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淺談西方藝木觀念的歷史變遷
論文關(guān)鍵詞:;再現(xiàn);表現(xiàn);形式主義;觀念藝術(shù)
論文摘要:就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō),西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù),每一種藝術(shù)觀念針對(duì)不同的藝術(shù),適合解釋特定種類(lèi)的藝術(shù),F(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù),拋棄了藝術(shù)品的概念,不再?gòu)?qiáng)調(diào)價(jià)值,本身即成了。
用語(yǔ)就像隱喻,我們必須時(shí)刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達(dá)。
—— H·G·布洛克
對(duì)“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)涉及本質(zhì)的觀念問(wèn)題,在后現(xiàn)代的今天被認(rèn)為是應(yīng)該拋棄的偽問(wèn)題,它普遍地被認(rèn)為是不可能的也是無(wú)解的。迪弗在《藝術(shù)之名》中認(rèn)為:“在這個(gè)由藝術(shù)顯示并強(qiáng)化了的象征功能之外,人類(lèi)命名為藝術(shù)的東西失去了同一性,分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說(shuō)的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代這一共時(shí)態(tài)來(lái)說(shuō)的,藝術(shù)在我們時(shí)代分化為無(wú)數(shù)的種類(lèi)和樣式,藝術(shù)之名不再具有整合的能力,共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對(duì)藝術(shù)之名失去同一性的問(wèn)題,波普爾的提出了“情境”的概念,認(rèn)為對(duì)這樣一些價(jià)值概念,努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個(gè)名詞概念都有歷史的所指,回到它的具體時(shí)代,在具體情境中探討,是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術(shù)的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境,告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌,解釋對(duì)于不同時(shí)代的人來(lái)說(shuō),藝術(shù)意味著什么,不同時(shí)代的藝術(shù)在社會(huì)中各處于什么樣的位置。本文的也不期望能給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定,只是希望通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀念的歷史追溯,厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念,尤其將重點(diǎn)放在疑問(wèn)多多的現(xiàn)代藝術(shù)上,對(duì)其觀念主張進(jìn)行更深人的闡釋,以對(duì)藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。
就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō),不同時(shí)代有不同的藝術(shù),不同時(shí)代出現(xiàn)了不同的藝術(shù)觀念,本文將歷史上古往今來(lái)的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種,每一種藝術(shù)觀念都試圖從不同角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握,每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù),只有這樣歷時(shí)和整體的把握才能使我們對(duì)藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識(shí)。
一、再現(xiàn)藝術(shù)
