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“五四”文學審美形式論
提要：新時期以來“五四”文學一直是文學熱點，但是既有研究的主要成果基本上集中在思想論方面，尚沒有研究者從審美形式的角度對“五四”文學進行大規(guī)模地綜合俯瞰，此論文在這方面填補了空白。作者在此提出了一個相當全面的研究框架。作者認為“五四”文化是一種不同于中國傳統(tǒng)倫理本位文化的現(xiàn)代感性本位文化，在這種文化氛圍的主導下“五四”文學在審感形態(tài)上屬于“個體論感性美學”范疇，進而作者認為“五四”文學在審美形式上的總特征是“顛覆性”──它是“五四”文學審美心理上的“沖動型”在審美形式上的外化，就此作者對“五四”文學審美形式的特點作出了“個人主義自由主義”的概括，接著作者從四個方面對“五四”文學審美形式特征從文體的方面進行了說明。作者在此以高屋建瓴的氣勢避開枝節(jié)性的出新，重在從總體的高度進行歸納和綜合，實際上也就把握了中國古典文學與中國現(xiàn)代文學的質(zhì)的分野，因而也就揭示了中國現(xiàn)代文學質(zhì)的規(guī)定性。論文中的一些論證也是很有新意的，比如“語言”和“言語”的區(qū)別等，這些細微的差別的確了文學的其他方面，甚至影響了整個中國文學文體的變化。“五四”文學審美心理上具有開放本真、青春激情、感性至上、沖動熾烈、悲郁極端等特征�！拔逅摹蔽膶W審美在形式方面的特征和它在審美心理方面的特征是相互呼應(yīng)的。審美心理上個體主義在這里轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動變成了形式上的創(chuàng)造沖動，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯新。具體說來這種顛覆和唯新表現(xiàn)在這樣幾個方面：一、由群體講述型向個體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變。二、由傳統(tǒng)的時間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識型轉(zhuǎn)變。三、由語言中心到言語中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗型向個體經(jīng)驗型轉(zhuǎn)變。四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)�！拔逅摹痹趯徝佬问缴鲜穷嵏残偷�，幾乎中國舊文學的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)一直深入到文學的總根基處──語言。顛覆中國傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗，創(chuàng)造屬于自己的文學審美形式的“五四”新時代，是“五四”文學家共同的審美理想。就此“五四”文學顛覆了中國宣教型、靈魂型、診斷型文學傳統(tǒng)，開創(chuàng)了非群體性、非道德性、非宣教性的文學審美新范式，帶來了一個審美形式上的個人主義自由主義時代。
一、
“五四”文學審美在客體方面的特征和它在主體方面的特征是相互呼應(yīng)的�！拔逅摹蔽膶W以感性為本位，“五四”作家絕大多數(shù)是情感型的，他們的壓抑需要發(fā)泄，他們的憤懣需要傳達，他們是文學上的自我中心主義者，他們大都“意在表現(xiàn)自己”（朱自清），這是“五四”文學和中國傳統(tǒng)載道型文學的根本區(qū)別。“五四”文學在審美形式上也是以自由地表現(xiàn)情感為文體特征的。郭沫若有一段告白：“甚么叫，甚么叫文學，甚么叫名譽，甚么叫事業(yè)！這些鍍金的狗圈套，我是甚么都不要了。我不要丟失了我的人生做個藝術(shù)家，我只要赤裸裸地做個人……”[1]對于“五四”文學家來說，甚么文學，甚么藝術(shù)，甚么事業(yè)……都只有和他們赤裸裸地作一個人聯(lián)系起來，抒發(fā)作為一個人的赤裸裸的感情時才成為文學，成為藝術(shù)。對于他們來說是先有一個“我”，先有“我的”感情需要抒發(fā)而后才有“文學”的。
