論川劇意境營造方式
“中國戲曲是東方意象戲劇最具代表性的藝術形式之一，它將‘象’與藝術家的情感和體驗相結合，塑造出一個個相對具體的寫意化形象，使觀眾在感悟人生啟迪的過程中同時領略到一種獨特的審美意趣。而在這種意象之中，又往往包涵了一種由之而升華的、精神上的意境，能將人們獲得的這種人生啟迪和審美意趣引向一種更高遠的境界。戲曲的意象特征導源于孕育它的中國傳統文化，是這種戲劇樣式與生俱來的審美屬性。它是中國戲曲區別于西方摹象戲劇的根本特征，也是戲曲藝術的魅力之所在。”川劇作為首批進入國家非物質文化遺產名錄的劇種之所以在世界享有崇高聲譽，正是因為它是在四川地區的文藝土壤中生長出來的、通過一個個寫意化形象達成獨特的戲曲意境。換言之，其獨特魅力來自其獨特的意境營造方式，本文擬從其聲腔、音樂、舞臺語言與動作幾方面探索其意境營造方式。
一、聲腔、音樂的兼容并包
川劇在中國戲劇的百花園中散發出迷人的芳香，表現在聲腔方面就是它的極強的藝術包容能力。它繼承了民族文化的優良傳統，對所有進入四川的各種劇種藝術進行地方化的改造，既系統地保留了南、北方戲曲聲腔藝術的精髓，又溶入了巴蜀藝術的獨特神韻。
川劇的聲腔包括昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五大聲腔。筆者贊同以下論斷：高腔是川劇五種聲腔中最具代表性、藝術個性最鮮明的聲腔；在眾多劇種構成的川劇高腔系統中，高腔的音樂形態發展最完善、最具有代表性。川劇高腔屬于曲牌體音樂。曲牌體，是戲曲音樂的一種結構方式，又稱“聯曲體”或“曲牌聯綴體”。即以曲牌作為基本結構單位，將若干支不同的曲牌聯綴成套，構成一出戲或一折戲的音樂。學界一般認為川劇高腔常用的曲牌數在300個左右。新中國成立后，川劇的聲腔改革以“高腔”為突破口，在保持高腔幫、打、唱特色的基礎上，大力加以改革。1952年，西南代表團赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，采取了女聲領腔、幫腔的形式。自此，女聲幫腔成為習慣。據許多曾參與川劇聲腔改革創新實踐的老川劇音樂工作者總結和介紹：解放初期，川劇聲腔的改革實踐，即是以川劇高腔為主要對象。在保持高腔原有幫、打、唱特色的基礎上，大力加以改革。50年代末60年代初，不少唱腔突破原來結構上的呆板和重復。增加了唱腔的旋律性，使唱腔藝術有了一定的發展。傳統高腔的幫腔，一般由鼓師領腔，樂隊合腔。因領腔一般為男聲，合腔也都是男聲。鼓師領腔，常遠遠高于演員的唱腔，既吃力，又刺耳。為使高腔幫腔更臻完美，1952年，西南代表團赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，演出川劇高腔劇目采取了女聲領腔幫腔的形式，增加了幫腔的統一與美感。自此，女聲幫腔，在川劇界沿為習俗。1953年，重慶戲改會和實驗川劇團，辦起了“幫腔人員訓練班”，解決女聲幫腔。在此基礎上，還采用男角唱腔由男聲幫腔，女角唱腔由女聲幫腔，并發展成合唱、伴唱、輪唱等多種形式。
川劇高腔采取女聲領腔、幫腔的形式，在美學上具有特別重要的意義，那就是改變了以前由鼓師和樂隊的男聲領腔、合腔的單調性，使川劇達到了剛柔相濟的中和之美，具體標征往往是壯美與優美的相得益彰。這與川劇繼承民族文化優良傳統、對進入四川的各種劇種藝術進行地方化改造的藝術生成精神相關。
