《林泉高致》的意象美學

《林泉高致》的意象美學

　　

《林泉高致》集[1]，宋郭熙撰，其子郭思為其作注并整理成集，約成書于宋政和七年�！读秩�高致》集現存六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。其中“序言”和“畫格拾遺”為郭思所寫，其余四節均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱：郭思小時常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：畫山水有法，豈得草草。思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好。”《林泉高致》涵蓋深廣，集中體現了郭熙父子精深的畫學與美學思想。其中對山水畫的起源、功能到構思、構圖、筆墨，以及觀察方法等，都有精辟的闡述。筆者在多次研讀的基礎上，在此簡要探討一己之陋見。

一、“四可”說
中國山水畫發展到北宋中期，產生了巨大變化。突出的一點是多數山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調山水畫一定要表現隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發展趨勢，及時從創作實踐和理論方面給以總結。由于郭熙的山水畫強調表現詩意，并提出山水畫的“四可”價值論——可行可望可游可居，使山水畫的創作和理論進入一個新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水訓》一開始就談到山水畫的藝術價值與功能問題，認為人們生在太平盛世，想要“茍潔一身”，不一定去隱居歸向大自然，借助好的山水畫，完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對宗炳提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學功能論的補充和發展，宗炳的“臥游”、“暢神”論是在道家和佛學思想影響下的產物，而郭熙則不同，他主要是從儒家的角度來看待繪畫的藝術功能問題。[2]《山水訓》曰：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也�！痹诠�熙看來，君子（文人士大夫）愛惜山水，主要是為了養素、嘯傲、隱逸、常親、常適，“快人意，獲我心”。是為了養成澹泊虛靜、素潔平常的內在的心靈世界。從而陶冶性靈，提升人格境界。
同時郭熙認為，“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少�？瓷剿�亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低�！毙蕾p山水，要“以林泉之心臨之”。林泉之心就是審美的心胸，是超越世俗塵淖的真我的體現。
郭熙提出山水（畫）的“四可”說，進一步強調了山水的多重價值，即：“可行、可望、可游、可居”說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意�！惫�熙提出的山水（山水畫）的功能有“樂、適、親”說和“可行、可望、可游、可居”說，它可分成三個層次，即：可行、可望是樂，人在山水之外，作為山水的旁觀者而存在，自然山水給人的一般美感和感官愉快；可游是適，是人與自然的相互走近，它帶來心靈層面的愉悅感，而可居是親，是人與自然合二為一、不分彼此，是一氣流蕩中的整體，是天人合一的審美境界。游與居，真實體現了郭熙山水畫藝術功能理論。
二、意象論
郭熙在《林泉高致》中最有價值的畫學思想之一就是闡述了山水畫的創作心理與過程，這涉及到審美意象的生成與表達問題。換言之，郭熙畫學的中心就是關于藝術意象的問題，值得關注。郭熙的意象營構理論是對宗炳提出的“澄懷味象”說的繼承與拓展。它包含了三層次的理論。
一是飽游飫看，兼收并覽。郭熙說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣�！薄吧砑瓷酱ā保�是欣賞山水形象，取是攝取，然后山水之意象與美感意蘊才能被顯現。即、取、見，是畫家由淺入深的把握山水美的三個階段，也是山水美不斷顯現的三個層次。其基礎是“即”和“取”。“即”是靠近自然、走進山水，到大自然中去飽游飫看，流連觀賞，是攜情觀物；“取”是去粗存精，攝物歸心。強調了畫家要在自然中陶冶情性、頤養心胸，以林泉之心觀照山水，才能真正理解和把握山水變化之美。