“五四”文學不同于中國古代文學的那種以文體程式為中心的舊文學。中國古代文學家文體創(chuàng)新意識是極為淡泊的，文學家在文學形式上的創(chuàng)造力是壓抑的，傳統(tǒng)中國文化的守成型決定了文學的守成型，作家并不以文學本身在形式上的創(chuàng)新為自己的使命，相反他們總是習用舊的程式，這樣的文學其審美價值也不是以形式創(chuàng)新為評價標準的。換句話說，中國古代文學的審美形式在傳統(tǒng)文化范式下是壓抑的，而這種壓抑是通過作家的創(chuàng)作必須受詩詞曲賦的格律的嚴格限制、體式的嚴格束縛來達到的。作家原始的鮮活的審美激情被導入了固定的死的格律之中，激情的蓬勃張揚成了對文體格式的填充，寫作與其說是一種生命意識的流露不如說是一種利用智慧和理念同格律、體式作戰(zhàn)的搏斗。
而“五四”文學則不是這樣，“五四”文學的情感中心主義使得“五四”作家根本就拒斥任何舊的文體程式，古典詩詞那種嚴酷的格律要求被他們視為是一種根本就是不必要的禁錮，打破舊的文體程式成了他們進入文壇的第一件事，對于中國古典文學的那些固定死板的程式性規(guī)范而言“五四”文學的審美的誕生無疑是一場摧枯拉朽的顛覆。可以說，“五四”作家在審美形式方面是最少束縛的，什么形式適合自己的情感風格，什么形式適合自己特殊情況之下表達的要求就用什么形式，所以“五四”文學在形式美方面是以自由創(chuàng)造為自己的特征的。例如廬隱就說她的創(chuàng)作是：“激情于中，自然流露于外，不論是‘陽春白雪’或‘下里巴歌’，總而言之，心聲而已�！彼潎@的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”[2]，她自己的作品正是以這種“不朽的感情”來沖擊讀者，感染讀者的。
在這種情勢之下，中國舊文學的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)一直深入到文學的總根基處──語言，“五四”作家割斷了中國舊文學的語言傳統(tǒng)，拋棄了延續(xù)千年的文言文，改用白話文，這樣中國傳統(tǒng)文學的整體范式在“五四”就被徹底地顛覆了。應(yīng)該說“五四”文學審美形式的顛覆性以它在語言上對中國古典文學文言文傳統(tǒng)的扭斷為最重。一種文學傳統(tǒng)以它的語言特色為最主要的性征，對一種文學傳統(tǒng)的扭斷自然以扭斷它的語言為最酷烈，“五四”文學對于中國古典文學就是這樣一場近乎全盤拋棄式的顛覆。
“五四”文學的審美的誕生就是中國古典文學審美的終結(jié)，它的到來仿佛就是為著宣布中國古典文學的審美傳統(tǒng)的死亡的，它的到來仿佛就是為了完成一項對于中國文學傳統(tǒng)的顛覆的，也因此它對于中國古典文學的審美形式幾乎是一概的否定，一概的拒絕。顛覆中國傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗，創(chuàng)造屬于自己的文學審美形式的“五四”新時代。細想起來，“五四”文學從審美形式上說哪一種不是創(chuàng)造的結(jié)果？詩歌、散文、小說、戲�。俊拔逅摹弊骷覍徝佬睦砩细行缘膫�體主義，在這里就轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動變成了形式上的創(chuàng)造沖動，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯我�！拔逅摹弊骷沂悄欠N不以任何陳規(guī)戒律為信條的人，在他們意識中“我”的表達需求是第一位的，審美形式必須適應(yīng)“我”的表達的要求�！拔逅摹蔽膶W在審美形式上的特點針對中國古典文學傳統(tǒng)來說，它首先是一種徹底的顛覆，這種顛覆是“五四”作家在審美心理上個體性特征外化到形式領(lǐng)域產(chǎn)生的自然結(jié)果，文學審美形式的顛覆性是對中國傳統(tǒng)審美既有秩序的挑戰(zhàn)和瓦解，是對中國文學傳統(tǒng)表達方式的批判與揚棄。
但是“五四”文學在審美形式上的顛覆性一方面是破壞（對文學傳統(tǒng)），另一方面它又是創(chuàng)建，是青春的破壞性同時又是青春的創(chuàng)造力。從后者說，“五四”文學審美形式的顛覆性和它對于西方文學的借鑒與摹仿分不開。
“五四”作家具有拓荒者的氣度，但是，“五四”文學的創(chuàng)造卻不是白地上的耕種，“五四”文學家形式創(chuàng)造的特征表現(xiàn)在文體上，一方面是對于中國古典文學傳統(tǒng)的逆反和叛離，另一方面是對于西洋文學的借鑒和摹仿，魯迅的《狂人日記》有著果戈里《狂人日記》的影子，《藥》里閃動著安特列夫式的清冷，胡適的新詩歌則與美國女詩人艾米.羅威爾的詩存在著血源聯(lián)系，曹禺的戲劇多摹仿尤今·奧尼爾，茅盾的小說多摹擬沃普敦·辛克萊，郁達夫的小說與葛道爾有師承關(guān)系，郭沫若的詩風脫胎于艾略特，冰心的小詩來源于泰戈爾等等，從一個特殊的角度講，“五四”作家特別善于顛覆和他們特別善于摹仿、借鑒是相聯(lián)系的。他們面對本國傳統(tǒng)時的叛逆的勇氣來自于他們更為廣闊的世界性視野，他們從世界文學的寶庫中得到了豐富營養(yǎng)的滋潤，他們，在世界文學的背景之上，其創(chuàng)造就是和世界文學的一種美學對話。
