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中國(guó)民間音樂(lè)的歷史發(fā)展
民間音樂(lè)指由廣大人民群眾在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中，通過(guò)口口相傳而流傳下來(lái)的音樂(lè)形式和音樂(lè)作品。下面是小編幫大家整理的，希望能夠幫助到大家。
中國(guó)民間音樂(lè)的歷史發(fā)展
民間音樂(lè)一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂(lè)體裁，例如我國(guó)的民間歌曲、民間歌舞音樂(lè)、民間器樂(lè)、民間戲曲和說(shuō)唱音樂(lè)等。它與專業(yè)音樂(lè)的不同，主要在于創(chuàng)作方式，即民間音樂(lè)的口頭創(chuàng)作方式和專業(yè)音樂(lè)的筆頭創(chuàng)作方式的不同，以及由于不同的創(chuàng)作方式而生發(fā)出的不同的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作特征等。
另一方面，由于我國(guó)文化傳統(tǒng)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作又起始甚晚(本世紀(jì)初期)，因此除了民間音樂(lè)與專業(yè)音樂(lè)外，我國(guó)音樂(lè)中還有一個(gè)“傳統(tǒng)音樂(lè)”的概念。所謂傳統(tǒng)音樂(lè)，是指具有一定流傳時(shí)間的、不是當(dāng)代創(chuàng)作的音樂(lè)。在我國(guó)，常常把清代以前即已形成的音樂(lè)劃為傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇。傳統(tǒng)音樂(lè)中包括歷史上流傳下來(lái)的民間音樂(lè)，也包括宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)和宗教音樂(lè)。具體到民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)中包括傳統(tǒng)的民間音樂(lè)，但不包括新興的民間音樂(lè)。
傳統(tǒng)音樂(lè)中民間音樂(lè)與非民間音樂(lè)的區(qū)分，要比民間音樂(lè)與專業(yè)音樂(lè)的區(qū)分復(fù)雜得多。首先，許多宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)和宗教音樂(lè)，與民間音樂(lè)有著親源關(guān)系。它們或者發(fā)源、取材于民間音樂(lè)，在進(jìn)入其他社會(huì)階層后產(chǎn)生了音樂(lè)氣質(zhì)和風(fēng)格上的種種變化;或者并未經(jīng)過(guò)許多加工改造，顯示出濃重的民間音樂(lè)的印記。其次，許多文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)和宗教音樂(lè)的創(chuàng)作方式，還保留著作為其源頭的民間音樂(lè)的口頭創(chuàng)作方式的種種特征。例如在書面樂(lè)譜的基礎(chǔ)上，保留著作較大即興變化的余地，地域性流派的產(chǎn)生，以及一曲多用的創(chuàng)作方式，等等。
以古琴音樂(lè)為例。在我國(guó)古代文化生活中，古琴是占有重要地位的樂(lè)器�？鬃�、司馬相如、蔡邕、嵇康等，都以擅彈古琴著稱。在長(zhǎng)達(dá)3000年的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，許多文人琴師為之付出了心血，創(chuàng)造了輝煌成就，形成了一系列從傳譜、師承到演奏風(fēng)格都各成體系的琴派，并有專用樂(lè)譜，這樂(lè)譜叫“減字譜”，唐代即已創(chuàng)立，一直沿用至今。而且，與古琴音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏技藝一同發(fā)展的，還有古琴音樂(lè)的理論。