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淺析視唱練耳學科理論建設的哲學基礎
論文關鍵詞：視唱練耳 學科理論建設哲學基礎形而上論文摘要：一個學科沒有“形而上學”的道，僅憑經(jīng)驗總結(jié)是不能構(gòu)建出完整的基礎學科理論體系的。學習與研究中，我們經(jīng)常處于就事論事的境況，由于經(jīng)驗總結(jié)缺乏普遍性、共同性以及對問題根源的追究，因此不其有廣泛指導實踐的作用。視唱練耳學科的理論建設要避開經(jīng)驗的困境就需要哲學的幫助，通過哲學解決認識的問題、概念的問題。其中涉及到樂譜本體認識、視唱練耳主體認識、基本樂理本體認識三大方面。
視唱練耳學科的論文，為什么長期以來總是圍繞著訓練學生音準、節(jié)奏、和弦的方法，而且都是從祖師爺那里傳授下來的方法，翻來覆去毫無新意、毫無學術(shù)性。為什么一直沒有一本真正關于視唱練耳學科的理論書籍出版，視唱練耳學科元理論的缺失，使學科的發(fā)展、地位、作用大受影響。視唱練耳學科的理論建設光靠經(jīng)驗是遠遠構(gòu)建不了學科理論體系的。雖然學科具有工具的屬性，但學科的理論建設卻不能只是“形而下”的經(jīng)驗總結(jié)，缺少理論、觀念的建設、更新�！吨芤住は缔o上》日:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。這就是說我們用感官所感到的常常只是一個“形”，在“形”的下面是它的“器”，在形的上面才是它的道，也就是“道理”“概念”“意識”和“精神”。一個學科的理論體系若沒有形而上的道，是很難構(gòu)建一個音樂基礎學科理論體系的。
學習與研究中，我們經(jīng)常處于就事論事的境況，微觀而具體的論述多，宏觀而深刻的論述少;操作性的關注多，而觀念理論性的觸及少。由于經(jīng)驗總結(jié)缺乏普遍性、共同性以及對問題根源的追究，因此不具有廣泛指導實踐的作用。業(yè)內(nèi)一些專家和歸國長了見識的學子們大多數(shù)認為，當下學科教學觀念落后，不能與時俱進，筆者也有同感，曾多次在論文中為學科的理論建設而呼吁，其實落后的根源就在于認識的觀念和研究的方法上視唱練耳學科的理論建設要避開經(jīng)驗的困境就需要哲學的幫助，通過哲學解決認識的問題、概念的問題。哲學是一門關于認識的學問，而不是一門關于被認識的學問。視唱練耳教學與研究的目的就是幫助學生認識和掌握音樂的各要素，了解和把握音樂的內(nèi)容。
哲學雖不可能告訴我們視唱練耳是什么，但可以啟發(fā)我們把教學中形而下的個別經(jīng)驗提高到普遍理論的高度，反過來再指導我們的教學。也會幫助我們宏觀而深刻地認識學科的作用，幫助其認清視唱練耳的本質(zhì)屬性，辨證地處理教學上的各種矛盾，激勵從業(yè)者更加熱愛自己的工作。哲學作為一種思辨的思想方式，最起碼可以幫助視唱練耳學習與研究從以下三個方面獲得啟示:1、本體論方面。即研究音樂的本體內(nèi)容是什么，具體到樂譜的本體內(nèi)容是什么，只有清楚了它們的內(nèi)容和關系，才能明確課程的教學目的和內(nèi)容。2、認識論方面。即怎樣去認識視練課的本質(zhì)屬性。涉及到視唱練耳教學在音樂教育中的作用和地位;樂感、直覺的生理、心理機制等問題。3、方法論方面:即用什么樣的方法去認識、訓練主體的建構(gòu)、記憶、樂感和體驗等。
上世紀二三十年代，視唱練耳是比較難學的學科，它的主要任務就是教視譜。現(xiàn)而今音樂已成為普及性的事物，加上成千上萬的琴童大軍，視譜已是小學階段就可以掌握的東西了，作為高校的視唱練耳課就不應滿足于讀譜能力提高的教學層面，而應以欣賞理解、專業(yè)實踐需要來確定更高的教學內(nèi)容和水平要求。但這并非是說我們對樂譜、讀譜以及視唱練耳的本質(zhì)就了解了，而事實上，從理論而不是從應用的高度看，我們所掌握的東西并不一定就是能夠完全認識清楚的東西�，F(xiàn)象往往遮蔽的是本質(zhì)的存在，只有撩開現(xiàn)象的外殼，本質(zhì)才可能凸現(xiàn)出來。
當下，在視唱練耳教學與研究中，存在的問題很多，本文無暇全部顧及，這里借用一些哲學原理，試圖從以下三個方面，對一些或許是“陳舊”的問題提出新解，以就教于大家。
一、樂譜本體認識
任何知識都必須具有借以構(gòu)筑其體系的基本前提，需要有進行理性思維的邏輯起點。樂譜是視唱練耳的主要對象，因此，研究樂譜的本體是視唱練耳學科理論建設的出發(fā)點。