同時，郭熙還指出知識、閱歷、經驗對畫家創作的重要性，，他在《山水訓》中曰：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人達士，不局於一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬，一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陜，輻員數千里，州州縣縣，人人作之哉！專門之學，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡，人之耳目喜新厭故，天下之同情也，故予以為大人達士不局於一家者，此也�！碑嫾乙�兼收并覽、廣議博考，博采眾長、自成一家。
二要心胸虛靜，精神專一。南朝宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的論點，就是確認虛靜的心態是進行審美觀照和繪畫構思的重要前提。藝術構思必須“守其神，專其一”(張彥遠語)。唐代畫家王維也主張“審像于凈心”，“審像”即“味象”。“凈心”，是借禪宗之說來強調主體心靈凈化，亦是一種排除世俗物欲誘惑干擾的審美態度。明吳寬在中說：“右丞胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟，洞鑒機理，細觀毫發，故落筆無塵俗之筆。”（《書畫鑒影》）畫家擁有“虛靜”的審美心胸，才能深刻、全面、細致得洞察客觀事物。明李日華說：“乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也�！保ā蹲咸臆庪s綴》）畫家在進行藝術創作時要有“胸中廓然無一物”的心境，即進入到虛靜狀態，這時“煙云秀色”、“天地生生之氣”等現實中的種種生動形象，便自動涌人心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境�？傊�，畫家做到“虛靜”，才能察之萬物，得其精神；才能對物理、畫理有深深的體悟。
郭思曾說：“思平昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎！又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先子向思每丁寧委曲，論及于此，豈非教思終身奉之以為進修之道耶！”郭熙在作畫時，必須明窗凈幾，焚香左右，營造出一個幽靜的氛圍，然后萬事俱忘，神閑意定，達到神融筆暢的創造境地。
郭熙在《畫意》中曰：“莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下�！碑嫾茵B得“胸中寬快，意思悅適”，心胸坦蕩，精神愉悅，意象勃勃，遂有畫意，“不覺見之于筆下”。
精神專一是作畫的心理條件。《山水訓》曰：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病出”。
虛靜專一的審美心態是中國藝術家十分認同的一種理論。它強調的是要創造一個適宜主體進入審美創造與欣賞活動的特定心態。這種心態，在審美關系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由，這樣也就能夠澄懷觀物，體悟到美的對象和美的真諦。《莊子·天道》篇說：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以饒心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神?圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平面道德之至，故帝王圣人休焉�！鼻f子認為，“水靜猶明”，人的精神寧靜，也能洞照天地之道。同樣，審美主體要是以虛靜的心態去觀照大“道”，游心太玄，澄懷味象，就會發現“天地之大美”，體會到“至美至樂”。
三是意象在胸，心手已應。郭熙畫學的核心是關于藝術意象生成論�！懂嬕狻菲�曰：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原�！薄熬辰缫咽臁钡木辰�，實際上同于審美意象，不是我今天所謂藝術境界。鄭燮有畫竹三過程說，其中“胸中之竹”就是審美意象�！熬辰缫咽臁�、 “胸中之竹”都是對繪畫創造活動中審美意象生成的生動表述。
《畫意》曰：“晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士！不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉！假如工人斫琴得嶧陽孤桐，巧手妙意洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見銛鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲揚音于清風流水哉！”巧手妙意洞然于中，就是審美意象的形成，藝術的創造過程是以藝術意象的構思、熔鑄與傳達的動態過程，審美意象貫穿其間，意象玲瓏，則心手雙暢。