再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來(lái)論述藝術(shù),認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子,而現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠(yuǎn)的回聲。模仿說(shuō)是歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)藝術(shù)理論,也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”,柏拉圖也將藝術(shù)看作是對(duì)物質(zhì)世界的模仿,只不過(guò)它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德,由于亞里斯多德的巨大影響,模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時(shí)間,直至i8世紀(jì)由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微,被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代,表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō),亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人,他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對(duì)外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn),是對(duì)世界的補(bǔ)充和完善,它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手,從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù),其著重點(diǎn)在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中,藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的,它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對(duì)象。既然藝術(shù)是對(duì)世界的模仿,而按柏拉圖的理解,藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可能與現(xiàn)實(shí)相象,更不用說(shuō)與理念接近了。亞里斯多德看到了詩(shī)歌勝于歷史的一面,認(rèn)為詩(shī)歌體現(xiàn)的是可然律和或然律,揭示的是普遍和一般的本質(zhì),因而超過(guò)了歷史對(duì)于個(gè)別事件的記載。千年以來(lái),正是因?yàn)閬喞锼苟嗟,再現(xiàn)藝術(shù)成了比歷史更真實(shí)的本質(zhì)存在。
但《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》的作者布洛克將模仿與相似作了比較,揭示了模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認(rèn)為“‘相似’是雙向的或相互的,模仿卻是單向的或僅指一方對(duì)另一方而言。換句話說(shuō),‘相似’是一種‘對(duì)稱關(guān)系’,模仿則是一種非對(duì)稱關(guān)系”,模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿,它就有一個(gè)摹本,而藝術(shù)無(wú)論如何逼真、肖似,也僅僅只是逼真和肖似,它是永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到摹本的狀態(tài),更不用說(shuō)超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對(duì)模仿來(lái)說(shuō),似乎更可以感覺(jué)到藝術(shù)自身的價(jià)值,模仿一詞似乎永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫摹本,永遠(yuǎn)無(wú)法超越摹本,而再現(xiàn)似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價(jià)值。在這種觀念影響下,人們對(duì)于藝術(shù)的看法便主要強(qiáng)調(diào)其題材的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)努力要達(dá)到的目標(biāo)是如客觀世界般的真實(shí),因而藝術(shù)價(jià)值的高低很大程度上與其所模仿的題材對(duì)象有很大的關(guān)系,題材重要,作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁,喜劇被看作是卑俗體裁,其原因也正是由于如亞里斯多德所說(shuō)的,悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人,而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人,現(xiàn)實(shí)中好人比壞人重要,藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術(shù)來(lái)說(shuō),藝術(shù)并沒(méi)有獲得自己獨(dú)立的地位,人們將藝術(shù)看作是工具、技巧,是為彌補(bǔ)和完善自然的手段和技藝,藝術(shù)的價(jià)值和意義主要依賴于外在世界。
二、表現(xiàn)藝術(shù)
1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感
