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早產(chǎn)的實(shí)驗(yàn) 后現(xiàn)代批評(píng)
一、新話語的播撒
生活的復(fù)雜性及形成的無序性使一切理性的預(yù)設(shè)都變成了謊言。特別是在一個(gè)轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的，多元混雜和多元共生的現(xiàn)象更可能成為一種常態(tài)，任何單一的描述都將像損毀的羅盤而失靈。九十年代的讓人們強(qiáng)化了這種思考。一方面廣大穩(wěn)固地堅(jiān)持著向小農(nóng)生產(chǎn)方式和生活方式退守，另一方面較為繁華的都市又堅(jiān)挺著向更為的生產(chǎn)方式和生活方式邁進(jìn)。在此期間它們不僅互相包容和浸透，還不同程度地接受著西方發(fā)達(dá)國(guó)家涌進(jìn)來的后社會(huì)的生產(chǎn)方式和生活方式的及改變。復(fù)雜的社會(huì)背景為各種文化提供了舞臺(tái)，于是我們看到了前現(xiàn)代主義者、現(xiàn)代主義者、后現(xiàn)代主義者等等不同身分的人們的表演。曾經(jīng)有人說，中國(guó)不存在后現(xiàn)代主義。從他們不提倡這種文化的角度說，其斷言是可以理解的。但從事實(shí)看，他們的論斷過于主觀，因?yàn)槠鸫a我們不能忽視一大批這種文化的代言人的存在。
后現(xiàn)代主義源自西方世界，興起于五十年代。它在不同國(guó)家有不同的社會(huì)文化背景。就法國(guó)來說，它和“紅色風(fēng)暴”，即一九六八年的青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)的失敗有關(guān)。經(jīng)歷這場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)，知識(shí)分子進(jìn)行了深刻的反思。他們意識(shí)到，就知識(shí)分子自身的力量要想從上解決社會(huì)，幾乎近于絕望。所以他們剔除了“廣場(chǎng)情結(jié)”，回到思想領(lǐng)域，決定以文化的方式?jīng)_擊社會(huì)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)思想界還處在結(jié)構(gòu)主義統(tǒng)治的時(shí)代。廣大知識(shí)分子在學(xué)運(yùn)的失敗中體味到了結(jié)構(gòu)主義的保守性，以為這一思潮的“結(jié)構(gòu)”原則為社會(huì)統(tǒng)治者提供了基礎(chǔ)，因而紛紛對(duì)它進(jìn)行解構(gòu)。于是在法國(guó)出現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義思潮，其重要人物有富科、羅蘭·巴特、德里達(dá)等。這種思潮傳入美國(guó)，在耶魯大學(xué)“四人幫”（保羅·德曼、勃魯姆、米勒、費(fèi)什）那里激起了更大的回響。后現(xiàn)代主義之所以在美國(guó)獲得了巨大的共震自有其特殊的原因。從美國(guó)的社會(huì)形態(tài)看，像丹尼爾·貝爾所說，已完全進(jìn)入到了后工業(yè)社會(huì)。從泛文化形態(tài)看，后現(xiàn)代主義早已蔓延，只需指認(rèn)出來。根據(jù)杰姆遜所言，后現(xiàn)代性是晚期資本主義的文化邏輯。關(guān)于后現(xiàn)代主義特征，不同的學(xué)者有不同的概括和歸納。少者五、六種，多者可達(dá)十幾種。摘其主要的幾點(diǎn)，大致是反對(duì)中心，反對(duì)意義，反對(duì)深度模式，而主張差異性、平面化、非連續(xù)性等。
后現(xiàn)代主義傳入我國(guó)最早時(shí)限是八〇年，但真正產(chǎn)生了影響是八十年代中期。此時(shí)作為一種文化思潮，其在西方世界已經(jīng)接近尾聲。使后現(xiàn)代主義成為中國(guó)的一種理論話語的是美國(guó)學(xué)者杰姆遜。一九八五年他應(yīng)約到北京大學(xué)講演，后來唐小兵將他的講演整理成書，叫做《后現(xiàn)代主義與文化理論》，交由陜西師大出版社出版，在全國(guó)引起了強(qiáng)烈反響。原來中國(guó)的學(xué)界只談現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派。但對(duì)現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派究竟是何物其實(shí)也不甚了了，許多人還把現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義混為一談。杰姆遜的講演在學(xué)界產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，一時(shí)間形成了一道亮麗的思想風(fēng)景線。但是由于人們還未從現(xiàn)代主義的熱潮中走出，所以對(duì)杰姆遜的講演只是作為一種知識(shí)而接受下來，卻沒有思想上的回應(yīng)。到八十年代末陳曉明、王寧、張頤武等人開始操作這種語言。雖然親歷過一場(chǎng)政治震蕩，可他們的熱情并未削減。進(jìn)入九十年代，伴隨市場(chǎng)的大幅度展開，他們更加活躍。除了播撒、操作而外，他們還出版了譯著《走向后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，專著《后現(xiàn)代主義文化》（王岳川），使后現(xiàn)代話語成為九十年代初期文學(xué)批評(píng)的強(qiáng)勁話語。
