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從音樂美學的角度談音樂作品的存在方式
摘要：關于音樂作品存在方式這一美學問題，各派均有自成體系的不同見解。本文從藝術角度切入，通過對音樂意象物態化存在方式——即感相、意象、意蘊三個層次的相互融合；審美與非審美這兩個價值層面、因素的融合滲透，貫穿于藝術作品結構整體，貫穿于感相、意象及意蘊三層面；以及針對現代音樂作品的美學思考問題，所形成的這一立體網狀結構的存在方式之分析，既豐富了音樂作品存在方式這一問題的內涵，又開發了音樂作品分析的新視角。關鍵詞：音樂作品；存在方式；感相層；意象層；意蘊層
音樂作品的存在方式問題是音樂美學乃至整個音樂文化中的一個重要課題，遠至先秦諸子、希臘哲人，近有西方現代主義藝術潮流，以至1996年5月國內舉行的專以“音樂存在方式”為主題的音樂美學研討會，都對這個問題有過簡練精辟、言思縝密的論述，涉入角度既有創作者——藝術家、接受者——欣賞者或批評家等就音樂論音樂，又有哲學家們就哲學而論音樂，其角度之廣可謂五花八門，使得音樂作品的存在方式這一問題能夠以一種立體而非單一的形式屹立于音樂哲學美學的理論基石上。
音樂作品作為音樂藝術生產、音樂藝術活動的產品，即音樂意象物態化的存在方式，就要首先闡明“物態化”、“音樂作品”、“音樂意象”這幾個重要的相關概念，然后揭示其存在方式是感相、意象、意蘊三個層面的組合，而音樂的審美與非審美又是貫穿于這三個層面的始終，這樣，就形成了音樂作品立體網狀結構的存在方式，而這個網狀結構得以從來的淵源是（包括音樂創造、音樂欣賞和批評在內）藝術活動，從事這些活動的主體是人，是飽含著豐富的人類情感的人。
一、物態化音樂意象音樂作品
一支優美的曲調，一段豐富的和聲，展現于主體面前的狀態，很明顯要不同于一棵自然生長的樹或是一張使用美觀的桌子……誠然與之最大的、最根本的區別莫過于音樂的非物質性。音樂藝術，它是人類的精神生產活動，是非物質性生產活動。音樂既不能占有實在的物質空間，也不能拿來使用，這樣的一種狀態可稱之為“物態化”。“所謂‘物態化’，是把精神生產活動凝結為精神產品……它以某種物質形式為媒介、載體…作為承載、傳達精神活動的工具和手段……不在于它們自身的物質性質，在于它們凝結著的精神內容而成為的精神載體”。作為物態化產品的音樂區別于其他藝術品的根本，如繪畫、雕塑等，就是“美術意象”。“音樂意象”的構成因素是不同狀態的聲音，高低、長短、音色、和聲、調式等這都是產生不同狀態聲音的手段、方法。在音樂家那里，它們負責構成“象”。而此“象”必須有“意”也就是說把意象物態化，使心象變成“物象”即將意象以物態化的形式確定下來，（音樂家的情感生命和理性精神灌注其中）從而構成現實存在的美不勝收的音樂藝術作品。
總而言之，音樂作品就是“音樂意象的物態化的存在方式”。它是包括作曲家、演奏（唱）者、欣賞者、批評家在內的所有人類的精神生產活動產物，是精神上情感與理性共同建構的結果。這只是音樂作品的界定，具體它又是以什么樣的結構方式存在呢
二、存在方式： 三層次的融合保持
現當代中國美學界和藝術學界，對藝術作品結構的分析，除了大都采用內容和形式兩層面的二重組合說之外，就是三層說。宗白華的《中國藝術意境之誕生》見《美學與意境》一書在總結中國藝術意境創造的理論當中提出藝術意境的三層次說，我們完全可以把它看做是藝術作品結構論。宗白華指出，“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”然而李澤厚的《藝術雜談》見《走我自己的路》中提出的藝術作品的三層面，即感知層、情欲層、意味層，大體與宗白華的三層次相同。感知層就是感知形式層；情欲層就是形象生命層，包括情欲與觀念的交融；意味層就是寓于并超越前兩層面的“神秘感、命運感、使命感、宇宙感、人生境界”等等。李澤厚的三層面說，是堅固藝術傳達與審美接受而提出的。比較而言，宗白華和李澤厚的三層次或三層面分析更為合理些，并且與審美結合。這個三層面就是感相層、意象層、意蘊層。