如果說(shuō)再現(xiàn)論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù),表現(xiàn)論則從藝術(shù)品與創(chuàng)作者的角度人手來(lái)解釋藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)觀著眼于藝術(shù)的題材對(duì)象,著眼于藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力,評(píng)價(jià)作品時(shí)稱其逼真肖似生活和客觀世界,便是對(duì)藝術(shù)的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術(shù)品的獨(dú)特魅力,并從觀照藝術(shù)品人手過(guò)渡到對(duì)于創(chuàng)作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個(gè)理論共識(shí)也是一種假設(shè),即世界是客觀存在的,且每個(gè)人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的,客觀世界本身即可作為一個(gè)參照系來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)是否真實(shí),是否達(dá)到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異,世界開(kāi)始分化不再一統(tǒng),且人與人間的差異日漸明顯,他們從各個(gè)不同的作品人手,發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異,發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”,在表現(xiàn)論這里則是天才和神似的創(chuàng)造者概念的出現(xiàn)。藝術(shù)家開(kāi)始與創(chuàng)造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系,米開(kāi)朗基羅最早被人用“神”來(lái)喻指,他的偉大創(chuàng)造力在作品中得到了恢宏的呈現(xiàn)。天才和創(chuàng)造這樣的概念到18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代才最終出現(xiàn),標(biāo)志著主體覺(jué)醒和個(gè)人化的時(shí)代的到來(lái),與之相應(yīng)的,則是浪漫主義所標(biāo)舉的表現(xiàn)觀的出籠。
表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)主要是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感,表現(xiàn)世界在藝術(shù)家心中的投射,一種折光,杜博斯說(shuō)藝術(shù)是“外界事物在我們心中所起的印象”,華茲華斯說(shuō),詩(shī)就是強(qiáng)烈情感的自然流露或詩(shī)是人們?cè)谄届o中回憶起來(lái)的情感。與再現(xiàn)論不同,表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)世界的印象和情感,個(gè)人性在此得到了鮮明的呈現(xiàn),也正在此意義上,里德認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)是個(gè)人主義藝術(shù)”、4。表現(xiàn)藝術(shù)觀最早在18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代嶄露頭角,之后基本占據(jù)藝術(shù)觀的主流,主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中將藝術(shù)看作是情感的傳達(dá)和交流,科林伍德也明確提出了藝術(shù)情感說(shuō),認(rèn)為真正的藝術(shù)不是技藝、再現(xiàn)、巫術(shù)、娛樂(lè),而是表現(xiàn)情感和想象性的活動(dòng)。在《藝術(shù)原理》中科林伍德提到,“作為情感的表現(xiàn),真正的藝術(shù)與上述一切毫不相干真正的藝術(shù)家盡力解決表現(xiàn)某一情感的問(wèn)題”,F(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義也可以看作是表現(xiàn)藝術(shù)觀的后來(lái)的子民。應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)主體表現(xiàn)的藝術(shù),都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體對(duì)世界的獨(dú)特領(lǐng)悟和表現(xiàn),因而現(xiàn)代主義在早期被稱為“新浪漫主義”,茅盾介紹現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)也用此概念;骺ㄒ舱J(rèn)為“浪漫主義的原創(chuàng)性、真實(shí)性和個(gè)人天賦對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響,從這一方面來(lái)說(shuō),浪漫主義具有典型的現(xiàn)代主義特征”,我們輕易就可看出現(xiàn)代藝術(shù)與浪漫主義間精神上的聯(lián)系。