任何一種話語的引進(jìn)，必須考慮到它的可能性。后現(xiàn)代主義話語是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。而后工業(yè)社會(huì)，根據(jù)丹尼爾·貝爾的描述，必須具備三大指標(biāo)：高、信息化、商品化�？芍袊�(guó)，卻還處于前現(xiàn)代化階段。在這樣的社會(huì)里引入后現(xiàn)代話語，乃至推為主流，是否合適，不能不成為令人焦慮的問題。陳曉明、張頤武等深知這是必須解決而不能輕易繞過的問題。因之他們搜索枯腸、對(duì)后現(xiàn)代話語的引入給出各種合法性的理由。能夠給我們提供這種認(rèn)識(shí)的有陳曉明的《填平鴻溝，劃清界限》（《文藝研究》一九九四年一期）、《后現(xiàn)代主義：未亡人的挽歌》（《鐘山》一九九三年第一期）、（《歷史轉(zhuǎn)型與后現(xiàn)代主義的興起》一九九三年第二期）、張頤武的《后現(xiàn)代與漢語文化》（《鐘山》一九九三年第一期）等等。
兩個(gè)人幾乎異口同聲地肯定后現(xiàn)代主義話語融入中國(guó)文化語境的可能性。陳曉明說：“‘后現(xiàn)代主義’在當(dāng)今中國(guó)，決不是人們憋足勁來一番文化創(chuàng)造，或是醞釀什么時(shí)髦的思潮的結(jié)果�！睆堫U武說：“‘后現(xiàn)代主義’絕不僅僅是一種與我們無關(guān)的西方話語，而是滲透于我們語言／生存之中的活生生的實(shí)在�！�
為了證明這種“活生生的實(shí)在”，張頤武指出：“漢語文化本身是一個(gè)國(guó)際性的現(xiàn)象，它不僅在大陸、、香港這樣以漢語為第一語言的區(qū)域內(nèi)發(fā)生作用，而且還在美洲、東南亞和歐洲廣泛存在的華人社區(qū)中發(fā)生作用。八十年代以來，大陸、臺(tái)灣、香港及海外華人社區(qū)間的互動(dòng)關(guān)系使得漢語作為母語的文化間的聯(lián)系前所未有地加深了�！比绻@也算個(gè)理由的話，那么只能說是微未的理由，它反映了張頤武一貫的“為情造文”的作風(fēng)。陳曉明顯然比他更注重實(shí)際。所以他從中國(guó)社會(huì)形態(tài)去尋找根據(jù)。他認(rèn)為：“從整體經(jīng)濟(jì)水平而言，中國(guó)無疑還處在相當(dāng)落后的‘中國(guó)家’水平。但是，西方后工業(yè)社會(huì)的各種跡象在中國(guó)的大城市里不難見到。”他詳細(xì)地剖析了中國(guó)在世界“第三次技術(shù)革命”和“第四次技術(shù)革命”中的發(fā)展?fàn)顩r、滲透著高科技的宏大現(xiàn)代工業(yè)體系，還有引進(jìn)外資和外國(guó)先進(jìn)設(shè)備的速率。他援引了許多數(shù)據(jù)，用以證明中國(guó)的后工業(yè)社會(huì)的因素。在另一處，他又列舉了中國(guó)的后工業(yè)社會(huì)第二個(gè)指標(biāo)，即商業(yè)化特征。他說：“當(dāng)今中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)（商業(yè)社會(huì)），盡管骨子里尚難脫中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的血脈，但其運(yùn)行規(guī)則、存在方式及由此趨向形成的生活態(tài)度、價(jià)值尺度和感覺方式更接近晚期資本主義社會(huì)。所謂資本主義的管理方式、經(jīng)營(yíng)方式及人才制度，日益滲透到社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)際運(yùn)作中�！�
陳曉明還在多篇文章中論述了中國(guó)文化上的后現(xiàn)代性特征。總起來看，他所理解的九十年代是：“所謂的‘精化’已經(jīng)名存實(shí)亡，而其先鋒前衛(wèi)部分，經(jīng)過一段勉強(qiáng)的困守之后，也開始隨波逐流。文化投機(jī)主義正在全面抹平‘精英’與‘大眾’，‘嚴(yán)肅’和通俗的界限”。“年輕一代的詩(shī)人、作家、家、批評(píng)家……反權(quán)威、反文化、反歷史”。像“第三代”群落，“他們高呼‘打倒北島’，打倒‘人’的口號(hào)向文壇沖撞而來，他們標(biāo)榜‘莽漢主義’，‘沒有烏七八糟的使命感’……他們自認(rèn)是一群小人物，是庸俗‘凡人’”與此相應(yīng)的是“娛樂行業(yè)普遍興起，通俗讀物泛濫，影視行業(yè)大規(guī)�？刂迫藗兊娜粘Ｉ�。觀賞替換了閱讀，行業(yè)取代了思想�！蟊娢幕蔀橐环N‘文化工業(yè)’，它大批量地生產(chǎn)文化產(chǎn)品，同時(shí)又生產(chǎn)文化消費(fèi)者�！边@種以批量方式生產(chǎn)出來的文化的本質(zhì)就是商業(yè)性、消費(fèi)性。它非常符合后工業(yè)社會(huì)的第三個(gè)指標(biāo)。關(guān)于這一點(diǎn)，張頤武跟他保持相同見解。