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論水印版畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展教學(xué)論文
摘要：論文主要闡述水印版畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展?fàn)顩r，從唐代興起，到現(xiàn)代的創(chuàng)作，水印版畫(huà)從剛開(kāi)始的復(fù)制中國(guó)字畫(huà)到依托中國(guó)獨(dú)有繪畫(huà)，再到漸漸脫離中國(guó)本土涵養(yǎng)直到在本土基礎(chǔ)上的技法創(chuàng)新，可以看出其在固有理念上的逐漸突破。此外，論文還通過(guò)對(duì)三位畫(huà)家的創(chuàng)作風(fēng)格的個(gè)別性分析，將水印版畫(huà)創(chuàng)作的來(lái)源、觀念、技法進(jìn)行一般性的理論總結(jié)，為筆者以后個(gè)人水印版畫(huà)創(chuàng)作提供了理論性的依據(jù)。
關(guān)鍵詞：水印;創(chuàng)作;版畫(huà)
木版水印(古代彩色版畫(huà)印刷術(shù))水印字畫(huà)是中國(guó)漢族特有的版畫(huà)印刷技藝。它集繪畫(huà)、雕刻和印刷為一體，根據(jù)水墨滲透原理顯示筆觸墨韻，既可用以創(chuàng)作體現(xiàn)自身特點(diǎn)的藝術(shù)作品，也可逼真地復(fù)制各類(lèi)中國(guó)字畫(huà)。木版水印字畫(huà)在我國(guó)具有悠久的歷史。遠(yuǎn)在唐代，單色木版印刷已經(jīng)具有相當(dāng)水平。明末以十竹齋為代表的饾版、拱花等套色疊印，表明技術(shù)有了更大的進(jìn)步。由于這項(xiàng)技藝始終基于手工進(jìn)行，所以中國(guó)目前純粹作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以繼承和發(fā)展，究于其重要性水印版畫(huà)的創(chuàng)作一直是當(dāng)代擺不開(kāi)的話題。
明代至清初是中國(guó)版畫(huà)的黃金時(shí)代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位。明陳洪綬的藝術(shù)成就，首先表現(xiàn)在版畫(huà)方面。陳洪綬秉承中國(guó)繪畫(huà)之精深，借助個(gè)人深厚的文學(xué)與繪畫(huà)功底，將中國(guó)白描運(yùn)用到水印版畫(huà)一種獨(dú)創(chuàng)：細(xì)線造型，書(shū)寫(xiě)勾線。蕭的傳世木版畫(huà)以山水為佳，而陳洪綬則獨(dú)霸人物畫(huà)壇。這一時(shí)期的水印版畫(huà)創(chuàng)作依托于中國(guó)獨(dú)有的繪畫(huà)審美，并將之運(yùn)用到書(shū)籍裝幀，文學(xué)作品流傳之中，還不能完全脫離于中國(guó)繪畫(huà)本土的涵養(yǎng)。在這之后直至民國(guó)初年，此種水印版畫(huà)創(chuàng)作狀況未曾發(fā)生本質(zhì)上的改變，而且由于銅板在清朝時(shí)期的廣泛傳播導(dǎo)致有關(guān)水印版畫(huà)的創(chuàng)作漸漸萎縮。
民國(guó)初年經(jīng)魯迅引進(jìn)日本及歐洲版畫(huà)，中國(guó)版畫(huà)創(chuàng)作也開(kāi)始本土化與異域文化相互結(jié)合產(chǎn)生新的面貌，由于時(shí)代問(wèn)題，這一點(diǎn)在水印版畫(huà)創(chuàng)作中卻未出現(xiàn)過(guò)多顯現(xiàn)，零星出現(xiàn)幾個(gè)傳統(tǒng)的年畫(huà)作坊也未能使水印版畫(huà)萎縮的狀況得到改善。直至新中國(guó)建立，作為傳統(tǒng)文化的精髓，水印版畫(huà)的繼承與發(fā)展擺到了老一輩藝術(shù)家的責(zé)任重?fù)?dān)上，朱琴葆，黃丕謨，張樹(shù)云等力圖創(chuàng)新水印版畫(huà)，使水印木刻在這一時(shí)期從時(shí)代的邊緣重新回到了傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)的殿堂，江蘇水印木刻版畫(huà)也在全國(guó)版畫(huà)界占有一席之地。此時(shí)期的版畫(huà)創(chuàng)作在各種技法上有了突破性的進(jìn)展，為后期水印版畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)作奠定了深厚的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。
