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淺析林紓翻譯中的創造性叛逆
林紓(1852~1924年)，近代文學家、翻譯家。字琴南，號畏廬，別署冷紅生，福建閩縣(今福州市)人。晚稱蠡叟、踐卓翁、六橋補柳翁、春覺齋主人。室名春覺齋、煙云樓等。
摘要：作為我國第三次翻譯高潮的代表人物，林紓秉持的獨特翻譯原則――創造性叛逆結合了古今因子，糅合了漢歐元素;不但給讀者帶去審美怡情的享受，而且引介了西方進步思潮，使民智漸開;不但是為譯者正名的先鋒號，為我國文學翻譯預熱，而且開拓了國內文學家的視野，間接為新文化運動作出了貢獻。林紓的創造性叛逆也是“化境”的嘗試，充分發揮了譯者的主觀能動性，做到了以訛為媒，以訛誘人，雖時隔百年，仍值得今人學習借鑒。
關鍵詞：林紓;譯者主體性;創造性叛逆
在德里達的長篇論文《巴別塔》中，他曾將翻譯之難形象地比作攀登巴別塔，意在指出語言的不可譯性和翻譯“十分必要但又不可完成”的本質屬性(王寧，2009：60)。無獨有偶，在中國文壇，錢鐘書也在其“化境論”的提出過程中引《說文解字》的“‘化’，譯也。”首次提出“譯、誘、媒、訛、化”間的關系。錢鐘書認為，由于各國文字間的天然差異以及譯者和作者對相同文本的不同理解與表達習慣，“譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不很貼合原文”(王克非;1997：81)。這就是“訛”：翻譯過程中不可避免的與原文的偏差。德里達說，翻譯對原作的忠實是一條“償還債務”的不歸路，需要“眾多的甚至幾代譯者來共同償還”(王寧，2009：62);且由于巴別塔原則，這一絕對忠實永不可能實現。因此，譯者就須承擔起積極的主體性作用，通過對原作進行能動的理解和闡釋發揮譯者的創造性，以做到相對忠誠并負擔起延續原作價值的作用，并最終能以“訛”為“媒”，“誘”讀者了解原著思想內容并深化自己的思維，使作者、譯者、讀者的思想相融相通，相輔相承，同時實現原作和譯作功能的最大化。
在我國的第三次翻譯高潮中，林紓就在翻譯過程中如何以訛為媒、以訛誘人方面作了最初的嘗試。他利用對原文語段靈活的增刪，對新古詞句“雙重‘反逆’”式的大膽嘗試，在諸多夾注、序、跋中對自己的翻譯目的和思想的輸入與闡釋，進行了一次次創造性叛逆。不但打開了民眼、開啟了民智，而且促進了我國文學與翻譯事業的發展。林紓有獨樹一幟的翻譯方法和主張，不斷在中西語言之間尋找平衡點，真正讓文學翻譯煥發出了迷人光彩，不愧被胡適先生稱為我國“譯介西洋近世文學的第一人”。
一、林紓及其主要譯著
林紓(1852-1924)，原名群玉，字琴南，號畏廬居士，又因住地附近多楓樹，取“楓落吳江冷”詩意，別號冷紅生(馬祖毅，1998：425)。他雖自幼家境貧寒，卻天資聰穎，勤奮好學，因此精通寫詩作畫。此外，林紓古文功底相當深厚，這成為他日后翻譯事業如日中天的重要基石。
關于林紓翻譯的始因，有兩種傳說，其中流傳最廣的是“發妻病逝，傷心始譯”說。1897年，與林紓伉儷情深的結發妻子劉瓊姿病逝，林紓十分悲哀，終日郁郁寡歡。這時，從法國留學歸來的舊友王守昌前來探望他。為解林愁悶，王提出以“其口授，林筆錄”的方式與林紓合作翻譯小仲馬的《巴黎茶花女遺事》。因此書的哀婉情調與林喪偶后的心境相合，林紓應允(楊麗華，2011：57)。該書的出版開啟了近代中國從自然科學、社會科學翻譯到譯介西洋文學的新篇章，在當時文藝界引起極大反響。林紓自此與翻譯結下了不解之緣。