他說：“以《渴望》、《編輯部的故事》為代表的較成熟的電視類型文化的崛起，以崔健的搖滾樂及大批流行歌曲為代表的，以錄音磁帶為主體的通俗享樂潮流，都是大眾文化與商業(yè)結(jié)合的產(chǎn)物，”都“有后現(xiàn)代性”。陳曉明的挖掘頗有一點(diǎn)道理，但又犯了以偏概全的錯(cuò)誤。不要說中國(guó)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)，就是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的主體部分也與發(fā)達(dá)國(guó)家相去甚遠(yuǎn)。張頤武的表述雖然取值與陳曉明相同，可他對(duì)所列現(xiàn)象的闡釋卻像說劉心武的《風(fēng)過耳》是后現(xiàn)代作品一樣，驢唇不對(duì)馬嘴。因?yàn)槲覀兺耆梢杂谩胺呛蟋F(xiàn)代性”語言來審視它們。然而不管他們的闡釋能不能使別人信服，他們自己從中獲得了信心，并大面積地播撒后現(xiàn)代話語。在這一過程中王寧、王一川、王岳川、程文超、張法、光、吳義勤紛紛加盟，使后現(xiàn)代批評(píng)成為九十年代初最有生長(zhǎng)點(diǎn)的批評(píng)話語。
二、意義的消亡：對(duì)先鋒小說的精神闡釋
在引借的各種批評(píng)觀念中，沒有一種的傳播可以跟后主義的傳播比肩。也沒有一種批評(píng)的實(shí)踐能夠像后現(xiàn)代主義批評(píng)的實(shí)踐那樣具有群體性和長(zhǎng)時(shí)間性。即使先鋒文學(xué)寫作已經(jīng)明顯地向后現(xiàn)代告別，仍有吳義勤孤獨(dú)地站在原地阻攔作家們的撤退。
是后現(xiàn)代主義先天地富于一種魅力，還是它能夠幫助批評(píng)家方便地實(shí)現(xiàn)對(duì)主流文化的解構(gòu)策略，我們不得而知。但有一點(diǎn)頗為清晰，就是的后現(xiàn)代批評(píng)在實(shí)踐操作中十分感興趣于“意義消亡”的言說。其實(shí)無論從理念的角度說，還是從生活實(shí)際的角度說，意義都是不會(huì)消亡的。除非人的追求終止了，人的倫理觀念徹底癱塌了，人重新回到原始渾頓狀態(tài)，意義成了生存的累贅，否則它將繼續(xù)被尋找、被創(chuàng)造。而先鋒小說也并非是后現(xiàn)代主義批評(píng)最理想的闡釋對(duì)象。因?yàn)橛嗳A、蘇童、洪峰等的小說不但具有的深度，還具有心理的深度。至于“新寫實(shí)”小說更是他們觀照上的錯(cuò)位。因?yàn)槟抢锶谶M(jìn)了更深的人文關(guān)懷。它們更需要用現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義話語系統(tǒng)解讀。而后現(xiàn)代主義批評(píng)對(duì)他們的闡釋明顯地帶有夸大的性質(zhì)。
不過，他們的有意夸大和誤讀也表現(xiàn)了他們推行新話語的決心。假若不作苛求，那么可以說，他們選擇的主要對(duì)象──先鋒小說，多少也還能夠進(jìn)入他們的框架，起碼這些小說家曾師從過博爾赫斯、羅布──格里耶、海勒、塞林格、巴塞爾姆、巴思、卡爾維諾等。尤其馬原和孫甘露的創(chuàng)作浸透了更多的后現(xiàn)代因素。
意義的涵蓋面極寬，它涉及到生存的所有方面及所有關(guān)于它們的立法，如社會(huì)理想、人生信念、倫理價(jià)值、理性律令等等。這使后現(xiàn)代主義批評(píng)家能夠從各個(gè)不同角度對(duì)它進(jìn)行解構(gòu)。
張頤武所關(guān)注的是先鋒小說對(duì)理想主義的解構(gòu)。應(yīng)當(dāng)說這位批評(píng)家抓住了一個(gè)非常重要的。因?yàn)槎兰o(jì)以降，人們基本上是在理想主義的推動(dòng)下走過后面的全部歷程的。然而恰恰是“‘五四’以來我們文化所信仰和追求的一系列理想和信念不僅僅面對(duì)著商品帶來的沖擊，也面對(duì)著來自文化或文學(xué)內(nèi)部的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)試圖消解和顛倒我們文化賴以生存的理想�！弊鞒鲞@種挑戰(zhàn)的就是“實(shí)驗(yàn)小說”，它們“動(dòng)搖了我們意識(shí)的基礎(chǔ)”。張頤武沒有對(duì)理想主義給出準(zhǔn)確的含義。但他用一種模糊的語言告訴我們它表現(xiàn)為“歷史決定論的信念”�！斑@種歷史崇拜”長(zhǎng)時(shí)間地規(guī)定文學(xué)的寫作，“在十七年的文學(xué)中追溯革命的光榮歷史成了一股潮流，它適應(yīng)那一的歷史陳述，并依據(jù)這一歷史陳述的權(quán)威性來展開敘述�！都t旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品就是文學(xué)向歷史靠攏的作品�！毙聲r(shí)期以來，“從王蒙的《蝴蝶》到張煒的《古船》”也在強(qiáng)化著既定的歷史觀念，并圍繞它而展開宏大的敘事。“但在實(shí)驗(yàn)小說的探索中，‘歷史’的概念受到了從未經(jīng)歷過的嚴(yán)厲的攻擊。他們不是反思或質(zhì)疑某個(gè)歷史事件的真實(shí)性，而是干脆把歷史本身當(dāng)成質(zhì)疑的對(duì)象。歷史真實(shí)被視為根本不可能存在的。而決定論的荒謬性則更為明顯�！痹趶堫U武看來，最能表現(xiàn)“歷史決定論的荒謬性”的文本是格非的《大年》。