漢代蔡邕的《琴操》一書，是關(guān)于琴曲題解的著作。書中分類著錄琴曲47首，記述其作者、命意、創(chuàng)作背景以及與作品有關(guān)的故事。宋代朱長(zhǎng)文撰有《琴史》。全書6卷，為歷代琴家的述評(píng)和專題評(píng)論。明代蔣克謙在幾代人不斷積累的基礎(chǔ)上，編輯成《琴書大全》。全書22卷，前20卷為歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，后2卷收錄琴曲62首……也就是說(shuō)，發(fā)展至今的古琴音樂(lè)藝術(shù)，不僅有歷代相傳和累積的琴譜，有不同傳承關(guān)系、不同演奏風(fēng)格的流派，還有收集、總結(jié)并推動(dòng)古琴藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的理論建樹(shù)。這些都與民間音樂(lè)很不相同。
在很長(zhǎng)一段歷史發(fā)展進(jìn)程中，沒(méi)有專用樂(lè)譜，更沒(méi)有刊集曲譜的書籍。在由宮廷主持、文人編撰的音樂(lè)史籍文獻(xiàn)中，民間音樂(lè)沒(méi)有專門的地位，有關(guān)記載微乎其微，因此很難從古代文獻(xiàn)中看清它的發(fā)展脈絡(luò);由于口傳心授的流傳方式，民間音樂(lè)不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)作，又不斷隨著歷史的動(dòng)亂而散失，缺乏像古琴音樂(lè)那樣歷代堅(jiān)實(shí)的積累和推陳出新;由于民間音樂(lè)在宮廷和文人的心中沒(méi)有應(yīng)有的地位，很少有人對(duì)它進(jìn)行理論研究，歷代偉大的民間藝人對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)建也就在歷史的長(zhǎng)河中隨波逐流了。可以想見(jiàn)，歷史上民間音樂(lè)因?yàn)?zāi)難或后繼無(wú)人而形成斷層的現(xiàn)象是經(jīng)常發(fā)生的。這些情況，都與古琴藝術(shù)的發(fā)展有很大的不同。然而，盡管古琴音樂(lè)有傳譜、有理論，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即興性和流派的鄉(xiāng)土性等特點(diǎn)。比如古人所形容的：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)土之風(fēng);蜀聲躁急，若激流奔雷，亦一時(shí)之俊快。”([宋]朱長(zhǎng)文《琴史》載[唐]琴師趙耶利語(yǔ))這些特點(diǎn)，與口傳心授，并囿于某一地域范圍發(fā)展之中的民間音樂(lè)有相似之處。
再比如昆曲。昆曲起源于我國(guó)南宋以來(lái)流傳于南方各地的南戲的音樂(lè)——南曲，而南曲則起源于浙江溫州一帶的民間歌舞。南曲是我國(guó)最早的戲民聲腔之一。作為一種戲曲聲腔，僅僅使用民歌小曲是不夠的，因此南曲又在民間歌舞的基礎(chǔ)上，吸收了大量的宋詞和傳統(tǒng)音樂(lè)。在宋詞與傳統(tǒng)音樂(lè)中，既包含文人音樂(lè)成份，又包含民間音樂(lè)的成份。南曲在民間流傳的過(guò)程中，每到一地，便與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。例如號(hào)稱“明代四大聲腔”的海鹽腔，余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔、均出于此。
元代后期，南戲流經(jīng)江蘇東南部的昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言和音樂(lè)結(jié)合，經(jīng)當(dāng)?shù)匾魳?lè)家的歌唱和推進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。后來(lái)又經(jīng)居住在太倉(cāng)的魏良輔以及其他一些藝術(shù)家的改革，并吸收其他地區(qū)音樂(lè)的長(zhǎng)處，總結(jié)出一系列唱曲理論，形成了委婉細(xì)膩的昆腔歌唱體系。