[1]
2、從模仿者到創(chuàng)造者、天才
如果說(shuō)再現(xiàn)觀將藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和模仿,藝術(shù)家有如一位手拿鏡子的工匠,那么表現(xiàn)藝術(shù)觀由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特情感的表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)個(gè)體因素,藝術(shù)家的位置逐漸上升,直至與創(chuàng)世者上帝并列,被尊稱為神、創(chuàng)造者和天才。創(chuàng)造作為一個(gè)中的概念,在18世紀(jì)逐漸開(kāi)始使用,最早是從“制作”中發(fā)展而來(lái)。制作是人的能力,而創(chuàng)造最初是與上帝相聯(lián)系,指的是神的能力,“所謂創(chuàng)造也就是把某物從無(wú)到有地創(chuàng)造出來(lái)”。“創(chuàng)造”進(jìn)人藝術(shù)理論,說(shuō)明藝術(shù)的超越性和價(jià)值已漸被人所接受,藝術(shù)不再是自然的模仿和再現(xiàn),而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術(shù)家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng)造者,是些被崇奉的偉大天才。隨著創(chuàng)造、天才這些概念的普遍被接受,藝術(shù)的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉(zhuǎn)到情感的表現(xiàn)和藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性,創(chuàng)新也就成了藝術(shù)的生命和藝術(shù)的第一要素。表現(xiàn)藝術(shù)觀改變了藝術(shù)屈從于自然的附庸,藝術(shù)因其創(chuàng)造性而與世界、自然同列,藝術(shù)因其天才而超越自然、高于自然。
三、形式藝術(shù)
1、為藝術(shù)而藝術(shù)
現(xiàn)代人的一個(gè)重要特征是白我意識(shí)的產(chǎn)生,人們?cè)谧晕溢R像中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)異的自己,貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征便是藝術(shù)開(kāi)始了對(duì)自身的思考,藝術(shù)開(kāi)始反躬自視,開(kāi)始對(duì)藝術(shù)之為藝術(shù)的質(zhì)的思考,藝術(shù)理論史上的自律論也便隨之出現(xiàn)。19世紀(jì)末的唯美主義首先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張,藝術(shù)應(yīng)該排除與、宗教、的聯(lián)姻甚至成為他們的附庸,藝術(shù)應(yīng)該成為藝術(shù)自身,它什么也不為。雖然什么也不為的藝術(shù)到底是一個(gè)什么狀態(tài)的藝術(shù)還很難預(yù)料,按照唯美主義的發(fā)展到極至的藝術(shù)又會(huì)有什么結(jié)果也未可知,但唯美主義卻為藝術(shù)理論提供了一個(gè)最動(dòng)人的口號(hào)和旗幟,感召著藝術(shù)上的理想主義者前赴后繼,努力實(shí)現(xiàn)在他們看來(lái)是最純粹的藝術(shù),并找到最純粹的藝術(shù)。為藝術(shù)而藝術(shù)的主張?jiān)?0世紀(jì)發(fā)展成了形式主義的理論,認(rèn)為“一件藝術(shù)品的價(jià)值必須通過(guò)其自身的標(biāo)準(zhǔn)和它內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)去判斷”,藝術(shù)應(yīng)該從自身尋找存在的理由和評(píng)價(jià)意義的標(biāo)準(zhǔn),而不應(yīng)受制于外在的諸種社會(huì)結(jié)構(gòu)因素。馬列維奇認(rèn)為至上主義重新恢復(fù)了純藝術(shù)的傳統(tǒng),“藝術(shù)不再關(guān)心為國(guó)家和宗教服務(wù),它也不再希望去描繪社會(huì)風(fēng)俗史,它不愿和客觀事物有任何關(guān)系,它相信它可以在沒(méi)有‘事物’的情況下獨(dú)立存在,作為自身而存在。”為藝術(shù)而藝術(shù)的主張是對(duì)表現(xiàn)藝術(shù)觀的進(jìn)一步發(fā)展,從強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造性到強(qiáng)調(diào)作品自身的獨(dú)特價(jià)值,徹底拋棄了再現(xiàn)觀。
2、藝術(shù)是有意味的形式