在小說中“二流子豹子由于看到了地主家美麗的姨太太而萌奪取之志，他于是組織了一個(gè)新四軍的支隊(duì)，自稱支隊(duì)長(zhǎng)，最終整死了地主。但他背后的支持者、私人教師唐敬堯也因?yàn)閷?duì)這位姨太太的欲望而殺死了豹子，卻聲稱豹子是由于不服從新四軍的指令而被處決的。唐敬堯最終與姨太太一同逃走�！睔v史決定論曾經(jīng)被注入過一個(gè)偉大則神圣的革命，即被壓迫者的階級(jí)反抗。這種反抗決定了歷史的必然性。然而《大年》讓我們看到的“最深的動(dòng)因卻是個(gè)人的‘欲望’。欲望借歷史的名義出現(xiàn)，這歷史的背后隱含著極其強(qiáng)大的權(quán)力。格非所揭示的是任何決定論的不確實(shí)性，因?yàn)闊o窮的語言與話語的交錯(cuò)和碰撞淹沒了任何必然的因素�！比绻麊螐膶W(xué)理上講，張頤武的闡釋存在著嚴(yán)重的悖論。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代文本對(duì)深度模式──意義的消解不是表現(xiàn)為對(duì)反面意義的建立，而是表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)小說建構(gòu)方式的徹底顛覆──不指涉現(xiàn)實(shí)事件或歷史事件，完全屬于虛構(gòu)。一旦我們能對(duì)文本進(jìn)行、能對(duì)其中的人物和事物找出現(xiàn)實(shí)或歷史的對(duì)應(yīng)物，這個(gè)文本的后現(xiàn)代性就可疑了。不過，如果從策略的意義講，他在選擇闡釋對(duì)象上的錯(cuò)位，又可以被我們理解，至少他想要消解烏托邦理想主義的企圖是有積極意義的。
相比于張頤武，陳曉明批評(píng)實(shí)踐更為透明，他直指現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)就是“父法”。然而它是鏡像之物、幻象之物、象征之物，帶有很大的虛幻性，系“幻想和愿望的概括�！彼赋�，馬原以前的創(chuàng)作──從“傷痕”文學(xué)到改革文學(xué)都是意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐的產(chǎn)物。而馬原則“反抗意識(shí)形態(tài)普遍化”。馬原的反抗方式“就是虛構(gòu)故事，而不是復(fù)制歷史”。他的“寫作不再去建構(gòu)同時(shí)代的共同想像關(guān)系，不去講述人們共通的愿望，寫作變成純粹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的挖掘”，換句話說他不接受“父法”的命名，也不承認(rèn)有什么“父法”，只承認(rèn)“那個(gè)叫馬原的漢人”。洪峰更加極端。他開始瀆神，不但不承認(rèn)“父法”，而且宣布了父親“作為權(quán)威與法的象征”的死亡。《奔喪》的主人公對(duì)父親的死“麻木不仁，無動(dòng)于衷”，完全陷入到“想入非非的愛情游戲”之中。總之，在洪峰的寫作中，“父法”“不再威嚴(yán)、神圣、令人恐懼”，它已作為過去的東西被后人摒棄。不只是洪峰，許多先鋒小說家都采用這種隱喻的手法表現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)。正像陳曉明在文章結(jié)尾所論：“八十年代前期……文學(xué)共同體把自我設(shè)想成批判和現(xiàn)實(shí)的主體；隨著意識(shí)形態(tài)中心化價(jià)值解體，八十年代后期，當(dāng)代中國(guó)的意識(shí)形態(tài)經(jīng)歷了前所未有的危機(jī)，文學(xué)共同體不再有可能建構(gòu)集體幻想，具有挑戰(zhàn)性的先鋒派文學(xué)（）沉迷于構(gòu)造孤獨(dú)個(gè)體的精神鏡像，發(fā)掘‘后個(gè)人主義’的經(jīng)驗(yàn)”，這種經(jīng)驗(yàn)“隱含著深刻的政治無意識(shí)”，實(shí)施著對(duì)“父法”的反叛。
“自我”橫在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間，切斷了兩者間的根本聯(lián)系�，F(xiàn)代主義高揚(yáng)自我，以自我沖擊客觀理性的壓制。后現(xiàn)代主義反叛客體世界，同時(shí)也放逐自我。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義看來，人不但是有史以來各種文化的堆積物，而且在高社會(huì)里喪失了任何保持住自我的可能性。崇高只是過往理性給予他的人為設(shè)定，人的本質(zhì)從來沒有企及過，人只不過是個(gè)凡俗物。中國(guó)的后現(xiàn)代主義批評(píng)家深知此問題的重要性，因而幾乎都想通過先鋒小說證明人文精神的死亡，或者說都想給先鋒小說以消失自我的維度，以證明后現(xiàn)代主義存在于中國(guó)。曾經(jīng)懷疑過后現(xiàn)代主義在中國(guó)的可能性的王寧在承認(rèn)中國(guó)確實(shí)存在后現(xiàn)代主義之后，給先鋒小說蓋上的第一個(gè)戳記就是表現(xiàn)了“自我的失落”。他說“中國(guó)‘文革’后出現(xiàn)的一大批帶有現(xiàn)代主義傾向的作家與作品”，大都有“尋找自我、啟蒙社會(huì)的特征。