作為藝術家的易卜生：易卜生與中國重新思考

作為藝術家的易卜生：易卜生與中國重新思考

畢業論文

提要：本文在作者以往的之基礎上，把的易卜生研究置于1個廣闊的性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現代性的作用，但對作為家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在的國際易卜生研究領域，"返回藝術家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的"旅行中的"的雙重啟發下，作者首次富有獨創性地提出了"易卜生化"的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。
關鍵詞：現代性 易卜生主義 易卜生化 世紀末 美學轉向 接受

作為現代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的，精化及其代表性產品---文學---越來越受到大眾文化的挑戰和沖擊，但1個使人難以理解的現象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在1些東西方國家舉行。(1)這1點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為1位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾1度被不恰當地誤構為僅僅是1位具有革命精神和先鋒意識的思想家和批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的1個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了1個事實，即易卜生首先應該是1位藝術家，或者更確切地說，1位戲劇藝術家，或現代戲劇之父。他對于中國文化現代性的形成所具有的意義應當受到重視，但是作為1位藝術家的易卜生則不僅對20世紀中國話劇的崛起作出了重要的貢獻，更重要的是，他還了1大批銳意創新的中國現代劇作家。這樣看來，把1位以戲劇創作為主要成就的藝術家當作思想家來研究至少在某種程度上起了誤導作用，特別是在當今時代，當人們更多地討論尼采、弗洛伊德、福柯、德里達、德勒茲、利奧塔等西方思想家時，易卜生在西方思想界所曾經產生過的影響便很少被人提及。盡管他確實對文化現代性和現代主義文學的形成作出過重要貢獻，而且還給過弗洛伊德1些文學靈感，但與上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形見絀。因為與上述幾位大師相比，易卜生對中國知識分子的影響主要是通過其戲劇藝術創作而產生的。因而"返回"作為藝術家的"真正的"易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的"誤構"開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這1點尤其體現在西方現代主義文學的全盛時期和中國的54新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作1位偉大的思想家和有著天才的創新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家"，或者說"現代戲劇之父"，因為他的作品以現實主義的反映了當時的時代精神，因而有著典型的現實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這1點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么1開始就被當作1位批判現實主義大師介紹到中國來的原因之1。由于他的劇作與當時的中國社會現實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現實主義傳統之列，但根據當代西方現有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作1位現代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現實際上預示了西方文學中的現代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發下，試圖從文化和審美現代性的角度出發對易卜生及其劇作作1新的探索。我認為，易卜生首先應被當作1位文學大師，或更為確切地說是1位戲劇藝術大師，來研究，把他當作1位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發了中國的知識分子去反抗當時的社會現實和保守的意識形態。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧1下西方學術界近10多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯。(2)