形式主義的主張最終在理論上由克利夫·貝爾作了最系統(tǒng)明確的,他在《藝術(shù)》中提出了“藝術(shù)是有意味的形式”這一最有意味的藝術(shù)定義,貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”指的是“線、色的關(guān)系和組合,這些審美地感人的形式”一9。雖然后來(lái)很多藝術(shù)理論家都批評(píng)這個(gè)定義過(guò)于模糊而對(duì)我們理解藝術(shù)沒(méi)有太多的幫助,認(rèn)為知道這個(gè)定義和不知道這個(gè)定義對(duì)我們理解藝術(shù)不會(huì)有太多的實(shí)質(zhì)變化,“有意味”似乎是一個(gè)比“藝術(shù)”更難把握的概念。布洛克在《現(xiàn)代藝術(shù)》中就指責(zé)道,當(dāng)我們說(shuō)“藝術(shù)”時(shí)我們清楚我們說(shuō)的是什么,但說(shuō)到“有意味的形式”時(shí),我們卻無(wú)所適從了,因而面對(duì)滿屋子的工具和藝術(shù)品時(shí),聽(tīng)到這個(gè)定義的我們卻無(wú)法從其中輕松地找出藝術(shù)品來(lái),而在沒(méi)有獲知這個(gè)定義時(shí),我們都能輕松地區(qū)分出哪些是藝術(shù),哪些不是藝術(shù)。但是貝爾的理論被視為現(xiàn)代藝術(shù)理論的“柱石”,對(duì)塞尚以后的現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn),它讓我們意識(shí)到藝術(shù)還應(yīng)該有自己的獨(dú)立價(jià)值,誠(chéng)如李斯托威爾在《近代史評(píng)述》中評(píng)論的,“克萊夫·貝爾在后印象主義影響下所寫(xiě)的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的理論,極力主張藝術(shù)作品的價(jià)值,不在于感情或理智的內(nèi)容,而在于線條、顏色或體積等的關(guān)系”。藝術(shù)形式在貝爾這里才首次獲得了獨(dú)立的意義,在以往形式與藝術(shù)一樣,似乎僅僅只是一個(gè)工具和載體,與藝術(shù)為政治、宗教、道德服務(wù)一樣,形式也是為主題和內(nèi)容服務(wù)的。因而藝術(shù)在再現(xiàn)和表現(xiàn)階段,一個(gè)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)對(duì)象而有重大題材和高貴體裁,另一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的強(qiáng)烈情感而有天才和偉大的創(chuàng)造者,而在形式主義這里,題材不再是決定藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),甚至幾乎已不再具有意義,現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要外顯特征就是告別題材,題材從高貴轉(zhuǎn)向世俗和低微,最后淡化為無(wú)。印象主義還是有明確的題材的,他們以日出、陽(yáng)臺(tái)、火車(chē)站為表現(xiàn)對(duì)象,但對(duì)象本身已不具有意義,只是為了自己的視覺(jué)感知需要,隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進(jìn)一步退化,只是靜物和樂(lè)器這些我們所熟悉的物件,手段和表現(xiàn)技巧的意義完全超過(guò)了題材。到抽象繪畫(huà)階段,題材已經(jīng)不存在了,我們很難在風(fēng)格派和至上主義的作品中認(rèn)出題材的影子,只是形和色的微妙組合,如馬列維奇的《至上主義的構(gòu)成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的構(gòu)成》、康定斯基的《即興作品30號(hào)》等。
四、觀念藝術(shù)
1、藝術(shù)是反藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)特征是反叛和否定,在創(chuàng)新的壓力下,現(xiàn)代藝術(shù)家作為藝術(shù)的后來(lái)者,舉起了“反”的旗號(hào),F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)應(yīng)的時(shí)代是個(gè)解構(gòu)而非建構(gòu)的時(shí)代,而建構(gòu),在一個(gè)統(tǒng)一性已不存、日漸分裂的社會(huì)中已成了不可能的任務(wù)而被放棄,人們更熱衷于破壞和顛覆,并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術(shù)姿態(tài)!胺此囆g(shù)”的主張是在達(dá)達(dá)主義那里最早提出的,而實(shí)踐方面更早的一個(gè)宗師則是杜尚,杜尚1913年在美國(guó)軍械庫(kù)展上的《泉》可以說(shuō)是最早的反藝術(shù)作品!度分苯犹魬(zhàn)了在這之前的所有關(guān)于藝術(shù)的觀念,藝術(shù)曾經(jīng)努力從卑賤的奴隸藝術(shù)和不自由的藝術(shù)出身中掙脫出來(lái),將自己與工匠制造的物品分開(kāi),以獲得一個(gè)純粹的大寫(xiě)的藝術(shù)稱號(hào),而如今,一個(gè)產(chǎn)品—男人用的小便池居然也堂皇地與《蒙娜麗莎》和《大衛(wèi)》這些偉大的作品并列,共同陳列于館中。小便池進(jìn)人美術(shù)館,給藝術(shù)理論提出了新的問(wèn)題,到底什么是藝術(shù),藝術(shù)又應(yīng)該具有什么內(nèi)涵,我們又如何解釋自《泉》以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)品?所有這些,直到現(xiàn)在依然還是個(gè)問(wèn)題。