但是，在更為年輕的一代先鋒小說家那里，他們這種雄心勃勃的‘啟蒙’理想，不過是某種‘烏托邦’而已。所謂自我本質(zhì)、人的尊嚴(yán)和人的價(jià)值，在這些先鋒小說家眼里，已失去了以往的那種誘惑力�！跛房胺Q這批青年的代言人。他的小說《玩的就是心跳》、《一半是海水，一半是火焰》就是這方面的代表。這些小說……多半寫一些在當(dāng)今社會(huì)倍感失落的青年，他們剛剛經(jīng)歷了激烈的社會(huì)動(dòng)蕩和隨之而來的‘信仰危機(jī)’，思想感情上處于真空狀態(tài)。面對(duì)紛至沓來的各種西方文化思潮和‘后現(xiàn)代’價(jià)值觀念的沖擊，他們往往感到無所適從�！麄冋鞜o所事事，不是縱樂于喝酒、抽煙、打牌、吹牛之中，就是沉溺于無端的口角和不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系之中，主人公決無英雄業(yè)績(jī)可言，他們不過是一些與社會(huì)格格不入的反英雄，……如果說，海明威無愧于‘迷惘的一代’的歌手，諾曼·梅勒堪稱‘反文化’運(yùn)動(dòng)的代言人的話，那么毫無疑問，王朔在80年代的中國(guó)便充當(dāng)了這批失去自我的青年的代言人角色�！�
王寧所論的自我迷失的狀況多少有點(diǎn)后現(xiàn)代的意思。但無疑有點(diǎn)平面化，淺層次。而且所舉實(shí)例并不十分準(zhǔn)確。拿王朔說話本已勉強(qiáng)，拉劉恒湊數(shù)更顯生硬。因?yàn)闊o論王朔還是劉恒都不只是要表達(dá)自我失形的問題，還有對(duì)社會(huì)的深刻思考，后者更是作者關(guān)注的焦點(diǎn)。把并非主旨的東西當(dāng)主旨純粹屬于誤讀，也是有意為之。這種缺少可信性。
相比于王寧，何言紅更貼近先鋒小說的實(shí)際，其語言頗到位。他指出先鋒小說寫出了“自我的零散化與失名”狀態(tài)。所謂“零散化與失名”就是“自我并不是作為一個(gè)具有人格、感情和感覺的‘自我’而存在的，他只是一堆散亂的、毫無秩序的木塊而已。因此，我們無法把這些各自獨(dú)立、互相之間毫無內(nèi)在聯(lián)系的‘碎片’秩序化�！彼杂嗳A、格非、劉震云的創(chuàng)作來證明這個(gè)描述，說：《單位》和《一地雞毛》中的小林就是不斷地在丈夫、辦事員、父親、同學(xué)、學(xué)生等角色之間變換，自我已異化于角色的碎片之中，無法恢復(fù)和反回統(tǒng)一的、本真的自我存在。“在《陷阱》和《褐色鳥群》中格非只以‘棋’、‘牌’和‘黑桃’而余華的《世事如煙》干脆以1、2、3、4、5、6等阿拉伯?dāng)?shù)字作為人物的‘名’，這其實(shí)是自我的根本性失名”，“劉震云《單位》中的老喬、老張、老孫、小林、小彭，余華《往事與刑罰》中的陌生人，格非《迷舟》中的蕭和杏”，“這是……對(duì)自我的簡(jiǎn)化‘命名’”，人物處在“失名的邊緣狀態(tài)”。
用余華和格非的作品來印證自己的觀點(diǎn)還比較符合本文的原貌，但以劉震云的兩篇小說作佐證卻是誤入歧途。因?yàn)閯⒄鹪频淖髌访黠@地屬于寫實(shí)主義，最多可算現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，但無法成為后現(xiàn)代主義。那里寫的小林被切割不單是要表現(xiàn)自我如何走向死亡的主題，而是要表現(xiàn)現(xiàn)行社會(huì)體制如何異化人的本質(zhì)的思想。支撐作家寫作的觀念是對(duì)自我的維護(hù)及對(duì)自我的哀挽。因而何言紅也有附會(huì)之嫌。
在對(duì)先鋒小說進(jìn)行系統(tǒng)方面，陳曉明最為細(xì)密。他不會(huì)漏掉自我死亡的話題，他說：“八十年代中后期，以‘大寫的人’為中心的新時(shí)期的想像關(guān)系面臨變動(dòng)的秩序的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，這種價(jià)值準(zhǔn)則的‘合法性’陷入危機(jī)”，“所謂‘思想解放運(yùn)動(dòng)’、‘人道主義信念’、‘異化’、‘文學(xué)是人學(xué)’諸如此類，過去一度是神圣的大是大非的，關(guān)系到國(guó)家存亡，個(gè)人升遷的（思想）命題和文學(xué)主題，現(xiàn)在變得一錢不值�！薄艾F(xiàn)在寫作者不過在那個(gè)灰塵朦朧的鏡像上隨意勾畫幾筆‘自我’的潦草形象，或者說，他們更樂意去做的事乃是‘逃避自我’，遠(yuǎn)離自我的中心，所有那些關(guān)于‘我’的描寫，在先鋒派的作品中，都缺乏偉大的歷史背景，根本就喪失了連續(xù)性……那個(gè)‘自我’僅僅是一個(gè)不斷分離的角色，一連串殘缺不同的符號(hào)”，他“沒有歷史、沒有現(xiàn)實(shí)、甚至沒有名字”。支持陳曉明作如是判斷的是余華。他說“余華是個(gè)最絕對(duì)的反人文主義者”，“余華的人物（如果還稱得上人物的話）無一幸免地被推入陰謀、兇殺、詭計(jì)的中心，它們的結(jié)果不是失蹤就是死亡”。余華的許多實(shí)驗(yàn)小說都有后主義傾向，包括對(duì)人的絕望。但說余華的所有作品都表達(dá)了這一傾向，說“他是個(gè)最絕對(duì)的反人文主義者”未免過甚其詞。和《拍賣第四十一》那樣把人寫成物的后現(xiàn)代主義作品相比，余華還有很多不像后現(xiàn)代主義的成分。