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誠然，從主義的視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發表的1篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的1個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現實主義的代碼外，還有著另1些具有批評價值的代碼"。(3) 我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現實主義等文化代碼外，現代主義或現代性完全可能成為其最重要的代碼之1，這1點使得易劇至今仍與當前關于現代性和后現代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)受到后現代主義在的接受之事實的啟發，最近結合其與后現代性的關系，對現代性的概念作出了全新的解釋。(4) 在他看來，現代性若不與后現代性相關聯是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另1部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的1些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。 當他的《群鬼》發表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而10分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有1天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家"重新發現"的所有中外文學大師1樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發現，他在1個多世紀前所描述的東西在當今這個后現代依然存在。現代性雖已受到那些鼓吹后現代性的人們的有力挑戰，但在很多人看來它依然是1個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的1些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)
我們從現代性的角度來討論易卜生時，首先應當承認，現代性在其廣義和多元取向之意義上說來，不僅應當包括其文化和的含義，同時也應包括其審美的含義。也就是說，它既應當被在其最廣泛的藝術意義上被看作是1種文學藝術精神，同時又應當在其最廣泛的文化和知識層面上被看作是1個文化啟蒙大計。與此相同的是，在文學藝術領域，不同的學者可以對現代主義作出不同的定義，但不少人幾乎都將其視為1種歐洲的文化和文學思潮和運動。(7)約翰·弗萊徹(John Fletcher)和詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane) 等在討論易卜生與現代主義文學運動之關系時就中肯地指出，有兩條線索可據以追蹤現代主義文學運動的起源，"----其1是實質性的和主題性的淵源，另1條則是形式和語言層面的淵源---這2者可以幫助我們指明歐洲現代主義戲劇的源頭。1方面，是18、19世紀所賦予我們不得不注意的或然性和當代性，另1方面則是對作為1種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這2者都殊途同歸地返回到了易卜生那里。"(8)毫無疑問，前1種定義難免不帶有歐洲中心主義之色彩，而由弗雷德伯里和麥克法蘭作出的后1種定義則更為寬泛，幾乎帶有某種"無邊的現代主義"之特征，對80年代中國的現代主義理論爭鳴曾產生過某種導向性作用。但從他們的清晰描述中，我們可以很容易地得出這樣的結論，即易卜生確實給過不少現代主義大師以創作的靈感，這其中至少可以包括20世紀公認的大師級作家詹姆斯·喬伊斯和塞繆爾·貝克特，1個至今令人難忘的例子就是當年喬伊斯為了能更為直接和有效地閱讀易卜生的作品，甚至花費了很多時間去挪威語。因此毫不奇怪，易卜生被當作1位更帶有藝術創新性而非意識形態批判性的現代主義文學的先驅。顯然，弗雷德伯里和麥克法蘭通過細讀易卜生的戲劇文本，注意到了其中所蘊涵的某種不同于傳統現實主義的東西以及他對其他現代主義作家的，因而他們正確地將所有這些創作靈感統統追溯到易卜生那里。我認為，易卜生在西方的現代性進程中所扮演的角色不僅在于文化知識啟蒙領域里，更在于文學革新領域里：他對女性人物的生動刻畫預示了20世紀60年代婦女解放運動的崛起，而他與傳統的戲劇成規的分道揚鑣則大大地推進了現代話劇的成熟，使之對廣大當代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時代之上的原因所在。我們甚至應當說，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先應被視為1位戲劇藝術家，因為正是他的劇作影響和啟迪了廣大觀眾和作家，所以某種流行的意識形態可以轉瞬之間變得不流行，而美學和藝術精神則可以具有永久的魅力。