[2]
現(xiàn)代是直接針對(duì)以往的經(jīng)典藝術(shù)以及由經(jīng)典藝術(shù)支撐的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作的,因而我們可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是否定的藝術(shù)、是反叛的藝術(shù)、是挪榆和嘲諷的藝術(shù),這里沒(méi)有肯定和贊頌,有的只是顛覆和游戲。傳統(tǒng)將《蒙娜麗莎》和《斷臂的維納斯》視為經(jīng)典,現(xiàn)代藝術(shù)中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”—((L. H. O. O. Q》和達(dá)利的《有抽屜的維納斯》。應(yīng)該說(shuō)任何時(shí)代的藝術(shù)都以創(chuàng)新為生命,但在以往的藝術(shù)史中,創(chuàng)新則是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要手段和策略,藝術(shù)的后來(lái)者與傳統(tǒng)總是有血脈上的聯(lián)系,但到了現(xiàn)代藝術(shù),卻徹底割斷了與傳統(tǒng)相連的臍帶,將經(jīng)典藝術(shù)視為應(yīng)該清除的敵人和障礙,這種觀念在藝術(shù)史上卻也是鮮見(jiàn)的。雷內(nèi)·盧羅在評(píng)價(jià)達(dá)達(dá)主義時(shí)的一席話同樣也適用于現(xiàn)代藝術(shù),他說(shuō)“達(dá)達(dá)這兩個(gè)挑釁性的音節(jié)的涌現(xiàn),所產(chǎn)生的驚人的后果,……更多地在于它與所有的先鋒派的遺產(chǎn)的決裂:摧毀了所有已被接受的觀念、數(shù)千年以來(lái)形成的整個(gè)和體系以及同樣十分引人注目的藝術(shù)的概念。
2、藝術(shù)是非藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)針對(duì)經(jīng)典藝術(shù)和曾經(jīng)的藝術(shù)觀念的沖擊,進(jìn)一步模糊了藝術(shù)觀念。反藝術(shù)的必然結(jié)果便是“非藝術(shù)的藝術(shù)”的出現(xiàn),當(dāng)然引號(hào)中的兩個(gè)藝術(shù)各有不同的內(nèi)涵所指,前者指的是傳統(tǒng)的公眾所認(rèn)同的藝術(shù)觀念,而后者則是現(xiàn)代的前衛(wèi)的先鋒們所認(rèn)同的藝術(shù)觀念。如同利文森所說(shuō)的,“在1977年的藝術(shù)概念中,其唯一無(wú)可爭(zhēng)辯地離異于1777年藝術(shù)概念的地方,是它容許把粗制濫造的或略有加工的客體也稱為藝術(shù)品。1977年的藝術(shù)概念把《夜巡》與不銹鋼條、掛衣鉤、紙板箱甚至山羊頭混為一談,而1777年的藝術(shù)概念則把《夜巡》同這些東西區(qū)分開(kāi)來(lái)。就我所知,這種概念上的重大分野發(fā)生于達(dá)達(dá)派興起的1920年前后,F(xiàn)代藝術(shù)以反對(duì)藝術(shù)的名義將原來(lái)公眾意識(shí)中的許多非藝術(shù)的現(xiàn)成品帶人館,一堆動(dòng)物脂肪、幾塊磚頭、甚至一根棍子都已成了藝術(shù)品而被收藏,公眾的成見(jiàn)一次次地受到現(xiàn)代藝術(shù)的嘲弄,久而久之,藝術(shù)與非藝術(shù)的界限已不再清晰。如沃霍爾所說(shuō)“每個(gè)人都可以成為巧分鐘的明星”,現(xiàn)代藝術(shù)是任何皆可,任何物品都可能是藝術(shù)、都可能成為藝術(shù)而被美術(shù)館收藏,于是也就有“人人都是藝術(shù)家”的說(shuō)法。
3、藝術(shù)即理論
當(dāng)任何物品都是藝術(shù)品,當(dāng)任何人都是藝術(shù)家時(shí),藝術(shù)似乎失去了概念區(qū)分的意義。既然藝術(shù)與非藝術(shù)已不再存在界限,任何曾經(jīng)的非藝術(shù)都可能成為藝術(shù)時(shí),藝術(shù)之名便也不再具有意義了。如同我們的名字它的主要功能便是指認(rèn),當(dāng)名字不再具有指認(rèn)的意義時(shí),它由于失效而消失。那么藝術(shù)會(huì)消失嗎?作為人類(lèi)精神表達(dá)需要的藝術(shù)自然不會(huì)消失,關(guān)于藝術(shù)死亡的論調(diào)同樣如此,死去的只是關(guān)于藝術(shù)的概念和觀念,死去的只是藝術(shù)之名,作為實(shí)體的藝術(shù)卻依然在中不斷地呈現(xiàn)并永遠(yuǎn)生生不息。如此,我們來(lái)看待現(xiàn)代藝術(shù),更加應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)觀念的沖擊意義。