萬(wàn)歷年間，昆腔由吳中擴(kuò)展到江浙各地，并傳入北京和湖南，迅速取代了當(dāng)時(shí)盛行于北京的弋陽(yáng)腔。明末清初，昆腔又流傳到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地后，與當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂(lè)相結(jié)合，衍化出眾多流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆腔腔系。清代中葉以后，各地昆腔逐漸衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永(嘉)昆和湖南的湘昆等。
昆腔在發(fā)展、興盛階段，從劇本的創(chuàng)作者到音樂(lè)的改進(jìn)者，多為文人學(xué)士。例如對(duì)昆曲音樂(lè)風(fēng)格的形成起到舉足輕重作用的魏良輔，以及創(chuàng)作《浣沙記》的梁辰魚等一批劇作家，都是有才學(xué)而無(wú)功名的布衣之士。加上昆曲的唱詞溫文爾雅，有些甚至晦澀冷僻，昆曲的音樂(lè)低回婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩纏綿，嚴(yán)格地說(shuō)，它應(yīng)該算作文人的音樂(lè)。但是，從昆曲的形成過(guò)程中，可以看到它與許多地區(qū)民間音樂(lè)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而且，發(fā)展至今的昆曲音樂(lè)也還有著一曲多用和地方性的特征。在某些遠(yuǎn)離大城市的區(qū)縣，那里的昆腔戲曲呈著比較樸實(shí)的、更接近于民間音樂(lè)的風(fēng)貌。另外，與昆腔同為明代四大聲腔之一的弋陽(yáng)腔，即發(fā)展至今的高腔，雖然產(chǎn)生和流傳的年代同樣久遠(yuǎn)，并且也采用昆曲等傳奇劇本，但在音樂(lè)上則保留了更多的民間傳統(tǒng)。
除了文人音樂(lè)與民間音樂(lè)的復(fù)雜關(guān)系外，宮廷音樂(lè)和宗教音樂(lè)也與民間音樂(lè)有著錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。從西周到唐代，朝廷官府搜集民間音樂(lè)的工作形成傳統(tǒng)，并設(shè)立專門的音樂(lè)機(jī)構(gòu)。民間音樂(lè)進(jìn)入宮廷后，被官府中的官員和藝人進(jìn)行了不同程度的改編，作為宮廷內(nèi)外的儀禮音樂(lè)。南宋以后，宮廷撤消了專門搜集、整理、訓(xùn)練并表演音樂(lè)的機(jī)構(gòu)，基本上采用招集民間藝人進(jìn)宮表演的辦法。宮廷使用民間音樂(lè)，一方面改變了民間音樂(lè)的本來(lái)面貌，另一方面，又通過(guò)官府的力量對(duì)民間音樂(lè)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。
宗教音樂(lè)中也存在大量的民間音樂(lè)成份。例如北京佛教寺院的管樂(lè)和云南許多民族中流傳的道教洞經(jīng)音樂(lè)，其中就有明清的時(shí)調(diào)小曲、多種戲曲曲牌及民間流傳的器樂(lè)曲牌。
我國(guó)著名文學(xué)理論家鄭振鐸先生說(shuō)過(guò)：“正統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展和‘俗文學(xué)’的發(fā)展息息相關(guān)。……像五言詩(shī)，漢樂(lè)府，六朝的新樂(lè)府，唐五代的詞，元、明的曲、宋、金的諸宮調(diào)，哪一個(gè)新文體不是從民間發(fā)生出來(lái)的?”“當(dāng)民間的歌聲漸漸消歇了的時(shí)候，而這種民間的歌曲卻成了文人學(xué)士們之所有了。”(《中國(guó)俗文學(xué)史》，作家出版社1954年2月版)