音樂的材料是聲調(diào)，是個抽象的物質(zhì)，它的材料只能靠聽覺感受，是抽象的存在，如何學習交流就是一大困難。人類發(fā)明了樂譜的記法，顯然是受了語言文字的啟發(fā)，使抽象存在的音高、節(jié)奏變得具象物質(zhì)化了。因此，對于樂譜本體的研究，可以借鑒語言學的理論。
音高的客觀標準是以十二平均律為代表的音高體系，唱名“do”是“能指”，鍵盤對應“能指”的物理音高是“所指”。兩者的聯(lián)想關系就形成了“一級符號”�！耙患壏枴敝皇窃佻F(xiàn)了物理的音高，保證了記錄的客觀性，還不是真正的音樂作品。它只是知性的自在客體，僅實現(xiàn)了音高的所指。作為能指的“do”若無所指的聯(lián)想，是空洞無物而無意義的。一些初學樂器的人，只認識了“能指”，聯(lián)想不到“所指”的音高，“能指”只起到了“信號”的作用，雖可以操作，但內(nèi)心并無音樂，同此不能算會識譜。但許多人都認為認識了“能指”就已會識譜了，這是一些缺少樂譜本體論認識的人，經(jīng)常誤解的一個問題。因為作為符號，它就必須在心中形成清晰的內(nèi)心音高形象。我們的一些視唱課，往往就停留在“一級符號”的要求上。
其實“一級符號”在音樂家的心中，已具有了樂曲風格、結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一特質(zhì)，已成為音樂的“媒介”�！懊浇椤迸c音樂“形象”完美結(jié)合，形象因媒介的存在而具有直觀化、物質(zhì)化的特征，媒介因進人形象而使音樂作品具有了普遍存在的意義。此時的樂譜就轉(zhuǎn)化成為“二級藝術(shù)符號”。原本在一級系統(tǒng)中的能指與所指構(gòu)成的符號關系，到了解釋音樂作品時，就變成了純粹的能指，理解、體驗的唱出音樂的內(nèi)容才是“所指”。以魯迅的《阿Q正傳》為例，主人公阿Q頭上的小辮子，是由能指與所指共同構(gòu)成的符號，但辮子本身又有其意指作用，他又可以被看作是阿Q愚昧麻木、自欺的人格特征的符號。其實這種由所指變成能指的轉(zhuǎn)換關系還可以延續(xù)下去，阿Q的人格與行為特征又是精神勝利法的符號，而精神勝利法又是國人劣根性的符號。
法國學者羅蘭·巴特對符號關系的研究完全適用于樂譜本體。P](P148)音樂作品也和《阿Q正傳》一樣，是建立在第一級符號系統(tǒng)之上的第二級指示系統(tǒng)。樂譜只是音樂形態(tài)的能指和文本，而真實的情感體驗和具有表現(xiàn)的音響結(jié)合起來，才是音樂的所指、情感的本文、音樂人文的本文。只有從形態(tài)層文本進人情感層本文，再進人到人文層的本文，才是視唱樂譜的最后歸宿。因為，視唱是內(nèi)心音樂、樂感、激情、想象的源頭，是音樂表演二次創(chuàng)作的模型，這就是視唱練耳作為音樂基礎課而不可或缺的最主要原因。一首音樂作品就是一件表現(xiàn)性的形式，是供我們的感官去知覺或想象的。作品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的。作品的形式與情感的軌跡在結(jié)構(gòu)上也是如此地一致，以至使符號與符號表現(xiàn)的意義完全融合為一體了。因此，視唱教學就是由物象到心象再到物象的過程，它攜帶著唱者的釋意、性格、樂感和修養(yǎng)。
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將視唱練耳的對象樂譜，視為第二級指示系統(tǒng)，有助于我們區(qū)分音樂與非音樂行為，從而準確把握音樂活動本身的特質(zhì)。比如地圖為何不是繪畫作品，因為它只圖精確而缺少創(chuàng)造性想象;園藝家為何不比藝術(shù)家，因為他的行為只限于物質(zhì)材料的處理，而缺少精神性的內(nèi)容和超然奇異的特性。此二者都沒有超越第一級符號系統(tǒng)而進人第二級指示系統(tǒng)之中。這正從反面告訴我們，藝術(shù)接收活動應該以第一級符號系統(tǒng)為起點，并能夠超越它，最終理解、體驗到音樂作品的內(nèi)在深層意蘊和豐富的審美感情，而進人第二級指示系統(tǒng)，如此便達到了波蘭哲學家羅曼·英加登所說的“形而上的”作品層面。否則，只是再現(xiàn)了物理的音樂時空，只能是“形而下的”作品。二、視唱練耳主體認識
