推斷什么是美時，就說不清了，因而感到在討論現象中的美時，“美是難的”。因為現象中的美會“因人而異”，“因時因地而異”。有時是因為它是“恰當”；有時是因它有用或“有益”和“善”；有時是因它能使人的“視聽產生快感”等等。因而它不是絕對的，本有的，不變的，而是相對的、非本有的、變化的。
在柏拉圖的思想中，他始終這樣認為，美的現象為什么會是美的，這都是因為美的事物中具有美的本身的原因，是因為美的現象“分有”了美的本身，本質或“美的理念”。
何謂美的本質或理念？柏拉圖在《會飲》篇中有一大段話說得很清楚。他說：“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。因為這種美不會因人而異，因地而異，因時而異，它對一切美的崇拜者都相同�！淮嬖谟谄渌鼊e的事物中……它自存自在，是永恒的一；而其他一切美好的事物都是對它的分有”。
那么這種美的本質為什么會給美的事物帶來美呢？在柏拉圖看來，主要是它“和諧”的本性。關于柏拉圖美的和諧觀的形成，我認為有兩來源：一是來源于古希臘畢達哥拉斯數的和諧；二是來源于蘇格拉底善的和諧。在柏拉圖思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所創造的一個和諧的宇宙外，另一個是在方法上，神用了數的規則來整理、規劃世界，是數的規則、和諧，才使宇宙生成后有和諧統一的秩序。
那么和諧又是如何成為美的本性呢？從柏拉圖的宇宙觀來看，和諧的對立面就是不統一、不和諧和無序混亂，它們就是丑惡，它是神未創造出世界之前一個真實存在的物的世界。而今日的和諧有序的世界是神按照“盡善盡美”的目的創造之后才有的，因此，和諧與真實存在的神，真實存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的同一，所以和諧既是善的目的，又是美的本質。
關于美的和諧本質，柏拉圖在《會飲》篇中談論愛神一節中說得最為清楚。他在《國家》篇中曾說過：“最美的境界”是“心靈的優美與身體的優美和諧一致”。而愛神就完全符合這個條件。首先愛神“年輕”，“相貌秀美”為世公認；其次，愛神具有正義、勇敢和節制等各種美德。因此愛神的心靈美與身體美是和諧一致的，是美的最高境界的化身。愛神不僅本身美，他而且還引導人類，引導諸神去愛美，去創造一個和諧美的世界。因此他說：“美麗的愛神一出現就不會有丑惡”，因為愛神在人類世界“播下了各種幸福的種子”。這種幸福的種子就是“各種美德”。它們是：“大地上的和平，海洋上的寧靜，狂風暴雨的平息，還有甜蜜的芳香，讓我們安然入睡�！笨傊�，美就是由愛神帶來的一種和諧和幸福。
關于美的和諧的本質，這似乎是一個很簡單的問題，但是，這樣一個最簡單不過的問題，在柏拉圖的思想中認為，對于一個普通人來說是很難理解到的，而且也很難看到的，它是一個很高境界存在。因此他說：這種“精純不雜”，“神圣天然一體”的和諧美的真相，并不是任何人，任何時間可以見到的，而只有有智慧的高等級的哲人，在一定的時候才能看到。作為普通人，在現實生活里所見到的美，都是經驗的、相對的、比較而言的美。這些都是美的現象，并不是美的本質。
柏拉圖關于美的本質在于和諧的理論，在美學的研究領域內有較大范圍的共識，為許多哲學家和美學家所認同，可能在說法上有些差異，但實質是一樣的，即美的本質在于和諧、統一或一致等。不過要認識到這種和諧不是純粹的和諧，如絕對的唯一；毫無生氣的靜止的“和諧”等等。美的和諧是在不和諧、不統一或不一致前提下的和諧，如事物混亂無序的前提下的和諧，事物多樣性而呈現出來的和諧，矛盾統一后的和諧等。在柏拉圖的思想里，雖然沒有這樣更深刻地闡述，但其實質的思想內容就是如此的。因此，從這一點上，還有其它的方面，我認為他的美學思想有許多可取之處。僅從美的本質而言，從廣義的美學上說，是基本正確的，因為他道出了客觀美的規律發展的實質。無論是自然還是社會，其事物的發展，屬于美好的東西，就是完善的東西，它們總是按對立統一，多樣統一，形成和諧的系統或整體，你看看你周圍的事物發展不都是這樣的嗎，美的東西總是符合規律性，符合目的性，為人所喜愛。
2、美與真善的關系
由于柏拉圖有客觀唯心主義理念論的基礎，美的理念與善的理念都是在宇宙中客觀的真實存在，因而在柏拉圖思想中，真、善、美的內容是統一的，真實的東西，就美與善的東西；美的東西也就是善的東西，美與善沒有根本的區別。
先說美與真的關系。在柏拉圖的理念論中，美的理念，美的本身就是真實的存在。因而相反那些經驗中許多美的現象，在柏拉圖看來倒屬于不真實的了，因為它們都屬于理念的影子，是從理念中摹仿或“分有”出來的東西。又由于藝術是社會生活的反映，藝術作品只是對社會生活的描繪，用柏拉圖的話來說，藝術只是“鏡子里的影子”，或人物的“肖像”。因此，藝術美就只能是社會生活美的影子，藝術的美對于美的理念而言，隔了兩層，比起社會生活中的美還要更加虛假，因為它是“影子的影子”�；谶@樣一個原因，所以柏拉圖對于以詩為代表的藝術和藝術家的存在是極不歡迎的，而且提出要將詩的藝術趕出理想國家的家園。
再說美與善的關系。柏拉圖在《國家》篇中說：“真理和知識都是美的，但善的理念比這兩者更美�！痹凇兜龠~歐》篇中說：“凡善的事物都是美的”。在這些言談中表明美與善是同一的。在前面講了，在柏拉圖總的宇宙觀中，他認為善的理念又是理念世界中至高無上者，因而美的理念就必須從屬于善的理念，為善的理念所支配�；谶@樣一個原因，所以在柏拉圖在審美分析中，始終都認為靈魂的美要高于一切形式的美。如他在《會飲》篇中就談到要使人認識到靈魂的美的要比形體的美更高貴。在《國家》篇中就說到，一般的普通人都是“聲色愛好者”，因此他們都只關注“美的聲調”，“美的色彩”，“美的形狀”等，只有哲學家，愛智者，才能看到和理解到和善同類的美本身。在《斐萊布》篇中說：心靈的快樂要高于一切感官所擁有的快樂等等。
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