《泉》現(xiàn)成品對藝術(shù)的詰難研究論文
現(xiàn)成品(found objects/ready—mades)本不屬于傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇，但現(xiàn)代藝術(shù)家卻將選擇的現(xiàn)成品拿來，根據(jù)自己的構(gòu)想對原作做局部的加工或改變并使之呈現(xiàn)出某種新的意趣來。杜尚借用這個概念，通過選擇、標(biāo)簽、題名、展示等方式，使現(xiàn)成品躋身藝術(shù)之列，成為后現(xiàn)代藝術(shù)取之不竭的思想源泉。它們以反藝術(shù)、反視網(wǎng)膜藝術(shù)(retinal art)的姿態(tài)出現(xiàn)，試圖開創(chuàng)藝術(shù)新的表達(dá)方式和領(lǐng)域，以此顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例和審美情趣。
杜尚為人所熟知的現(xiàn)成品是被命名為《泉》(Fountain)的小便池，這件作品是1917年杜尚以“R.MUTT”的名義，送到美國“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”的，這個展覽宣稱任何藝術(shù)家只要交納六美元，就可以在展會上展出作品。結(jié)果，如同1912年《下樓的裸的女》被巴黎獨(dú)立會展拒絕的經(jīng)歷相似，這個小便池并未被展出，他們無法接受一個小便池是藝術(shù)品。有人指出這是傷風(fēng)敗俗，有人則認(rèn)為這件作品是剽竊。事后，杜尚在《盲人》雜志上試圖給《泉》正名“，穆特先生是否經(jīng)由自己的雙手來制作此噴泉，并不重要，重要的是他選擇了它，他采用了一個日常生活物品，經(jīng)過他的處理己使它原有的意義消失，在新的標(biāo)題與觀念之下，他已為它創(chuàng)造了新的思維”。
下面參照杜尚提供的闡釋思路并借用皮爾斯符號三聯(lián)式(符號 - 對象 - 解釋項)，來說明《泉》之為藝術(shù)的條件。在實(shí)際生活空間中，物的符號媒介與對象客體之間是處在穩(wěn)固的一一對應(yīng)關(guān)系，不太會依據(jù)解釋項而變動。而經(jīng)由杜尚的選擇、命名并擺置在特定的空間里，小便池便進(jìn)入了藝術(shù)場中，變身成被命名為《泉》的小便池。在這個空間場中，小便池不再稱為小便池，物的使用功能目的被阻斷，能指與所指間穩(wěn)固的關(guān)系破裂，日常生活中的慣性思維被打破，觀者用《泉》的命名去對應(yīng)這件物品，對其進(jìn)行靜觀、凝視，詞與物的對應(yīng)關(guān)系變成了一種“游戲”，解釋項的空間也被打開，《泉》處在一個開放的闡釋空間，從而實(shí)現(xiàn)了從普通現(xiàn)成品到藝術(shù)品的轉(zhuǎn)變。由此，杜尚的《泉》有著后現(xiàn)代藝術(shù)品開放的表意系統(tǒng)，充滿著對前此藝術(shù)的解構(gòu)力量。
除了符號表意分析外，還應(yīng)注重觀者在藝術(shù)展覽中面對小便池的感受。小便池安放于私人空間，不便人言說，禁止人窺視，這些禁忌引發(fā)人面對該物的緊張感及旁人對此的窺視欲，這正與置于公共場所、起裝飾美化休閑效果的噴泉形成對比，噴泉與小便池之間存在隱喻的關(guān)系。而一旦小便池進(jìn)入公共空間，人們從窺視變成正視私人空間必然引起觀者道德的波瀾，倘若放一個其他生活用品便必不如小便池沖擊力大，這種對慣常道德感的沖擊和解構(gòu)也是它作為藝術(shù)品所產(chǎn)生的力量。因此，杜尚小便池能成為藝術(shù)的`創(chuàng)造性則在于將其命名為《泉》，其顛覆性則在于它將其與其他的藝術(shù)品一同擺在展覽館中。
杜尚用現(xiàn)成品對抗的是傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)以及其背后的美學(xué)理論，漠視美與丑，漠視一切欣賞趣味。盡管如此，他的一些支持者仍習(xí)慣從美的角度對小便池之所以是藝術(shù)進(jìn)行闡發(fā)，努力說明小便池形式的優(yōu)美與可愛。一些批評家也是從美學(xué)的角度來看待現(xiàn)成品。例如，艾柯在《美的歷史》中介紹現(xiàn)成藝術(shù)提到“，這些事物一旦被挑選、聚焦，呈現(xiàn)在我們注意力之前，就有了美學(xué)意義，仿佛受到一位作者之手操縱。”這種美學(xué)闡釋與杜尚制作現(xiàn)成品的意圖完全相反。杜尚不無嘲諷地說“，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時候，我心里想的是要否定美，對現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言(歐波普藝術(shù))，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一個挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們卻贊揚(yáng)起這些東西來�！�
在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，美學(xué)與藝術(shù)批評史如孿生姐妹一般，美也是藝術(shù)與美學(xué)的中心命題。而到現(xiàn)代，美逐漸失去了美學(xué)與藝術(shù)闡釋的獨(dú)尊地位，美學(xué)由此也從闡釋美逐漸變成闡釋藝術(shù)。藝術(shù)領(lǐng)域掀起顛覆美的力量，藝術(shù)家試圖通過藝術(shù)來“謀殺美”。例如，早期如波德萊爾《惡之花》對丑陋與陰暗的表現(xiàn)，使讀者進(jìn)入一個全新體驗?zāi)Ｊ胶颓楦心Ｊ�。而杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)則更進(jìn)一步，試圖超越藝術(shù)審美的評價體系。傳統(tǒng)的藝術(shù)如同日神精神的載體，在自身的結(jié)構(gòu)與秩序中追求適度與均衡，充斥著美的幻覺，追求一種本體論的優(yōu)先性，使人們在藝術(shù)中留有喘息的空間。而現(xiàn)代藝術(shù)卻成為酒神精神的代言，它打破藝術(shù)原有的幻覺，解構(gòu)舊有的藝術(shù)成規(guī)，瓦解審美趣味。杜尚《泉》的價值就在于它處在從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，在這個關(guān)節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)開始自覺的由日神精神轉(zhuǎn)為酒神精神，藝術(shù)開始發(fā)現(xiàn)自律空間的狹隘性，其評價體系不僅局限于審美轉(zhuǎn)向，而變得多樣化。杜尚用一個小便池來構(gòu)成對藝術(shù)的諷刺與嘲笑，嘲諷藝術(shù)看似高深的審美情趣，嘲諷藝術(shù)家高傲的品格。
因而，我們便必須面對被現(xiàn)成品詰難后，藝術(shù)應(yīng)該是什么的問題，即藝術(shù)的定義是什么。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出“，藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你通過追溯藝術(shù)起源的方法以期尋求某種支撐其他所有東西的根基。”藝術(shù)是逼真的描摹、是藝術(shù)家感情的釋放、藝術(shù)引發(fā)人崇高、藝術(shù)是有意味的形式等等，歷代批評家都試圖找到藝術(shù)性的關(guān)鍵所在，而這些定義都只適用于一定歷史時期。丹托提出藝術(shù)界的概念，后被迪基發(fā)展為藝術(shù)體制論，這個體制環(huán)境是藝術(shù)家、美學(xué)家、藝術(shù)史家、評論家等共同參與，成為藝術(shù)品除了自身的藝術(shù)具備一定的藝術(shù)特性外，還要經(jīng)過整個藝術(shù)體制環(huán)境的認(rèn)可，迪基的藝術(shù)概念，從關(guān)注藝術(shù)品的內(nèi)在特質(zhì)轉(zhuǎn)向考察藝術(shù)品與藝術(shù)界、藝術(shù)家的授權(quán)等外在關(guān)系屬性。
通過以上對杜尚《泉》的分析可以看出，藝術(shù)是通過藝術(shù)品的展示所傳達(dá)的一種感受，這種感受不僅可以通過視覺傳達(dá)的，不僅可以通過美與丑來品評，亦可是抽象的觀念、思維的方式。這也是杜尚現(xiàn)成品給予藝術(shù)的啟示，它拓寬了藝術(shù)的定義，開創(chuàng)了藝術(shù)新的表達(dá)方式和領(lǐng)域，顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例和審美情趣，使藝術(shù)呈現(xiàn)多樣性的特點(diǎn)，開后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)氣之先。
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