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　　三、時空論
郭熙認為，山水是活物，是宇宙生命的體現。宇宙大化流衍，一息不停，山水生機蓬勃，朝夕變化，萬物活態玲瓏，瞬息萬變。畫家將自然山水置于宇宙生命聯系的整體中來看待，故此有時間與空間的變化，見出山水生機鼓蕩、生意盎然的動態美。因此，郭熙說：“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。”“水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也�！庇捎谏绞恰按笪铩薄�—體現天地的廣闊無限，水是“活物”——體現生命的幽深情調，所以畫家觀照山水的視野與方式也是動態的，是游觀遠視，一目千里，提神太虛，流眄天地。
郭熙說:“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”山與水之間的關系就是一種內在生命的聯系，山水之位置即山水內在之勢的體現，是萬物生命張力的體現。山水本身就是一氣化生的生命整體。繪畫要體現這種生命的關聯性、整體性，才能有美感、情趣、意境。
畫家要在時間中玩味山水生命。郭熙認為，山水是“活物”。有生命的對象，四時不同，朝暮有別。郭熙對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪的變化，都經過認真的觀察研究，所以他說：“真山水之云氣，四時不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”朝暮之煙霞、四時之山水，美感各有不同，藝術家應該在山水的時間變化中把握其生命的運動節奏，以流動的眼光、變化的心靈來玩味山水內在的生命本質和外在的生機趣味。
同時，郭熙認為：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂朝暮之變態不同也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎！春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂�？创水嬃钊松�此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”畫家更進一步將四季山水的美感與心靈的陶冶、生命的安頓相統一，從而為真山水以及山水畫的價值揭示出來了，山水之美在于為人服務，為了體現和安頓人的心靈，使人“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游”，藝術的價值就是彰顯人生的價值、昭示生命存在的意義。
畫家還要在空間中把握山水氣勢。所謂山水“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質�！惫�熙認為：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡，此皆畫之法也�！迸R其上而瞰之，就是擴展心胸，俯瞰山水，從而把握山川之形勢、整體之氣象。此與沈括提出的“以大觀小”理論有著異曲同工之妙。
郭熙認為：“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續以分淺深。水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意，大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使。無憑陵愁挫之態也。山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎！”
在遠望中掌握山川之氣勢，在懸覽中洞見山水之真容，既是一種觀照山水意象的方式和構圖法，也是一種畫家胸襟和心靈的姿態，同時也是郭熙本人深受儒學影響的體現。儒家強調“上下與天地同流”，人要參贊天地之化育；理學家更是普遍追求人生的理想境界，培植高昂博大的圣人氣象。在這種思想熏陶之下，郭熙理想中認同的畫家不是心胸狹窄之輩，“無憑陵愁挫之態”，而是具有寬宏氣象的儒家畫者。具有君子軒然氣象的畫家，觀照山水的方式不會局于一隅，也應當是孔子“登東山而小魯、登泰山而小天下”的氣勢。所以說，郭熙的山水時空論體現了儒學本色和儒家人格精神。正如《畫訣》中所說那樣：“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”郭熙認為，筆墨造型要合于天地的精神、造化的氣韻，這樣取法自然、體現山川氣脈的作品才能“取賞于瀟灑，見情于高大”。
郭熙在山水時空美感的論述中，其用意還在于，要在畫家的主體心靈中鑄造山水的審美意象。他說：“其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”。歷歷羅列于胸中的不是山水本身，而是經過情意化的審美意象，這是藝術的本體存在。意象生成之前畫家面對的是山水對象本身，畫家妙悟之后是意象玲瓏，意象產生以后是藝術的傳達階段的到來，即“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的過程，最終是妙奪造化的完成和審美呈現。所謂“畫山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水，齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水態富贍也�！庇纱丝梢�，審美意象是對山水本身的再造，而藝術品的完整呈現，又是對心中意象的再造，這是要經歷兩次飛躍的審美創造。
四、“三遠”法
郭熙曾說，山水是大物，“人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象�！� 如何來遠觀呢？郭熙進一步提出了中國美術史上著名的“三遠”理論。他說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也�！薄案哌h”，并不是“居高望遠”，而是“自山下而仰山巔”，視線處在畫面的下端，仰視上端。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作。“深遠”則是“自山前而窺山后”，一目千里，鳥瞰懸視萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺幅之間。視線多處于畫作的上端。元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗迴轉的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜�！捌竭h”是“自近山而望遠山”，視線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置。元代倪瓚的作品多呈現出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，采用三段式構圖，表現出太湖的幽眇云水。平遠的優勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和表現在畫面上。
學界認為郭熙的“三遠”理論主要有三層涵義：一是構圖法，二是觀照法，三境界論。[3] “三遠”既涵蓋了山水的透視關系，也是山水畫的構思觀念和意境注追求。這里補充兩點：首先，我認為郭熙在這里談論的三遠論本意主要指的應該是山水的觀照法、透視法問題，它是觀察山水的三種視角，而在后世這一命題不斷被發揮推演，演變成了今天的豐富蘊涵。高遠、深遠、平遠，體現在構圖中就是高、長、寬的虛擬三維立體問題，體現在繪畫品賞中就是藝術意境問題。其次，郭熙在這里還談到了三遠法的美感問題，他說：“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”，涉及三遠的觀察山水三種不同審美感受，高遠帶來突兀和壓抑的心靈感受。深遠之意則是幽深難測，一目難盡。只有平遠給我們的感受是平淡沖融、飄渺含蓄。郭熙更推崇平遠，而他的《早春圖》則綜合體現了他的山水畫“三遠”創作理念。
那么如何在畫面中進行三遠的構圖，從而創造出遠勢和遠境的藝術氛圍呢？郭熙的回答是：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣�！睙熛兼i其腰則山自高，掩映斷其流則水自遠，這樣的處理體現了中國哲學強調“無往不復、天地際也”的思想，也表達了中國藝術家對藝術與生命關系的獨特思考。中國畫家普遍認為，藝術乃安頓生命、淘具性靈、提升境界之工具。在郭熙看來，山之高遠，仰望而無盡；水之平遠，俯瞰而無窮，以一縷煙霞鎖其腰，用樹木掩映斷其流，遠望的視線因這一點便有了停頓的余地，在停頓與歇息中進行回旋往復，遠近取與。中國畫家不是浮士德，不是要做無窮無盡的奮勉與追求，而是在時間的節奏與空間的回旋中，心靈得以容與，生命得以安頓。遠望是對凡俗的超越，停頓是為了回到生命自身。郭熙的三遠理論的確含有深意。

注釋：
[1]《林泉高致》，潘運告主編：《宋人畫論》，湖南美術出版社2000.
[2]盡管《林泉高致》序云，郭熙“少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之”，但郭熙的思想主要還是儒家占主導。可參看朱良志著：《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》，安徽教育出版社1998.
[3]朱良志著：《中國藝術的生命精神》，安徽教育出版社1995.

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