人聽音樂時由于主體的不同選擇，會有兩類不同的知覺方式，即“認知”和“領悟的知覺方式”。若注意力集中在音樂時空的認知上，就會遮蔽、弱化體驗與審美的知覺�！罢J知的知覺方式”是認識音樂物理時間、空間中物質(zhì)性質(zhì)的知覺方式，它關注的是音的長短、強弱、音高的定位，這種關注是由內(nèi)心度量標準和測量活動所確定的，因此它是主客分離的(早期認知訓練者由于強化了符號和唱名的聯(lián)系而形成了直覺)。“領悟的知覺方式”是主客合一的認識方式，音樂既是客體的，又是同化為主體的。由于注意力集中在體驗、審美客體，又會遮蔽、弱化認知的知覺。表現(xiàn)在對象是主體的對象，主體是對象的主體，它關注的是整體、意蘊、結(jié)構(gòu)。比如:日落之前的天空、瑰麗的云朵比之城市樓群似乎離觀賞者更近一些，這是因為觀賞者采取了審美的知覺，這種對審美空間的領悟完全與日常物理空間的實際情況相反，其所關注的是遠處落日美景，卻無視了近在咫尺的建筑物。甚至會口中喃喃吟誦“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”(王勃《滕王閣序》)。從不是如此的對象中看到審美特質(zhì)，這就是領悟。
音樂專業(yè)學習，兩種知覺方式都需要訓練，“認知”是內(nèi)心音樂、分析理解的需要，“領悟”是表演二次創(chuàng)作的需要。然而視唱練耳教學，則把主要精力放在了認知知覺的訓練上，這對于創(chuàng)作、表演專業(yè)的素質(zhì)訓練來說，是很不完善的。因為創(chuàng)作和二次創(chuàng)作，都需要領悟的知覺方式。倘若過分強化了認知訓練，人的意識和注意力就會禁錮于此，情感、想象將會枯竭。把視唱練耳看作音樂藝術(shù)的基礎課，就必須從物的王國走向意義的王國。因為領悟的發(fā)現(xiàn)、辨認，意義的揭示不是在物理真實的層面上對音樂的認知，而是在主體的體驗、審美中的一種想象。隨著視唱練耳水平與音樂實踐能力的不斷提高，兩種知覺方式就會互相滲透，你中有我、我中有你，因此，視唱練耳雖有修畢之時，但自覺的修煉提高卻是終身的學習。
三、基本樂理本體認識
視唱練耳的知識體系，理論依據(jù)就是《基本樂理》，然而我們的基本樂理教學還存在許多問題。主要問題就是許多概念、定義表述的不夠嚴謹，語言缺乏規(guī)范，有許多歧義或意義不明，因此，才會造成一些誤會、費解。在“全國第三次樂理視唱練耳教學經(jīng)驗交流會”上，樂理的一些問題爭論的異常激烈，各說各有理，很難達成共識。這是由于主觀性的“先見”和“偏見”所致，往往成了通達正確解釋的障礙。已有的權(quán)威、傳統(tǒng)、習俗、慣例和常識等，一旦被我們接受和相信而不加反省，都容易成為妨礙客觀認知的“先見”和“偏見”。每人都以先入為主的方式去把握對象，使人無法虛心和冷靜地聆聽對象的真實聲音。
音樂基本理論的概念不是由于它多么深奧，也不是因為理解出了問題，而是語言表達出了問題，與語言表達邏輯有關。人們無法廢棄日常語言而去另外創(chuàng)造一種語言，哲學分析的任務就是要分清日常語言中各種語詞和句子的確切意義，這樣人們在用語言進行思維和解釋時才不會產(chǎn)生混亂。要澄清樂理基礎的問題，就必須用哲學的觀點從研究語言入手，通過邏輯分析，分清詞匯和句子的真實含義，哪些是有意義的語句，哪些是沒有意義的“偽陳述”“假句子”，消除語言使用中的混亂現(xiàn)象，才有可能將樂理基礎概念表述清楚，為所有的人接受。
在音樂的發(fā)展史上，樂理是經(jīng)過漫長而又艱難的過程才發(fā)展成為一種獨特的認識方式的，它根源于人們的共同理解和普通的認識方式之中。銘刻著它同普通經(jīng)驗、普通理解方式以及普通的交談和思維方式的歷史連續(xù)性的印記。在常識思維中無需追問概念的內(nèi)涵，而在理論思維中，思維的邏輯卻恰恰是運用概念的邏輯去把握樂理的。因此，必須慎重地為概念下定義，反思概念的內(nèi)涵。許多人自以為完全理解消化了樂理，而且也編著了樂理，但若完整無誤地解釋一些概念，就會發(fā)現(xiàn)越解釋越說不清晰，這是邏輯的困頓之處。聯(lián)系來看，這在其他學科中也有相似的情形，比如“數(shù)學的許多基本概念也經(jīng)不起邏輯的推敲，諸如基數(shù)、序數(shù)、無窮數(shù)、集合等概念，其定義就包含著矛盾�？茖W家和哲學家們意識到，一向被視為絕對精確而可靠的數(shù)學，其基礎原來是不可靠的，這就是當時說的“數(shù)學基礎危機”。其實“音樂基礎危機”存在已久，由于音樂人更缺少科學的理念，沒有把它當作危機看待而已。希望基本樂科同仁重視這一問題，把一些音樂的基本概念一一梳理清楚。為了使樂理真正成為科學的樂理，一些概念和定義能經(jīng)得起推敲，就必須使用經(jīng)過精確研究并有嚴格的規(guī)范所循的人工語言來表述。
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