林紓一生翻譯20余載，有王守昌、魏易等16位口述合作者(馬祖毅，1998：431)，擁有作品180余部，包括163部小說，其中40多本均為世界文壇經典之作。其原作來源橫跨亞歐大陸，遍及英、美、俄、日、法、挪威等十幾個國家，涉及莎士比亞、狄更斯、雨果、易卜生等各路名家。除去使其聲名大噪的《巴黎茶花女遺事》外，林紓還譯有《黑奴吁天錄》《賊史》《塊肉余生記》等作品，均受到廣泛好評。且不論與林紓并稱為“譯才并世”的嚴復“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸”(馬祖毅，1998：424)的慨嘆，早期新文化運動重要人物、著名文學家、翻譯家鄭振鐸先生也曾在《林琴南先生》一文中提及沈雁冰對《撒克遜劫后英雄略》的評價：“除了幾個小錯處外，頗能保有原文的情調，譯文中的人物也寫得與原文中的人物一模一樣，并無什么變更。”(楊麗華，2011：59)徐念慈甚至在《余之小說觀》中將林紓稱為“今世小說界之泰斗……足占文學界一席而無愧色”(楊麗華，2012：10)。
總體而言，林紓的譯文采用輕松且富于彈性的文言，重視翻譯的社會功用與價值。其所譯作品涉及社會階層廣，倫理道德性強，總能以其豐富的情感張力直入人心。這股“增強國人保種與侮觀念、提高國人素質、改良社會風俗”的信念與林紓秉持的創造性叛逆相輔相成(楊麗華，2011：61)。
二、林紓的創造性叛逆
作為術語，“創造性叛逆”由法國學者埃斯卡皮首次提出。埃斯卡皮認為：“說翻譯是叛逆，那是因為譯者把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創造性的，那是因為譯者賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作者的生命，而且又賦予了它第二次生命”(埃斯卡皮，1987：137)。我國學者謝天振也在《論文學翻譯的創造性叛逆》中就翻譯的叛逆性進行了探討，并在《譯介學》中進一步闡釋(許鈞，2003：7)。創造性叛逆把譯者置于“闡釋循環”的中心，使其擁有和作者相當的地位。這與本雅明在《譯者的任務》中的主張異曲同工，即譯者絕不只“被動地轉述”意義，而是承擔義務，因為其對原作有自己的理解判斷和表達方式(王寧，2009：64)。如此，譯文必然會與原文產生偏差，即前文所說的“訛”。雖然在錢鐘書先生看來，并非所有的“訛”都可取，但仍有一部分有意識的“訛”不但凸顯了譯者的主體性、有助于實現翻譯目的，而且增添了原文的趣味性與可讀性，使譯作起到“媒”的作用，“居間”著讀者與原作。林紓的譯文中就不乏上述積極的“訛”。它們系林紓“明知故犯”，卻恰恰起到“抗腐作用”，使林紓部分作品免遭淘汰(王克非，1997：89)。
曾錦漳曾在《林譯小說研究》中專門將林紓的三大譯述方法歸為增飾;刪削與撮譯;夾注的運用。筆者認為這些譯述方法均可歸至創造性叛逆名下。結合筆者的見解，本文將依照如下三部分闡述林紓的創造性叛逆：新舊交織的語言;語段的選擇性增刪;注、跋、序的添加。
首先是新舊語言的交織。如前所述，林紓富于彈性的文言風充分體現了其古文與現代元素雜糅的譯文風格，是為雙重“反逆”的典型(王克非，1997：96)。一方面，作為桐城派的代表，林紓遣詞造句積極擬古，字里行間流露出清新的唐宋風骨。在《黑奴吁天錄》對人販海留的出場描寫中，林紓僅用40字便使該反派猥瑣丑惡的形象躍然紙上：“其一人獰丑，名曰海留，衣服華好，御金戒指一，鑲以精鉆，又佩一金表。狀似素封，而談吐鄙穢，近于傖荒”(楊麗華，2011：69)。此般古氣四溢的文字實無愧于周作人對林紓“筆墨腴潤輕圓，如宋元人詩詞”的贊嘆。而林譯小說中也不乏現代因子的點綴。其作品中時有“梁上君子”、“夜度娘”等古文禁止的“佻巧語”;白話口語元素亦時常出現，如“余少時見彼二頰紅絳，余謂為蘋果，……今則皺紋無數矣”(《塊肉余生述》)和“夜娃直呼曰：‘媽媽!’”(《黑奴吁天錄》)。林譯小說中亦不乏日本詞匯，如“余乃久候于樓下，自祝此老至俱樂部晚，會中人當重罰之”(《塊肉余生述》)，“人生地球之上，地之沐陽光者亦僅有其半”(《離恨天》)等。此外，林紓對人名、地名及當時中國讀者并不熟悉的名詞等均靈活使用歐化的音譯法，如“倫敦”、“愛彌麗”、“咖啡”、“安琪兒”等。這使得讀者既能流利閱讀文本，怡情悅性，也能通過新詞及時接觸外部世界及進步思想。