它已不滿足于如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣通過(guò)創(chuàng)造作品形象化地表現(xiàn)自己的思想和觀念,現(xiàn)代藝術(shù)有概念化和觀念化的趨勢(shì),甚至其本身就成了觀念和理論。1960年代出現(xiàn)的概念藝術(shù)更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術(shù)行為,藝術(shù)只剩下了對(duì)藝術(shù)行為的語(yǔ)言記載,“概念藝術(shù)的命題是:概念或系統(tǒng),比作品本身更為重要,并最終代替了作品”。概念藝術(shù)家向博物館提供的不再是物質(zhì)成品或日用品,他們提供的只是關(guān)于藝術(shù)的“語(yǔ)言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實(shí)是一無(wú)所有的展覽,也有了一件非物質(zhì)的而且宣稱非黃金不賣(mài)的語(yǔ)言作品《非物質(zhì)的繪畫(huà)感覺(jué)領(lǐng)域》,因?yàn)樵谒磥?lái),“非物質(zhì)的最高質(zhì)量應(yīng)該由物質(zhì)的最高價(jià)錢(qián)來(lái)支付”。極少主義的藝術(shù)其實(shí)體現(xiàn)的也是一種鮮明的藝術(shù)觀念,極少主義不去描寫(xiě)世界也排斥任何個(gè)性和精神狀態(tài)的表現(xiàn),其本身就是。但在概念藝術(shù)看來(lái),極少主義藝術(shù)的物質(zhì)性雖然已然很少,形式性降到最低,但依然是一種形式的表現(xiàn),概念藝術(shù)要根除的是任何構(gòu)成形態(tài)的作品,因而概念藝術(shù)家不工作,只思維,藝術(shù)只通過(guò)邏輯分析確立自身。1969年德國(guó)勒沃庫(kù)森博物館舉辦的《概念》展,出現(xiàn)在展廳里的盡是一些案卷和寫(xiě)滿手工和印刷的紙張,F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)階段,技巧和作品的概念已經(jīng)不再重要,藝術(shù)家唯一比賽的只是看誰(shuí)的觀念更新、更具沖擊性,更能讓人目瞪口呆。達(dá)達(dá)主義是第一個(gè)理論化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),一也是一個(gè)理論成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)實(shí)踐的運(yùn)動(dòng),我們很多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的觀念都源于達(dá)達(dá)主義。雖然大多數(shù)人由于達(dá)達(dá)反對(duì)一切、否定一切、清除一切的理論主張而對(duì)其過(guò)于極端化的行為多有非議,但達(dá)達(dá)在影響現(xiàn)代人的價(jià)值觀念和藝術(shù)觀念方面卻是最為顯著的。達(dá)達(dá)選擇了否定和懷疑,抨擊資產(chǎn)階級(jí)的全部?jī)r(jià)值觀念,藝術(shù)方面,將原來(lái)高不可及的藝術(shù)從云層中拉下,從而使藝術(shù)回到生活本身,也才有后來(lái)1960年代的行為藝術(shù)。在達(dá)達(dá)主義看來(lái),資產(chǎn)階級(jí)將藝術(shù)從原本的生活語(yǔ)境中抽離而將其置放于美術(shù)館中,便是宣判了藝術(shù)的死刑,藝術(shù)因脫離了生活的滋養(yǎng)而日漸枯萎,“藝術(shù)需要,也必須,回到生活”。達(dá)達(dá)以生活的名義反對(duì)藝術(shù)的觀念,以現(xiàn)成品反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)品概念,在他們看來(lái)“藝術(shù)對(duì)象的存在僅僅在于說(shuō)明一種理論:理論本身已經(jīng)變成了真正的藝術(shù)作品。”因而面對(duì)那些被選擇出來(lái)的現(xiàn)成品,小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類(lèi),在現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中,就不應(yīng)再將其作為傳統(tǒng)的對(duì)象來(lái)看待,用以往的藝術(shù)品的要求來(lái)要求,我們要問(wèn)的是藝術(shù)家選擇這樣的物品是出于什么樣的目的,它針對(duì)的是什么,又是出于什么藝術(shù)觀念的考慮,因而現(xiàn)代藝術(shù)破除的是關(guān)于作為審美對(duì)象的藝術(shù)品的觀念,它要樹(shù)立的是藝術(shù)的體驗(yàn)可以無(wú)處不在的觀念。