因?yàn)閺乃脑S多作品里我們讀出了他對(duì)歷史環(huán)境和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的刻意鞭撻，在這一點(diǎn)上他不下于劉震云等新寫實(shí)主義小說家。還有像《十八歲出門遠(yuǎn)行》那個(gè)年青人的追求，《河邊的錯(cuò)誤》里馬哲擊斃瘋子的那一槍，《一九八六年》對(duì)于民族健忘癥的感知都是站在真正人的角度、大寫的人的角度展開描寫的。從這里表現(xiàn)出的人的意識(shí)、對(duì)非人性選擇的槌擊使我們有理由把余華當(dāng)作一個(gè)崇高的人道主義者來看待。大概正是因?yàn)橛腥绱松詈竦娜宋谋尘�，余華才會(huì)在不久之后寫出了《細(xì)雨與呼喊》、《活著》等沉實(shí)的人生關(guān)懷的作品。所以用單一的語言描述余華的創(chuàng)作是對(duì)余華精神的刪減。從此我們可以看出，后現(xiàn)代主義確實(shí)如它的播撒者們說的，是一種解構(gòu)的策略。然而策略并不永遠(yuǎn)都是一個(gè)正面的詞匯，有時(shí)它是耍弄把戲的同義語，會(huì)在誠(chéng)實(shí)者的面前失去信譽(yù)。
三、游戲：對(duì)先鋒小說的解碼
西方后現(xiàn)代主義文藝的產(chǎn)生除了有相應(yīng)的社會(huì)背景而外，還有相應(yīng)的精神文化背景。這種精神文化背景就是早已形成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性追求。西方作家藝術(shù)家面對(duì)前輩的成就往往不是仿制和膜拜。“”在他們心中產(chǎn)生的是焦慮和壓迫，他們反彈出來的渴望是擺脫陰影，重造自己的藝術(shù)天地�，F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義被新的人看作是不可重復(fù)的過去，他們的目標(biāo)指向超越。發(fā)達(dá)的生活條件解除了他們的衣食之慮，也保證了他們閑適的創(chuàng)造心境，使他們能夠靜下心來琢磨藝術(shù)魔方的搭配。當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒有那些重壓性攪擾時(shí)，藝術(shù)家的追求肯定會(huì)更多地向形式方面偏斜，所以我們看到了格里耶、博爾赫斯等大量的游戲之作。從西方后現(xiàn)代主義的作品抽身出來，我們總會(huì)有一種感覺，就是他們所作的是精神貴族式的優(yōu)雅的“玩”。
由于文化背景不同，社會(huì)心理積淀（主要是生存焦慮感）不同，的后現(xiàn)代主義作家不可能像西方后現(xiàn)代主義作家那樣悠然自得地從事藝術(shù)游戲，即使玩上一陣，也不會(huì)玩得徹底、玩到最后�？上]有人仔細(xì)地辯認(rèn)兩者的區(qū)別，還一味地譴責(zé)先鋒向傳統(tǒng)的回歸。
寫了這么一大堆話，我們并不是要否認(rèn)中國(guó)先鋒作家的藝術(shù)創(chuàng)造，只是說明中國(guó)先鋒作家還沒有真正進(jìn)入到西方后現(xiàn)代主義作家那種自由的狀態(tài)，需要我們以辯證理性的態(tài)度來打量他們的文本。事實(shí)上由于先鋒一代人已沒有了前輩那樣濃重的生存焦慮感，又趕上八十年代對(duì)藝術(shù)形式的本體論的強(qiáng)調(diào)，因而當(dāng)他們接觸到西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，必然對(duì)他們文本的游戲性感到興趣，在實(shí)踐操作上對(duì)他們的技巧加以移用�？梢哉f在對(duì)西方后現(xiàn)代主義精神和藝術(shù)的兩個(gè)方面借鑒上，中國(guó)的先鋒小說在后一方面表現(xiàn)得更為突出。先鋒批評(píng)家關(guān)于它們的藝術(shù)揭密也更見成效。
中國(guó)的先鋒小說對(duì)西方后現(xiàn)代小說的諸種技巧進(jìn)行了全面移植，先鋒批評(píng)家對(duì)這種移植也作了全面的透視，如迷宮、幻象的創(chuàng)造、互文、增殖的運(yùn)用，拼貼、評(píng)論的調(diào)度等等。這里只介紹后現(xiàn)代批評(píng)對(duì)先鋒小說成功寫法的揭密。
在先鋒批評(píng)家中，有的比較講求實(shí)際。他們不是為了推行后現(xiàn)代話語，便故意把芝麻說成西瓜、把跳蚤說成大象。先鋒小說有多少后現(xiàn)代因素，他們就說多少因素；哪些作品有后現(xiàn)代因素，他們就說哪些作品，絕不生拉硬扯、以意義為之。尹鴻的《新時(shí)期小說中的后現(xiàn)代主義文化特征》就給了人這樣的印象。在此文中尹鴻認(rèn)為先鋒小說的一個(gè)醒目的后現(xiàn)代特征即“反小說”。他說：“所謂反小說，就是對(duì)傳統(tǒng)小說的整體性、因果性、性等程序和規(guī)定的叛逆，使小說不成其為小說�！谛≌f的意指行為中，表層的能指系統(tǒng)并不必然引向一個(gè)深層的所指意義。在這類新時(shí)期作品中，尤以馬原的創(chuàng)作特別引人注目。”理論抽象準(zhǔn)確，對(duì)具體評(píng)論對(duì)象的選擇也比較準(zhǔn)確。因?yàn)樵谙蠕h小說中最屬馬原和孫甘露的文本具有后現(xiàn)代主義的游戲精神。那么馬原的“反小說”寫法到底表現(xiàn)在哪里呢？籠統(tǒng)地概括，可以這樣表述：“矛盾、排列、不連貫性、隨意性、虛構(gòu)事實(shí)的混亂，等等�！