另外，民間音樂(lè)本身也存在成份不同、發(fā)展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動(dòng)號(hào)子、山歌和農(nóng)村小調(diào)，其主要?jiǎng)?chuàng)作者和歌唱者基本上是農(nóng)民。這些歌曲多作為歌唱者自?shī)实姆绞�，曲調(diào)上加工較少，情感真摯而質(zhì)樸。而同屬于民歌范疇的城市小調(diào)，其演唱者常為職業(yè)藝人或務(wù)農(nóng)、從事手工業(yè)勞動(dòng)的半職業(yè)藝人。這些歌曲多用作街頭巷尾、酒樓茶館賣唱的內(nèi)容，聽(tīng)眾多為一般市民或有錢人。為了換取報(bào)酬，迎合聽(tīng)眾的趣味，這些曲調(diào)被藝人進(jìn)行了較多的加工，形式上藝術(shù)性較強(qiáng)，商業(yè)性也較強(qiáng)，從內(nèi)容到形式都變得世俗化和復(fù)雜化：既有誠(chéng)摯坦率，突破舊禮教束縛、追求個(gè)性解放的一面，又表現(xiàn)出小生產(chǎn)者的狹隘、軟弱、消極甚至低級(jí)趣味。在戲曲和曲藝(說(shuō)唱)中也有這種情況。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有300余種之多。在眾多的曲種和劇種中，都有經(jīng)�；蛑饕诖蟪鞘醒莩龅摹⒕哂休^高的文化和藝術(shù)水準(zhǔn)的品種，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和藝術(shù)水準(zhǔn)相對(duì)較低、較粗糙的品種。那些經(jīng)常在大城市上演的品種，例如京劇、京韻大鼓等，在歷史上都有文人參與創(chuàng)作和表演，并且在大城市有更多的機(jī)會(huì)觀摩和學(xué)習(xí)其他姊妹藝術(shù)，使之得以兼收并蓄，融會(huì)貫通，從內(nèi)容到形式都有更多的發(fā)展。但另一方面，相對(duì)來(lái)說(shuō)也較多地表現(xiàn)和傳播了統(tǒng)治階級(jí)、文人和市民的藝術(shù)情趣、道德觀念與行為準(zhǔn)則。
在現(xiàn)代音樂(lè)生活的發(fā)展中，有更多的專業(yè)文藝工作者參與民間音樂(lè)品種的表演、改編和一定意義上的創(chuàng)作。而在中華人民共和國(guó)成立后得到發(fā)展、興盛的民間音樂(lè)、就更與專業(yè)文藝工作者的創(chuàng)造性勞動(dòng)分不開(kāi)了。但是，這種創(chuàng)造性勞動(dòng)，并沒(méi)有脫離開(kāi)民間音樂(lè)的基礎(chǔ)、性質(zhì)和傳統(tǒng)的積淀，沒(méi)有背離我國(guó)民間音樂(lè)長(zhǎng)期以來(lái)所形成的特點(diǎn)。因此，這種創(chuàng)造，與專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作有本質(zhì)上的不同。
音樂(lè)特點(diǎn)
民間音樂(lè)有系統(tǒng)之定義研究雖起自19世紀(jì)，但實(shí)際形成卻可溯自遠(yuǎn)古，例如中國(guó)西元前之詩(shī)經(jīng)歌曲或今仍盛行之中國(guó)民歌等，亦可視為民間音樂(lè)。而不論古今或地區(qū)，民間音樂(lè)樂(lè)型態(tài)之傳統(tǒng)要素與特性有下列幾項(xiàng)：
民間音樂(lè)具有把今天與過(guò)去連結(jié)之連續(xù)性個(gè)體與群體產(chǎn)生出不同類型的創(chuàng)作，并有其一定差異性決定音樂(lè)形式或音樂(lè)存在，純粹由社會(huì)力選擇民間音樂(lè)包括“歌”與“曲”這樣兩個(gè)部分�！案琛笔侵赣懈柙~的演唱，“曲”是指用樂(lè)器進(jìn)行的演奏。至于舞蹈中的舞蹈音樂(lè)、戲曲中的戲曲音樂(lè)、曲藝中的曲藝音樂(lè)，均可放入舞蹈、戲曲及曲藝中，作為它們整體中的一部分進(jìn)行系統(tǒng)的研究與整理。
民間音樂(lè)常見(jiàn)的樂(lè)曲調(diào)門及表演形式有以下各類：
長(zhǎng)安古樂(lè)