現(xiàn)代藝術(shù)大都不具有傳統(tǒng)藝術(shù)苦心營(yíng)建的審美價(jià)值,因而我們也不要再指望在現(xiàn)代藝術(shù)中體驗(yàn)到經(jīng)典藝術(shù)給予我們的審美愉悅,在很大程度上它是對(duì)一種藝術(shù)觀念的表達(dá),在這個(gè)意義上可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)具有藝術(shù)價(jià)值,至少這樣的藝術(shù)都已進(jìn)人了藝術(shù)史,成了藝術(shù)史無(wú)法回避的一段史實(shí)。現(xiàn)代藝術(shù)告訴我們藝術(shù)的運(yùn)行機(jī)制,一個(gè)物品成為藝術(shù)品的偶然和隨機(jī),或者告訴我們藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì),一切只是空無(wú),藝術(shù)只是我們理論的建構(gòu),一個(gè)物品成為藝術(shù)品只是由于理論的緣故。藝術(shù)的對(duì)象不再是外在世界或是人類(lèi)的情感,也不再是點(diǎn)線面和色彩,藝術(shù)的對(duì)象是藝術(shù)自身,是關(guān)于藝術(shù)的一切活動(dòng)和現(xiàn)象,藝術(shù)在這個(gè)意義上似乎成了藝術(shù)理論,或者甚至成了藝術(shù)哲學(xué),概念藝術(shù)的出現(xiàn)似乎表明藝術(shù)進(jìn)人了黑格爾所說(shuō)的最后發(fā)展階段,即將為哲學(xué)所取代或者本身就成了哲學(xué),成了藝術(shù)理論。在觀念藝術(shù)階段,如基霍米洛夫所言,藝術(shù)“它的職能是在于分析,對(duì)什么叫藝術(shù)的那種概念進(jìn)行分析”,如今的藝術(shù)家意識(shí)到藝術(shù)的問(wèn)題是個(gè)哲學(xué)問(wèn)題、理論問(wèn)題,藝術(shù)之為藝術(shù),一件事物成為藝術(shù)品,純粹是理論的界定在起作用,事物因理論將之稱為藝術(shù)而成了藝術(shù),離開(kāi)這特定的藝術(shù)理論和觀念,藝術(shù)也就無(wú)從界定了,現(xiàn)代藝術(shù)家“只創(chuàng)造方案和建議,并寫(xiě)下除藝術(shù)作品以外的一切”。
藝術(shù)的以上四種觀念界定似乎有一個(gè)線性的歷史發(fā)展邏輯,但卻并不是完全按照時(shí)間的先后為續(xù)相互更替的,而往往是一種共時(shí)的存在,只不過(guò)是曾經(jīng)的主流退為背景成為支流,尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期,形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)的界限并不能作清晰的劃分。這也與現(xiàn)代藝術(shù)的特征相似,現(xiàn)代藝術(shù)是以運(yùn)動(dòng)來(lái)分界,而不是以準(zhǔn)確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)作標(biāo)志。同樣,四種藝術(shù)觀念的界定,只是區(qū)分了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流,并不排斥這個(gè)時(shí)代只有這一種藝術(shù)觀或一種藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)越到后來(lái),越復(fù)雜,而曾經(jīng)的藝術(shù)觀又會(huì)重新出現(xiàn),改頭換面以新寫(xiě)實(shí)或新表現(xiàn)的面貌出現(xiàn),給藝術(shù)帶來(lái)一些新氣象,如人們啃嘆西方1980年代的藝術(shù)又有了形象的回歸,藝術(shù)似乎重新開(kāi)始關(guān)注身邊的客觀現(xiàn)實(shí)。對(duì)藝術(shù)的四種觀念的界定,更加讓我們意識(shí)到藝術(shù)樣式的多樣和品種的繁多,而且藝術(shù)的前景依然不可預(yù)料,現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)的重要性,沒(méi)有理論的支持我們幾乎已經(jīng)不能理解藝術(shù)了,只有在其理論的背景上,我們才能更好解藝術(shù),赫爾茲在《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》一文中提到“如果你不理解藝術(shù)品所依據(jù)的理論,那就無(wú)法弄懂通過(guò)這個(gè)理論所產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)品”。因而現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更加要求我們將藝術(shù)置放人特定的歷史情境中進(jìn)行理解,作為不同藝術(shù)觀念支配下的藝術(shù)創(chuàng)作,它的藝術(shù)訴求是各不一樣的,只有聯(lián)系其理論指向和針對(duì)觀念,才能對(duì)其有一個(gè)相對(duì)公正合適的價(jià)值判斷。如同我們不能將繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)用于雕塑,也不能將詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)用于造型藝術(shù),對(duì)不同藝術(shù)沿用不同的標(biāo)準(zhǔn),不同藝術(shù)都有適合自己的理論解釋,我們要做的便是找到一個(gè)恰好的契合點(diǎn),以達(dá)到藝術(shù)和理論的完美融合。
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