其次，林紓積極對原作內容作有選擇的增刪。在《黑奴吁天錄》第十三章的開頭，林紓增加了如下兩句：“著書者曰：吾于以上十二章，均敘悲慘斷腸之事，令人寡歡。今吾須少易壁壘，令觀者一新其耳目乎”。此處增譯使讀者對情節有了過渡式的心理緩沖，更符合中國讀者的閱讀習慣。意譯的刪減則體現在《巴黎茶花女遺事》中的一段衣飾描述上。對皮袖頭和克什米爾披肩等中國讀者并不熟知的衣飾，林紓皆悉數刪去，僅以“御長裙，仙仙然描畫不能肖”來總括(馬祖毅，1998：429)。如此增刪不但使原文文意能更順暢地傳達，也使讀者對人物的印象更加具體。
最后，林譯本中增加了不少注、跋和序。夾注之例頗多，較典型的有《黑奴吁天錄》中對honeymoon的注釋。林紓將其譯為“蜜月”，并注云：“蜜月者，西人娶婦時，即挾其游歷，經月而返”(馬祖毅，1998：429)。而在各色序、跋中，林紓將自己和別人所題詩詞附于文中，或“對原作的意義或藝術作闡明或贊賞”(王克非，1997：93)，或由文本聯想至彼時國情，油生慨嘆�！逗谂跆熹洝分�，林紓就題道其“且泣且譯，且譯且泣”的譯作狀態;在《霧中人》的序中，林紓也寫下“學盜之所學，不為盜而但備盜”(楊麗華，2011：62)。許是由魏源“師夷長技以制夷”的思想有感而發，林紓表達了他對國家命運的深切關注。
而除了前文提及的中西方語言文化和國情差異對林紓創造性叛逆的推動外，林紓合作口授的翻譯方法也不容忽視。由于林紓“不能西文，均取朋友所口述而譯”(馬祖毅，1998：427)，其翻譯時難免受到口述者情感起伏的語氣影響;此外，由于林紓風落霓轉般的翻譯速度，其譯作時的情感也呈一氣呵成之態，未免得意忘言。而這往往使其譯文更加生動自然。
三、創造性叛逆的深遠影響
林紓的創造性叛逆影響深遠。首先，它吹響了號召譯者發揮主體性的號角。正如許鈞先生所說，“承認‘創造性叛逆’的價值，在很大程度上也就是承認譯者的創造性”(許鈞，2003：8)。筆者認為，譯者創造性的發揮與譯者主體性并行不悖。因此，林紓的創造性叛逆無疑為中國文學翻譯開創了提高譯者身份的先河：譯者并不處于隱身位置，他不是從屬、受制于原作者的奴隸與附庸;相反，譯者作為原著作者的讀者和譯本讀者的作者，既需以作者模式進行意義傳達，也需在譯本對讀者的價值創造方面充當積極的創造者作用，具備與作者相當的重要性。而在隨后的新文化運動中，沈雁冰對翻譯“媒婆”地位的正名、對譯者三素質的提出和鄭振鐸“翻譯奶娘說”的發表均可追溯至林紓的創造性叛逆。
其次，創造性叛逆為近代中國開民眼民智做了重要貢獻。十九世紀末二十世紀初的中國深受封建主義和帝國主義的雙重擄掠。以《黑奴吁天錄》為首的一批作品有助于激起國人救亡圖存的決心：當讀到黑人湯姆遭遇不公待遇之時，讀者很容易由此聯想到自身的處境，憤然肩負起民族振興的責任與義務。此外，林紓也通過譯作向國人展示西方國家對實干精神的重視，并通過介紹小說中女主人公對女性自我解放所作的努力助益女性主義思想的萌發。
最后，創造性叛逆亦促進中國文壇的發展。阿英在其《晚清小說史》中就指出，林紓的譯作使中國知識分子得以接觸一流外國文學名家，以促進本國的文學發展。其在“漢化”和“歐化”兩點間不斷協調互動的文字風格也為新文化運動中的白話文與新詩奠定了基礎。不少新文化運動的先驅均承認林譯小說的啟發性，盛贊林紓在文學上的功勞。如此而言，林紓的譯文不但為“誘”國人西學東漸之“媒”，更是我國文學發展的催化劑，使翻譯的作用得到了最大化發揮。
四、結語
馮建為認為文學翻譯的理想境界在于“寫境”與“造境”的平衡(馮建為，2001：78)。換言之，優秀的譯者必須學會在“忠實”與“創造”之間找到平衡點。誠然，作為我國近代文學翻譯的先驅，林紓的創造性叛逆有時未免“造”得過火，以致招來詬病，但其對創造性的提倡卻為譯者走進翻譯活動的核心區域、成為翻譯主體開創了先河。對此我們應批判繼承。
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