流行于西安城區(qū)及郊縣鄉(xiāng)問(wèn)的長(zhǎng)安古樂(lè)，是繼承唐、宋音樂(lè)傳統(tǒng)，并在發(fā)展中不斷吸收元、明、清各代姊妹藝術(shù)，以及各地民問(wèn)音樂(lè)精華的基礎(chǔ)上形成的有歌有舞的、大型古樂(lè)套曲。這套長(zhǎng)安古樂(lè)曲目豐富，內(nèi)容廣泛，風(fēng)格多樣，曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜龐大。記譜采用唐代《燕樂(lè)半字譜》、與宋代姜夔的《白石道人歌曲》記譜基本相同，與《敦煌曲譜》也有很多相似的地方。過(guò)去分布于西安城區(qū)及郊縣的古樂(lè)社(即“古樂(lè)會(huì)”、“香會(huì)”、“水會(huì)”)有十八家之多，大部分在城里，如廣仁寺，香半園、馬神廟巷、西倉(cāng)、城隍廟、迎祥觀、佛教古樂(lè)社、顯密寺、大吉昌、東倉(cāng)、北池頭等古樂(lè)社。在郊縣鄉(xiāng)間，有藍(lán)田縣的楸樹(shù)廟，全家?guī)X、田家村；長(zhǎng)安縣的何家營(yíng)、皇甫村、白道峪；周至縣的南集賢、東村、西村等古樂(lè)社。這些古樂(lè)社的演奏活動(dòng)，以祈雨、斗樂(lè)、朝山進(jìn)香為主，從不參與婚、喪、嫁、娶、慶祝壽誕活動(dòng)，同民間一般“古樂(lè)社”完全不同。如今能進(jìn)行演奏活動(dòng)的有大吉昌、東倉(cāng)、何家營(yíng)、南集賢四家“古樂(lè)社”，也只能演幾套。為了搶救這些頻于失傳的古樂(lè)樂(lè)種，西安音樂(lè)學(xué)院于1985年7月11日，成立了“長(zhǎng)安古樂(lè)學(xué)社”。旨在學(xué)習(xí)、繼承、研究、演唱這一傳統(tǒng)曲譜。
上陽(yáng)化鼓樂(lè)
“上陽(yáng)化鼓樂(lè)”是流行于周至縣上陽(yáng)化村鼓樂(lè)的專稱。據(jù)傳：上陽(yáng)化村的先祖，在清同治十二年(1873)耍社火時(shí)，為了渲染氣氛，將附近各村鼓樂(lè)社的鼓點(diǎn)經(jīng)過(guò)篩選，整理編排成“十段”，稱為“十樣景”，又名“風(fēng)攪雪”，在社火隊(duì)前作先導(dǎo)。光緒十六年(1890)，人們認(rèn)為十段太長(zhǎng)，鼓點(diǎn)也顯得重復(fù)，后刪去前五段，補(bǔ)充了后五段，加進(jìn)了小樂(lè)器。上陽(yáng)化鼓樂(lè)層次分明，鼓點(diǎn)剛?cè)峒鎮(zhèn)�，有緊有慢，并有鼓點(diǎn)指揮，頗有情趣。
五圓鼓
五圓鼓，也稱“打五圓”，民間傳統(tǒng)打擊樂(lè)。流行于陜西合陽(yáng)、澄城縣一帶。因打鼓時(shí)用一面大鼓和四面小鼓，故稱。有時(shí)用兩面小鼓，也稱“打三圓”�！按蛭鍒A”在做壽誕時(shí)敲打，被稱為“五枝梅花”，娶親時(shí)敲打，被稱為“五子登科”。合陽(yáng)縣把“打五圓”當(dāng)作辦喪事、擺路祭的壓軸戲。演奏“五圓鼓”還要配上大鑼、鐃鈸、嗩吶等樂(lè)器，一般為5—9人，建國(guó)后鼓面按鍵盤樂(lè)器定音，敲起來(lái)音調(diào)和諧中聽(tīng)。
八仙鼓、八仙板
八仙鼓(板)流傳的地方較多，在西安附近的叫“楊賀鑼鼓”，系民間打擊樂(lè)；流行于西安市新筑鎮(zhèn)楊賀村一帶，由清代光緒時(shí)過(guò)廟會(huì)興起至今。建國(guó)后已為群眾普遍敲打，在多種樂(lè)器配合下，可演奏出“龍虎頭”、“二龍戲珠”、“和尚撞鐘”、“曲江流吟”等樂(lè)曲，其音色高亢激越，細(xì)膩、纏綿兼有，民間多有“仙樂(lè)仙鼓”之譽(yù)。流行于銅川一帶的稱“八仙板”、“八陣鼓”兩種：
八仙板：初為八女表演，以后演變?yōu)樗哪兴呐硌荨１硌菡呱泶┕叛b，八人分別代表神話傳說(shuō)中的“八仙”之一，各人分別身系一件能代表身份的小物件，來(lái)代表某仙；道具為簡(jiǎn)板，每人手執(zhí)一件，桑木做成，長(zhǎng)尺五至尺六，四頁(yè)為一副，兩大兩小，類似文樂(lè)上的“牙子”，舞時(shí)伴以鉸、釵，邊舞邊擊節(jié)拍。隊(duì)形有“燕子隊(duì)”、“單掏”、“擺五花”、“山連山”、“推磨子”、“壘羅漢”等，以“燕子隊(duì)”和“單掏”下場(chǎng)。