本唧w地說，尹鴻以《岡底斯的誘惑》為例，指出五個(gè)特征：“第一，它是三個(gè)若斷若續(xù)的故事的非邏輯性套層組合�！@三個(gè)故事幾乎毫無關(guān)聯(lián)，而在人物上則又有某些重合。這種結(jié)構(gòu)方式實(shí)際上是對(duì)結(jié)構(gòu)的顛覆，是對(duì)小說作為一種整體化、有序化虛構(gòu)的本質(zhì)的顛覆。第二，它的敘事視角隨意轉(zhuǎn)換。……第三，敘事規(guī)則的自我破壞。……例如，小說中有一個(gè)重要人物，名叫‘姚亮’。但馬原又隨時(shí)提醒你‘姚亮并不一定確有其人’�！谒模瑪⑹路绞降娜我膺x擇。敘事方式是受因果邏輯制約的，但在馬原這部小說中，順敘、插敘、倒敘多重交替使用，卻并無固定的規(guī)則，也沒有時(shí)間的連續(xù)。這事實(shí)上是對(duì)小說的固定的時(shí)間觀的有意破壞。第五，體裁、樣式的雜和。這部作品有時(shí)像情節(jié)小說，有時(shí)像民間傳說，有時(shí)又像紀(jì)實(shí)小說。最后，還加了兩首長(zhǎng)詩(shī)。這種混合也是對(duì)小說規(guī)則的破壞，對(duì)某種定型的東西的有意嘲笑。這些特點(diǎn)，非常突出地表明了后現(xiàn)代主義顛覆性、消解性的特征�！辈皇强帐�、大而無當(dāng)?shù)母攀�，也不是云苫霧罩的東拉西扯，更不是天馬行空的假想，而是字字兌現(xiàn)、句句兌現(xiàn)的求證，是細(xì)致入微的解碼，甚至是擲地有聲、開人心智的導(dǎo)讀。只有如此的拆析，人們才洞悉到馬原“反小說”的秘密，確認(rèn)其后現(xiàn)代的底蘊(yùn)。
另一個(gè)令人誠(chéng)服的批評(píng)家是吳亮。作為一個(gè)出道較早的文學(xué)界人物，吳亮有詩(shī)之情思，哲理之智慧，才人之妙筆。其視野之開闊，文路之瀟灑、精神之自由，無有多少人能夠望之項(xiàng)背。由于上述種種優(yōu)異之資質(zhì)，我們難以用任何一種批評(píng)模式將其框定。天性的穎悟和聰慧決定他深入任何一種寫作空間，都會(huì)留下錦心繡口、流光溢彩的文字。那篇同樣以游戲方式來談?dòng)螒蛑畡?chuàng)作的《馬原的敘事圈》可作形象的證明。一言以蔽之，吳亮雖非后現(xiàn)代主義批評(píng)家，但他對(duì)后現(xiàn)代精神把握之透徹，表達(dá)之清晰，使許多專門的后現(xiàn)代主義批評(píng)家都望塵莫及。
吳亮真的不同于一般的批評(píng)家。他文章的開頭就不同凡響：“闡釋馬原是我由來已久的一個(gè)愿望，在讀了他的絕大部分小說之后，我想我有理由對(duì)自己的智商和想像力（……）表示自信和滿意；特別是面對(duì)馬原這個(gè)玩熟了智力魔方的小說家，我總算找到了對(duì)手。闡釋馬原肯定是一場(chǎng)極為有趣的博奕，它對(duì)我充滿了誘惑。我不打算循規(guī)蹈矩按部就班依照小說主題類別等等順序來呆板地進(jìn)行我的和闡釋，我得找一個(gè)說得過去的方式，和馬原不相上下的方式來顯示我的能力與靈感。我一點(diǎn)不想假謙虛，……我應(yīng)當(dāng)讓他嫉妒我，為我的闡釋而驚訝�！边@是對(duì)先鋒小說敘述方式的戲仿，俏皮、調(diào)侃、諧趣；和那些裝腔作勢(shì)、堆積語言和邏輯、廢話連篇、繞大彎子的學(xué)院派批評(píng)截然相反，充滿魅力。
吳亮的功夫當(dāng)然不僅僅在此，更表現(xiàn)在他敏銳的透視能力上：一下子就抓住了馬原藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)──“他實(shí)在是一個(gè)玩弄圈套的老手，一個(gè)小說中偏執(zhí)的論者。”什么叫“方法論”者，即專門在小說作法上下功夫的人。這和格里耶當(dāng)年舉起的旗幟是一樣的，就是主要進(jìn)行“藝術(shù)革命”。什么叫“玩弄圈套”，就是通過機(jī)智、詼諧的敘述制造一個(gè)個(gè)藝術(shù)迷宮，這又和它的創(chuàng)始者博爾赫斯等走到了一起。
但“馬原的敘事圈套”到底是何呢？“首先”，吳亮告訴我們：“馬原的敘述慣技之一是弄假成真，存心抹煞真假之間的界限�！R原在他的許多小說里皆引進(jìn)了他自己，馬原均成了馬原的敘述對(duì)象或敘述對(duì)象之一。馬原在此不僅擔(dān)負(fù)著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者、目擊者、親歷者中較次要的參與者。馬原在煞有介事地以自敘回憶的方式描述自己親身經(jīng)驗(yàn)的事件時(shí)，不但自己陶醉于其中，并且把過于認(rèn)真的讀者帶入一個(gè)難辯真?zhèn)蔚娜μ�，讓他們產(chǎn)生天真又多余的疑問：這是馬原經(jīng)歷過的嗎？馬原還別出心裁地由他……的小說角色之口返身敘述馬原本人。……馬原和馬原小說中的馬原構(gòu)成了一條自己咬自己尾巴的蛟龍，或者說形成了一個(gè)莫比烏斯圈”。根據(jù)吳亮的解析，馬原的敘事圈里還有一個(gè)特點(diǎn)，就是馬原從不以局外人的身分執(zhí)行敘述，他在小說里結(jié)交了許多朋友和熟人�！斑@些人全以馬原為核心，是馬原的人際圈。他們有聲有色地環(huán)聚于穿梭于馬原的周圍，為馬原提供故事的同時(shí)也就隨之活在馬原為他們而寫的故事里。究竟是他們不斷地塞給馬原故事，還是馬原給他們故事，或把他們?nèi)隈R原上的故事里，則又是一個(gè)復(fù)雜的環(huán)套了�！