川劇高腔在幫、唱時不加管弦而是用打擊樂，形成了獨特的藝術神韻。打擊樂在使用上“鼓板”和“鑼鼓”兩個部分。鼓板即小鼓(單皮鼓)和拍板。這兩樣樂器由鼓師掌握，在幫、唱中主要用以擊節和裝點。幫、唱中凡鑼鼓停頓之處，一般總有鼓板(主要是板)使用；鑼鼓是打擊樂的主體，主要樂器為大鑼、大鈸、小鑼、鉸子、馬鑼、堂鼓(又稱二鼓)。一般為四人演奏，依照演奏的不同風格可分為“文場鑼鼓’、“武場鑼鼓”、“小打”等�！拔膱鲨尮摹睖喅梁裰�，“武場鑼鼓”剛厲激烈，“小打”輕盈明快。筆者認為，川劇伴奏音樂的這一特點體現出它作為四川地方戲曲的寫意性特征，即通過豐富的音樂烘托塑造出感人的寫意性形象。特別是川劇常用的“潑墨”式鑼鼓在增加聲勢、烘托氛圍上有很好的舞臺效果。正如路應昆先生所說：‘鑼鼓自身的音色和節奏變化，加上鑼鼓與幫唱在音質上的強烈對比，也使得‘幫、打、唱’在整體上可形成大幅度的濃淡輕重、緩急張弛等變化，這對于完成‘戲劇性’的表情達意任務來說顯然有獨具的功效。”正是川劇聲腔、音樂的兼容并包形成了川劇極大的藝術張力，而這一點還不為學界所重視。
二、舞臺動作的虛實結合
川劇的舞臺動作具有獨特的藝術魅力。最主要的特征是虛實結合。這一特征最主要地體現在川劇的看家本領“變臉”上。如川劇《金子》就是這樣。劇中仇虎為了復仇冒險來到焦家。其父親被活埋、妹妹被賣、自己十年冤獄，這血海深仇都是焦閻主一手造成，不將他千刀萬剮怎解心頭之恨。但當他終于逃出冤獄，冒死跳火車來到焦家時，焦閻王已死了，被仇恨充塞了胸膛的仇虎，首先想到的是“父債子還”，老的死了，還有小的，滅他滿門，讓他斷子絕孫，才能抵得過自家所遭受的災難。如果仇虎就像有些性急的觀眾所希望的那樣，將手無縛雞之力的焦大星一刀解決，劇情也就簡單多了。劇情的復雜來源于人性的復雜：一方面，仇虎與焦大星是兒時好友，仇虎還曾救過落水的大星，大星此時也依然真誠地把他看作當年的“院子哥”；另一方面，即使大星并非朋友，面對這樣一個善良、忠厚、懦弱而無辜的人，仇虎終究有些不忍下手。因此，當毫不知情的大星真誠地邀請他喝酒時，仇虎感到極為矛盾和痛苦，他唱道：“是情敵，是朋友；是兄弟，是冤仇；且飲杯中乾坤酒，一醉可解天地仇�！钡悄嵌嗄攴e累的仇恨又怎么可能在幾杯酒中忘卻呢?即使自己主觀上想忘掉。但潛意識里他時時刻刻尋找著復仇的良機。當大家都喝多了酒，大星醉倒在椅子上時，“變臉”藝術就派上用場了——在仇虎的恍恍惚惚中，大星忽然變成了其父焦閻王。這是仇虎醉眼中的幻象，而幻象來自于他潛意識中強烈的復仇欲望，他想到焦閻王，于是大星就變成了閻王，當他正欲上前報仇，閻王忽然又變成了大星—理智和良心提醒了他。此時的“變臉”極好地表現了仇虎的內心沖突，形成了有深度的藝術意境。
又如《變臉》的第一場：鬧臺鑼鼓喧天，人群擁上舞臺，在觀音誕辰之日，川江小鎮趕場的人頭攢動。此時眾人合唱：“跑灘要跑!叫賣要叫!鬧臺要鬧!高腔要高!面娃娃，人人寶，柳連柳啊沖沖糕；地黃攤，連珠炮，花雞籠啊糖關刀；西洋鏡、東洋帽、洋布撐花洋旗袍……土產要比洋貨好。請嘗川味紅海椒!”在這樣濃郁的四川小鎮氛圍中頭扎英雄結、身穿打衣的‘冰上漂”出場了。只見他面若金剛，手揮紙扇，異常麻利地變臉，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，最后他變出一張飽經風霜的老臉。這一套變臉動作如行云流水、通脫自然�？礋狒[的外行往往只注意到變臉之“實”——變化多端的臉譜，而容易忽視“實”背后的“虛”。
第一場的這一川變臉工作有很豐富的藝術意蘊：‘冰上漂”的一生就像這串變臉動作充滿著變數!后來的情節可以說明這一意蘊：身懷變臉絕技的江湖藝人“水上漂”，只身駕一葉扁舟沿川江兩岸賣藝為生，但后嗣無人、衣缽難繼，沉重的精神枷鎖壓得他在人生旅途上艱難跋涉。當他終于從人販手中買下了“狗娃”并感受到充滿人間真情的天倫之樂時，卻發現“狗娃”原來是個假小子，只好將其身份從“孫子”下降為“幫工”暫留身邊。機靈善良的“狗娃”先后被人販賣過7次。為報答“水上漂”收養他的大恩大德。在不慎失火燒掉“水上漂”的烏棚而愧疚出逃后，仍然千方百計想法滿足“老板”老有所依的心愿，于是，她將從人販手中救出的高家3歲的少爺天賜暗中送給了“水上漂”作孫子。但事與愿違，反而給水上漂帶來了牢獄之災，引來了殺身之禍。最后狗娃以犧牲自己小小生命為代價為“冰上漂”洗雪沉冤，但為時已晚。小女子的行為令“冰上漂”感動不已，彌留之際他終于認下了這個孫子……狗娃悲酸地喊了幾聲“爺爺”，水上漂滿意地點著頭：“格老子死了也值得!”含淚帶笑地離開了人世。聯系這些情節我們可以深刻體會到第一場的變臉意蘊。