誠然，我們現在生活在1個全球化的，在這個時代，主義的不少成規受到了后現代主義的強有力挑戰。但為什么易卜生的戲劇仍不時地在世界各地上演，為什么仍有不少學者在從不同的視角對他的劇作進行討論呢？當從事后現代主義的學者重新審視他的作品時，他們1眼就可從其對荒誕派劇作的見出1些后現代文化代碼：他的作品只是提出，而從不試圖回答這些問題，因而留給讀者-觀眾巨大的想象和闡釋空間，由他們在閱讀或觀賞過程中11將這些空白填補，這1點尤其體現在《野鴨》和1些后期作品中。 (9)他的劇作從來就不可窮盡其意義，而總是給讀者-闡釋者開放，使他們得以從不同的理論角度進行闡釋和，最終建構出新的意義。他的修辭的含混性，象征的多重所指以及主題的不確定性等，都在某種程度上與后現代精神相契合。(10) 毫無疑問，如果1位作家想使自己的作品被不同時代的讀者發掘出新的意義，他就不應當使自己的主題局限于特定的時代，他應當在自己的作品中探討人類面臨的1些基本問題。可以說，易卜生就是這樣做的。
著名的易卜生研究學者艾納·豪根(Einar Haugen)在談到易劇作為1個同時具有現實主義和現代主義特征的整體時10分中肯地指出，"....易卜生的每1部戲都是1個具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識編織進密碼的。讀者只有對這些文本進行細致入微的閱讀和研究才能’打開密碼’"。(11) 所以，易卜生不僅被當作1位批判現實主義的大師來考察，而且在更多的時候，特別是在現代主義運動處于高漲期時，被當作現代主義文學的主要源頭之1。豪根從羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)的語言交往理論入手，把易卜生的劇作形象地描繪為"為所有的季節" (for all seasons)而寫的。在他看來，"隨著世界的變化，新的問題不斷地涌現出來引起學界、文化界以及戲劇界的注意。但是人們不斷地發現易卜生所說的東西與這些問題密切相關，因而便使得他或在戲劇舞臺上或在新的翻譯和改編過程中不斷地獲得新生。"(12) 實際上,易卜生的作品在的翻譯和改編幫助中國讀者在能動性理解和創造性建構之基礎上創造出新的"易卜生"或"易卜生主義"。
布賴恩·約翰斯通(Brian Johnston) 從1個與眾不同的視角提出了他本人對易劇的整體理解和闡釋。他1方面承認，現實主義的代碼主導了作為單1的現實主義循環的易卜生后期的102部劇作，這其中蘊涵了深刻的詩學意圖；另1方面，他又試圖表明，"易卜生的現實主義循環是1個具有普遍意義的平臺， 在這里現實的種種不恰當的概念形式---或曰不恰當的世界---在與絕對精神的抗爭中統統敗北。"(13)實際上，他所說的現實主義隱含了多種代碼，因此易卜生就不僅僅被解釋為是1位現實主義的作家。在約翰斯通看來，易劇中所體現出的易卜生式"策略"顯然被認為具有雙重性：1方面，它表明了易劇中隱含著的對19世紀現實的辨證意義的顛覆，另1方面，它則以1種類似喬伊斯的《尤利西斯》式的步驟展現了對過去原型的強制性恢復，因此他的劇作實際上編織了3種文本的代碼： 1種基于作品本身的語言結構的普通文本，1種為作者不斷地參照借鑒的具有文化意義的"超文本"，以及更為重要的1種展現在讀者面前使他們得以以1種解構方式來閱讀和分析的潛文本。(14)對于當代讀者來說，很容易發現，易劇通常隱含著好幾種相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潛文本性(subtextuality)。這些相互矛盾的成分彼此間的互動和解構形成了易劇的多重代碼、不確定因素和互文性，這些特征尤其體現在他的后期劇作中，如《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》以及《咱們死人醒來時》，雖然西方學者經常討論和引證這些作品，但在中國的語境下，這些作品卻很少被人提及。在我看來，上述所有這些因素正是我們應當描述為"后現代"的代碼，它們的存在恰恰證實了利奧塔的斷言，即后出現的并不1定是后現代的，而先出現的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后現代的特征。(15) 這正是1種后現代式的悖論。甚至在未來，學者們也同樣會進1步從新的視角來探討他的劇作，易卜生本人也仍將不斷地本人們從審美的或文化的角度來討論和闡釋，而在這些討論和闡釋的過程中，新的意義便建構出來了。我想，1位作家如果有這樣1種結局應當是10分理想的。