眳橇琳J(rèn)為，馬原敘事圈套的第三個(gè)特征“是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和空間的完整性�！边@一點(diǎn)，他和尹鴻的概括沒有什么區(qū)別。但吳亮不作靜觀描述，特別注意引入馬原的主觀追求。馬原“更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念”，不是想尋找意義。最后，“馬原的小說大多數(shù)都流露出對(duì)文字?jǐn)⑹龅臉O端熱衷，這種敘述行為成為唯一的一次真正經(jīng)歷和親身體驗(yàn)�！眳橇翆�(duì)馬原的解讀是徹底的揭密，經(jīng)過他的揭密，馬原的神秘性全部消失，所以吳亮表示“不再提馬原”，因?yàn)轳R原的創(chuàng)作再也沒有什么了。這頗有反諷意味。
中國(guó)的先鋒文本在做語言游戲方面也有突出的表現(xiàn)。無論余華、蘇童、格非、洪峰、葉兆言都如此。其中尤以孫甘露為甚。他特別追求話語之流，從語言文句之中獲得快樂。對(duì)此，陳曉明作了較為深入的研究。他認(rèn)為“孫甘露的敘事拒絕追蹤話語的歷史性構(gòu)成，他的故事沒有起源，也沒有，當(dāng)然也沒有結(jié)果，敘事不過是一次語詞放任自流的自律反應(yīng)系列而己”。他和馬原還不同。馬原是從故事情節(jié)的隨意組裝上破壞傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)，孫甘露是從語言的膨脹上破壞傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)。這里語言是第一位的，假想的殘缺而不完整的“故事”只是說話的由頭。而且“敘述人的實(shí)際作用不是構(gòu)造一個(gè)以自我為中心的話語秩序，而是打破話語習(xí)慣，擾亂話語可能構(gòu)成的秩序�！痹賱t，小說的“故事”老是節(jié)外生枝、無限延伸，所以“話語在能指的平面滑動(dòng)不斷增殖，”使“所指延隔出場(chǎng)”，永遠(yuǎn)成為空缺。陳曉明指出，孫甘露的“敘述不斷從故事破裂層重新開始，敘述原有的起源被消解，故事總是……為話語的自主性（無目的性的自律運(yùn)動(dòng)）所替代，話語的橫向組合因?yàn)閽仐壛苏Z義的同一性而專注于能指詞系列的編碼�！毕瘛墩�(qǐng)女人猜謎》“話語的欲望在這里隨時(shí)溢出本文的習(xí)慣邊界，大量的比喻結(jié)構(gòu)的使用，有意在細(xì)枝末節(jié)夸夸其談、毫無必要的引述或交代，而大量的省略和隱瞞使話語的隨意性和任意性更加突出�！标悤悦鞯拿枋龃篌w符合孫甘露文本的原貌，但他忘記了說明，這種對(duì)小說的破壞給予讀者更多的不是閱讀過程中的快樂，恰恰相反是一種折磨。孫甘露難以為繼，也是遭到讀者拒絕的必然結(jié)果。
余論
后現(xiàn)代主義批評(píng)是一種復(fù)雜的話語系統(tǒng)。要想對(duì)其作出準(zhǔn)確的估價(jià)絕非短短的幾行文字所能奏效的。筆者只好作一些簡(jiǎn)單的評(píng)述。
首先應(yīng)看到它的積極意義。其一及時(shí)地辨認(rèn)出從八十年代后期到九十年代初期我國(guó)文化形態(tài)中的后現(xiàn)代主義因素，尤其先鋒小說的后現(xiàn)代主義傾向。其二為我們打開了一個(gè)全新的知識(shí)領(lǐng)域，使我們?cè)谡归_文學(xué)批評(píng)和文化批評(píng)時(shí)有了新的參照點(diǎn)，即使它不能成為價(jià)值選擇的目標(biāo)，但也有助于我們對(duì)其他目標(biāo)的選擇。其三它對(duì)某些人類事務(wù)合理的懷疑精神和否定精神再一次將我們從圓滿的渴求中震醒，意識(shí)到不斷修復(fù)或重建人類秩序的必要性。最為可貴的是它對(duì)主流文化形態(tài)及權(quán)力話語發(fā)出了挑戰(zhàn)，為九十年代的自由爭(zhēng)得了一個(gè)存在的空間。在此過程中給我們播撒出了一些新的語言，豐富了文化的寶庫(kù)。
與此同時(shí)也應(yīng)充分地注意它的問題。其一作為一種文化思潮，后現(xiàn)代主義雖然有一定的積極意義，但更具有破壞作用。它全面踏倒理性、真理、正義既不符合人類思想發(fā)展的實(shí)際，又不符合社會(huì)發(fā)展的實(shí)際。它的虛無主義、悲觀主義、消解一切包括人的觀念只能造成歷史的倒退。后現(xiàn)代主義批評(píng)家愛屋及烏、毫無節(jié)制地推波助瀾，顯然是一種重大的失誤。其二后現(xiàn)代主義在中國(guó)只是有限的現(xiàn)象。而崇奉它的批評(píng)家無限夸大其存在，甚至采取移花接木、捏造事實(shí)的辦法加以張揚(yáng)，表現(xiàn)出極不老實(shí)的學(xué)風(fēng)。這之中還明顯地存在著爭(zhēng)奪話語權(quán)力的傾向。其三后現(xiàn)代主義反理性、反邏輯、反體系�？墒撬械呐u(píng)家都在用理性、用邏輯說話，有時(shí)還故意把一些理論弄得非常高深，故意營(yíng)造體系。這不能不說是出奇的悖論。其四有嚴(yán)重的實(shí)用主義傾向。這一點(diǎn)筆者將在論陳曉明一節(jié)中深入展開，此處不再多論。
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