�。ㄒ唬└邢鄬樱梢越凶龈行孕问綄�。感相層作為藝術作品的表象層，是由物性與心性相融合而成的。物性是構成藝術作品表層的物質材料如金石木竹及其性質、質地、結構、硬度、運動、節奏、韻律、速度、力度、形狀、顏色、聲音及其組合規律，對稱、平等和諧等等。在現代科技發展條件下，構成藝術作品的物質材料，越來越增多，如各種合成材料。但是，就物質材料及其性質、結構本身以及組合規律看，只是一種抽象的感性存在，還構不成藝術作品的結構。只有與心性滲透融合，即經過作家或藝術家依據藝術主旨和審美情趣，憑借藝術才能技巧的構制，從而成為觀念化的情感化的東西，或者作為藝術依托，或者作為藝術載體，或者作為藝術媒介，只有在這個時候那種具有心靈化了的物性，才成其為藝術作品的感相層，即表現和傳達某種情欲觀念和審美情趣的、訴諸感官直接觀照的感性形式層面以及語言交融情與景，從而構成感相層。如白居易詩《花非花》：“花非花，霧非霧；夜半來，天明去。來如春夢幾多時？去似朝云無覓處。”這短短四句詩用了一串比喻抒發了一種短暫的人生現象追尋珍惜之情，以實喻虛，而實的短暫更強化了追尋人生經驗的短暫、朦朧。像“非花”、“非霧”這否定中卻包含有“似花”、“似霧”比喻在進而夜半“來如春夢”，天明“去似朝云”，如夢似云來去匆匆，無處尋覓，恰似對易逝的人生現象的珍惜詠懷。比喻中含著情，這四句詩構成《花非花》一詩的感相層。
�。ǘ┮庀髮�，是融入藝術作品的是由藝術家構制的意象體系，它依附于并呈現于感相層而取得物性形式即物態化存在形式，而意象本身則潛在于藝術作品中。意象是想象中的存在，經驗中的存在有別于與那種形象之作的客觀存在，所以，我們把這一層次叫做意象層，而不叫做形象層。而意象層還可以叫做生命意象層，大體相當于“再現客體層”（英加登），也就是“活躍的生命”層（宗白華）和“情欲層”（李澤厚）。意象層是指藝術作品中人物、性格、動作、情節、環境、情境等組成的自然與人文交融的圖景，經過藝術家運用各種方法的營構，賦予它們以生命、運動、力量、熱情和智慧，以顯現自然宇宙的生機，社會人生的“真理”、“意義”。愛與恨、生與死是情欲的矛盾沖突，有著深層心理根源，但是作為人物的生命形式絕不是單純的情欲本身的表現，它在社會文明的影響下必然滲交融著社會理性觀念，使之從本能情欲中升華成為社會文明的一種形式。因此而走向文明的更高層次。
（三）意蘊層，是藝術作品結構的最深層面，最高境界。這“意蘊”就是“意味”（貝爾），“真理”（海德格爾），“意義”（伽達默爾），“氣氛”（英加登）。意蘊層可以理解為意味、意義層，是一種形而上學性質層次。意蘊層寓于感相層、意象層中，又是對它們的超越，是藝術作品結構的最深而又最高的層面。它觸及生命深處而又超越生命血肉與形象從而走向心靈的境界。必須指出的是構成藝術作品結構的三層面，其每一層面都有不同等級、不同種類和不同秩序，同以意象層為中心、為主題、為基礎，共同構建一個有機的整體。
總之，音樂作品以感相、意象、意蘊的方式實現著其獨特的存在，而這三個層面是決然無法割裂開來的只不過是由于作為音樂作品實現的動力——人的不同，音樂作品自然也就實現著不同的存在，但這并不能否認這三個層面構成的有機整體——音樂作品的存在。
三、結論
無論何種音樂藝術作品它都不僅僅是像人們常說的印刷好的樂譜，也不僅是人們說長道短的評論，而是一個活生生的存在者，在主體觀照下，它以感相層、意象層、意蘊層三個層面的方式存在，且必須有主體參與的審美與非審美的交織融合、貫穿于三個層面的始終，這就是音樂意象物態化的具體方式。
在藝術學中關于音樂作品存在方式的命題提出，既豐富了藝術學中藝術產品的內涵，使其更形象；同時，又極大地擴充了音樂美學中關于音樂作品存在方式問題的意義，為解決音樂美的本質等諸多音樂美學問題，開辟音樂作品分析的途徑，提供了一條新思路，期冀此文能拋磚引玉，以饗明者。
參考文獻：
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[2]王耀華、伍湘濤，音樂鑒賞，高等教育出版社，1998.7。
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