易卜生與的文學性之反思

與西方學術界在易卜生領域內取得的顯赫成就相比，中國的易卜生研究長期以來1直依循著1個10分不同的取向：他始終在中國的語境下被當作1位現實主義者來接受，或者更確切地說，由于他的劇作所反映的被不恰當地夸大，因而易卜生常常被人認為是1位批判現實主義者，而至于他劇中的象征主義成分則幾乎被全然忽視了。這無疑是導致中國的易卜生研究長期以來被排斥在國際易學界之外的1個重要原因。由于最近210年里，關于現代主義和后現代主義的討論如火如荼，現實主義不再像以往那樣大受到重視了，易卜生也就不那么經常地為人們談論了，易卜生的劇作仍不時地被1些具有先鋒意識和創新精神的年輕導演改編并上演，但這種改編已經帶有了編導們的個人理解和能動性闡釋，因此出現在中國觀眾面前的便是1種"易卜生主義"的中國變體或當代變體。盡管他后期劇作中的神秘主義和象征主義因素有時也被粗略地提及，但由于缺乏深度和細致而未產生什么。這在很大程度上與易卜生首先于54前后被介紹進中國時的文化和知識氛圍密切相關。
在返回作為家的易卜生之前，我覺得有必要簡略地描述1下中國語境下的文化現代性的形成及其特征，因為這1未完成的大計與易卜生在中國的接受密切相關。眾所周知，20世紀上半葉的中國知識分子向來以"拿來主義"而聞名。也就是說，為了反對封建社會和傳統的習俗，他們寧愿從國外，主要是從西方，"拿來"或"挪用"1些現成的理論概念，將其創造性地轉化為中國本土的東西，于中國本土文化產品的創造和批評。20世紀西方文學理論思潮和各種批評理論在中國的接受就體現了這種極具功利性的實用態度，因此建構1種具有中國特色的現代性便成為他們知識生涯中的重要任務。毫無疑問，中國的文學藝術家和理論批評家對這1至今仍有爭議的話題均作出了不同的反應甚至爭論，因為其中相當1部分人對54所導致的中國文學傳統的劇烈變化持1種敵視的態度，認為這正是現代中國的文化"殖民化"的開始，所以他們試圖把54這個案子翻過來。但是是在前進的，倒退顯然是沒有出路的。正是在54的年代里中國文學才開始了走向世界的進程，并得以躋身世界文學主流進而成為世界文學的1部分。與此同時，中國文學通過對各種西方文學潮流和大師的翻譯介紹，開始逐步走出封閉的領地，接受各種西方文化學術潮流和批評理論的影響。因而毫不奇怪，今天的文學研究者往往將翻譯文學也當作中國現代文學的1個不可分割的組成部分。(16)在所有翻譯過來的西方文學大師中，易卜生無疑是其中的極少數同時對中國文學思想和創作技巧都產生了巨大影響者之1，這1點完全可以從54運動的主將胡適為《新青年》編輯的："易卜生專號"中見出。(17)也許正是在很大程度上由于易卜生本人的巨大和持久性影響所致，易卜生才1度被當作1位預示了中國當代婦女解放運動的崛起的革命思想家的。同樣，也正是由于魯迅、胡適等新文學運動的主將們的努力，1種帶有鮮明本土特色的"易卜生主義"便在中國的文化土壤中誕生了。如果我們并不否認翻譯文學作為中國現代文學的1個不可分割的組成部分的話，那么我們也應該承認，這種"易卜生主義"在很大程度上也是1個翻譯過來的或人為建構的產物，主要是用來抨擊中國的黑暗社會現實以及封建的社會和文化習俗。因此在我看來，探討易卜生之于中國文化現代性的意義是10分必要的，但是僅僅將他視為1位革命的思想家而忽視了他的藝術成就是遠遠不夠的，因為他首先是1位具有強烈的先鋒意識的藝術家，他不僅為同時帶的讀者觀眾而寫作，同時也為未來的讀者觀眾而寫作。這也許正是我們為什么要在今天的中國文化語境下討論易卜生的原因所在。他不僅與中國的文化現代性大計密切相關，更重要的是，他還深刻地激發并影響了中國的文學家和戲劇藝術家的創作思想和藝術技巧，促進了中國現代話劇的誕生。

就的性而言，我在此不妨花費1些篇幅來討論它與西方的現代性的差別。既然我們并不否認中國知識分子擅長于拿來主義，也即將國外1切適合我們國請并為我所用的東西統統拿來，這在54運動時期尤為突出，幾乎當時所有在西方風行的文化思潮和文學思想統統被引進中國，并滋生出某種形式的變體，因此從比較文學的接受-之角度來探討中國現代文學便成為重寫中國現代文學史的1個重要任務。(18)首先，我們應承認,，即使存在這樣1種中國的現代性的話，那它也依然是從西方語境中引入的1個舶來品，盡管它在很大程度上反映了中國文化和思想的內在邏輯。因此，也如同其它地區的現代性1樣，作為全球現代性大計之1部分的中國的現代性也具有了自己的整體特征和排他性。它在某種程度上與中國人民的解放事業密切相關，所以也就有著鮮明的功能性和啟蒙因素。這樣看來，中國的知識分子會很容易地將易卜生當作自己的精神領袖

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