八陣鼓：據(jù)銅川民問(wèn)藝人稱，是由諸葛亮的“八陣圖”演變而來(lái)。初演時(shí)單調(diào)，后經(jīng)劉家堡前四輩民間藝人劉老漢(佚名)改進(jìn)，在銅川獨(dú)樹(shù)一幟，壓倒群芳，一直流傳至今。今之“八陣鼓”，表演者十人(四女六男)，其中一男武將打扮，手執(zhí)一根長(zhǎng)七、八尺長(zhǎng)，頂端帶小旗的桿子，在場(chǎng)中間代表東吳大都督陸遜，起指揮作用；另一男老生打扮，身穿道袍，胸前掛一個(gè)“邊(扁)鼓”，在表演者的外圍，代表諸葛亮的岳父黃成炎，為被圍在陣內(nèi)的陸遜不斷指點(diǎn)著走出陣圖的方法。其余四男四女，武士打扮，身插背旗，胸前掛鼓，邊演邊敲。“八陣鼓”在過(guò)去表演時(shí)，八人分兩路，陸遜在兩路中間，可前后穿插；扮黃成炎者在兩隊(duì)外邊，可在周圍穿插，全部表演者以秧歌步子而貫穿始終。另有“擺四花”(分里外層)、“扭門卷”、“一窩蜂”(分面對(duì)面、背對(duì)背)等�！鞍岁嚬摹鼻么蚬臉�(lè)譜點(diǎn)，不同于它地，有一套文武、粗細(xì)打法，其藝術(shù)音響之美，在銅川可稱一絕。
南留鑼鼓
“南留鑼鼓”系民問(wèn)鼓舞，流行于陜西朝邑縣(今大荔縣)韋林鎮(zhèn)的南留村(后又傳至大荔縣的漢村鄉(xiāng))，故名。南留鑼鼓的行進(jìn)、定場(chǎng)表演，均為自由敲打。其鼓點(diǎn)有“熱鬧鼓”、“常慶鼓”、“竹馬鼓”等。敲打演奏人數(shù)不限，可幾人，也可數(shù)百人；一般樂(lè)隊(duì)配有大鼓六面、社鑼八面、社釵八副、馬鑼兩面。行進(jìn)時(shí)，前面三面鼓開(kāi)道，后面三面鼓壓陣，其他人分三路縱隊(duì)行進(jìn)；敲社釵的為上首，站隊(duì)伍左邊；敲社鑼的為下首，站隊(duì)伍右邊；敲馬鑼的站隊(duì)伍中間，共為一支鑼鼓隊(duì)。鑼鼓隊(duì)中，由一人手執(zhí)繞桿(彩綢、彩紙糊成，約2米多長(zhǎng)的竹竿)，不停地面向隊(duì)伍左右上下繞動(dòng)，指揮隊(duì)伍表演。
華陰素鼓
素鼓，流行于陜西華陰市的東部地區(qū)雙泉、馬村一帶，在節(jié)日和廟會(huì)表演，民間稱其為“素鼓”。其內(nèi)容：善于抒情、敘事，多表現(xiàn)古代軍旅故事，如《敬德一條鞭》、《三戰(zhàn)呂布》、《六出祁山》、《五龍二虎逼彥章》、《十里埋伏》等，表演者以手、眼、身、步示意傳神，鼓姿靈活優(yōu)美，步法輕快。因其中又有拳術(shù)招式和造型，故又稱其為“拳鼓”。
陜北民歌
流行于陜北榆林、延安、神木等地的民間山歌、小調(diào)、對(duì)曲、信天游等曲目，統(tǒng)稱“陜北民歌”，而其中“信天游”，則是陜北民歌中最富特色、流行最廣的一種山歌形式，男女老少以及遍及城鄉(xiāng)、各行業(yè)的群眾，均可自編自唱。有名的歌曲《東方紅》、《當(dāng)紅軍的哥哥回來(lái)了》、《劉志丹》、《繡金匾》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《高樓大廈平地起》等，都是從民歌基礎(chǔ)上潤(rùn)色、創(chuàng)編的。陜北民歌在民間樂(lè)舞中，曲調(diào)、曲目不下千萬(wàn)種，其音調(diào)、音色奔放高亢，舒展明快，極為美妙。在樂(lè)舞演奏中，多以社火、秧歌形式出現(xiàn)。陜北民歌是獨(dú)具民族、民間文化特點(diǎn)并在國(guó)內(nèi)外享名的民歌流派之一。
榆林小曲
“榆林小曲”已往為坐唱曲目，由明、清時(shí)外來(lái)官員在陣守邊陲時(shí)帶來(lái)的南方歌曲為基礎(chǔ)，和當(dāng)?shù)孛窀枞诤隙傻奶赜械臉?lè)曲。一般一人獨(dú)唱，有時(shí)也男女對(duì)唱或多人輪唱。1982年，榆林小曲作為地方民歌，隨榆林歌舞團(tuán)進(jìn)省上北京演出，受到了國(guó)內(nèi)外各方面人士的高度評(píng)價(jià)。九、常家嗩吶
流行于陜北志丹縣常家村的嗩吶，清代初年已封為“官吹”，其音調(diào)高亢激昂，不同凡響，其調(diào)目約二百三十多首，在國(guó)內(nèi)獨(dú)樹(shù)一幟。1955年3月，嗩吶手常文清曾參加陜西省第二屆民間藝術(shù)觀摩演出，被評(píng)為第一名，常文清、常文明、常興民灌制的嗩吶錄音，已傳至澳大利亞，深受國(guó)際友人贊賞。
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