由于老一輩水印藝術(shù)家的開(kāi)拓，世界藝術(shù)之流的交匯，水印木刻版畫(huà)至八十年代后期人才輩出，這其中江蘇以張放，萬(wàn)子亮，凌君武等特別突出。
張放老師的水印木刻版畫(huà)，下刀到木板之時(shí)從不拘泥于一點(diǎn)一線，亦不拘泥于傳統(tǒng)的水印渲染，而是有需要之時(shí)點(diǎn)染一二，畫(huà)面采取套版法，板數(shù)根據(jù)畫(huà)面效果而定，每一版靈活運(yùn)用，也許第一版是灰色的，此版作為下一張板之時(shí)也許局部又施加重色而補(bǔ)充上一張板的虛實(shí)，刀法率性而為，最終又能夠?qū)?huà)面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一于其所需的意境之中，畫(huà)面中點(diǎn)線面渾然天成，其創(chuàng)作作始終是水印版畫(huà)創(chuàng)新與傳統(tǒng)的模板。
凌君武水印版畫(huà)一貫的風(fēng)格是采用傳統(tǒng)的單刀刻字，提煉出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代手法和眼光，使民族性的特點(diǎn)得以保留，又將現(xiàn)代的絢麗用色彩和技法加以創(chuàng)新，這樣的表現(xiàn)手法與姑蘇之景相輔相成，飽含著園林的清純嫵媚。而桃花塢年畫(huà)的民族色彩更為強(qiáng)烈，作品中反映的民俗風(fēng)情、生活場(chǎng)景、人物風(fēng)貌等，在他基于自己長(zhǎng)久的風(fēng)格之上，匠心獨(dú)用，又賦予了新的趣味。
今年有幸去拜訪了一下萬(wàn)老師，萬(wàn)老師的工作室在六樓，難以想象意境幽深的畫(huà)作盡然在此產(chǎn)生，看到萬(wàn)老師的畫(huà)作前稿，水彩草稿很小，但黑白灰布局巧妙，再回觀萬(wàn)老師作品的成品，感嘆看似粗獷的草稿形成最終畫(huà)作之時(shí)有環(huán)環(huán)相扣的嚴(yán)謹(jǐn)，但又不失刀法的靈動(dòng)，萬(wàn)老師慣用三菱刀平口刀，而且這木刻刀使用上他并不用其傳統(tǒng)固有的方式運(yùn)刀，有時(shí)也會(huì)根據(jù)畫(huà)面效果只為到達(dá)其黑白灰而變化用刀，側(cè)鋒，點(diǎn)，搖都可以，再次增加了畫(huà)面刀法的豐富性，此外萬(wàn)老師在水印版畫(huà)作畫(huà)步驟上也采取了革新，想必這是中國(guó)水印傳統(tǒng)版畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)在所需要的一些必備的更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟?huà)順序吧。
中國(guó)傳統(tǒng)水印版畫(huà)的創(chuàng)作目前依然形式嚴(yán)峻，它作為一個(gè)古老版畫(huà)種類(lèi)由于其本身的狹隘性，在當(dāng)今藝術(shù)大潮流之中如能獨(dú)樹(shù)一幟則需要其沖破固有的理念，不斷革新，水印版畫(huà)創(chuàng)作同時(shí)也不能失去其本身的韻味，在兩者之間如何衡量，如何才能夠達(dá)到水印版畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)有的標(biāo)準(zhǔn)，還需從事水印版畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家慢慢用心的揣摩。
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