川劇舞臺動作的虛實結合還體現在舞蹈動作上。如《白蛇傳》中“水斗金山”一場，白素珍在男演員身上翻滾動作采用了與“芭蕾”相似的舞蹈元素。這些翻滾動作之“實”非常高效地表現了白素珍之“虛”——對以法海為代表的封建勢力的極度憤恨心理。虛與實的結合很好地刻畫出了白素珍這個富于斗爭精神的剛烈女子形象。當然總體看來，川劇中的舞蹈動作還比較少而單一，這應該是今后川劇發展過程中應該加強的地方。
三、舞臺語言的通俗自然
川劇的語言往往通俗、自然，如在焦家老屋，瞎眼的焦母與仇虎相遇：
焦母：干兒子，我曉得!路上風露夾濕熱，手板心心出熱汗，定是血熱中了邪。
仇虎：老干媽，我曉得，天天起早又貪黑。手板心心出冷汗，冰浸冰浸象條蛇。
焦母：你明白，我曉得，瞎子兩眼一抹黑。
仇虎：你曉得，我明白，哪里天黑哪里歇。
這段臺詞是典型的四川語言。筆者認為：四川語言具有一種“俗趣”，即通俗的、大眾化的審美趣味，是一種由“大俗”轉向“大雅”的美學趣尚。王國維曾說過：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。何以謂之有意境?日：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以后其思想結構，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅�！薄叭缙淇诔觥钡氖鍪率侄握谴▌〉某霾手�。上引焦急母與仇虎的各具個性的語言使觀眾能產生“如出其口”的藝術效果。再看川劇《白蛇傳》有這樣一段：
艄翁：船小風大，站穩當些啦!
小青：(調皮地)艄翁，你叫我們站在船頭喝風淋雨啦?
許仙：(聽后同情地)風急雨驟，兩位大姐請進艙來!
艄翁：相公請你們進艙去。
小青：(向白娘子)小姐，相公有請，進去嘛!(推白娘子)(白娘子含笑搖頭)
艄翁：進去嘛!你們站在這里老漢也不好推船啦。
小青：是啦。小姐，我們就進去嘛。(小青揭開竹簾，扶白娘子進艙。白娘子進艙，與許仙日光驟然接觸，立即低頭不語。許仙也感到局促不安。小青有意打破僵局，上前見禮)
艄翁：見過相公。這是我家小姐……
白娘子：哦。避雨搭船，把相公驚擾了。
許仙：風雨同舟，大姐太謙遜了。(欲走)
小青：相公走哪兒去?
許仙：艙中太窄，到船尾去。
白娘子：喧賓奪主，倒是我們主仆不是了。(欲出艙)
小青：相公走不得。你走我家小姐也要出艙去了。
許仙：既然如此，只好從命。(艄翁看在眼里，有意打趣，放聲謳歌)
艄翁：(歌)好個西湖二月天，春風春雨送游船。十世修來同船渡(喲)百世修來共枕眠。哈哈哈!
以上所引“船小風大，站穩當些啦!”“進去嘛!你們站在這里老漢也不好推船啦”通過典型的四川語言把一個樸實、熱情的艄公形象刻畫出來了。這些語言體現出川劇的“本色”，徐渭曾說：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。”“今天我們評價川劇的語言藝術也應作如是觀。
總之，川劇有獨特的意境營造方式，這一方式是扎根于四川這一特殊土壤上的，今天我們評價川劇必須從這一地域實際出發，否則會偏離藝術評價的正確方向。
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