“五四”作家對于外國文學的借鑒不是被動的，而是一個主動的“對話”過程，“五四”作家從不滿足于照搬他國的作品，而是結(jié)合中國的實際情況進行思考，如對易卜生“五四”作家曾經(jīng)表現(xiàn)出極大的熱情，《新青年》１９１８年６月曾特辟“易卜生專號”，胡適還摹仿他的《玩偶之家》寫了中國第一部真正意義上的現(xiàn)代戲劇。中國現(xiàn)代戲劇的誕生可以說是和對外國戲劇的直接吸收有關(guān)。但是胡適對于他的推崇絕不是亦步亦趨的學步之舉，而是根據(jù)中國的實際情況加以改造。[3]魯迅的《傷逝》也與《玩偶之家》的啟發(fā)有關(guān)，但是在審美形式以及思想價值上都有了。美國意象派詩歌大師依薩·龐德對胡適的影響無疑是非常大的，胡適提出的“八不”主張顯然受到他在《詩雜志》上發(fā)表的《幾個不》的啟發(fā)，但是龐德以中國舊詩興美國新詩，胡適受龐德啟發(fā)卻從形式上反對中國舊詩，創(chuàng)白話詩。“五四”作家對于西方文學形式是持一種開放態(tài)度的，他們堅持“沒有拿來的，人不能自成為新人；沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝�！盵4]
就此我認為“五四”文學形式美的另一個特點是以世界文學為背景的借鑒和摹仿，但是借鑒和摹仿絲毫也無損于“五四”文學在形式上的審美價值，相反它造就了“五四”文學獨特的文體價值。
二、
“五四”文學在審美形式上對傳統(tǒng)文學審美形式的顛覆性與對西方文學審美形式的借鑒性結(jié)合造就了中國現(xiàn)代文學特殊的文體學轉(zhuǎn)化。
一、由群體講述型向個體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文學文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變。“五四”文學在文體上的首要貢獻是抒情者身分的重新確定。中國傳統(tǒng)文學中少見那種將自己的整個生存的感念都寄托于創(chuàng)作，將文學當作生命，從而將創(chuàng)作當作生命的一種完成形式來看待的寫作者的，中國傳統(tǒng)文學的作者是講述型的作者，而不首先是寫給自己的心靈。“五四”文學在這方面的突破表現(xiàn)為感性個體抒情者的誕生，無論是“五四”詩歌還是“五四”散文、小說都是如此�！拔逅摹蔽膶W的重要的美學原則就是表現(xiàn)自我，這個自我特指情感的“我”，而不是理念的“我”。陳獨秀在１９１７年２月《新青年》發(fā)表《文學革命論》正式舉起標有“三大主義”的文學革命大旗，其中第一條就是推倒“雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的國民文學”，反對陳腐艱澀，以雕章琢句為能事的封建文學，反對“文以載道”，要求作家以真誠的態(tài)度，“赤裸裸的抒情寫世”�！拔逅摹弊骷沂前岩粋�赤裸裸的“我”放到他的創(chuàng)作中的，“五四”文學對第一人稱的使用最為普遍，這使得“五四”文學在整體上具有一種抒情的特征。從郭沫若《女神》式自我抒情，到郁達夫《沉淪》的自敘傳抒寫，周作人式的EASAY……“五四”文學的內(nèi)里無不是由一個感性的個體的“我”在支撐著的。這種感性的抒情的“我”的出現(xiàn)使“五四”文學在文體上表現(xiàn)出徹底的革命性。
這就相應(yīng)地導致了“五四”文學作品在文體上由講述主導型向現(xiàn)代抒情主導型的轉(zhuǎn)變。中國傳統(tǒng)的文學觀念（特別是小說觀念）是事件主導型的，這是一種客體中心主義的文學，文學所著力關(guān)注的對象不是人自己而是外事，現(xiàn)代文學卻是以人為中心的，所謂的文學上的人道主義在本質(zhì)上講就是這樣一種由客體向主體的轉(zhuǎn)化�？腕w中心主義的文學是一種診斷型的文學，寫作者要么是為了自我診斷，將自己從一種負面情緒中解救出來（如悼亡類作品），要么是為了為整個提供診斷（如《紅樓夢》寫作動機是為了“補天”），而現(xiàn)代型的文學是以抒情為動機的，是一種自慰型的文學，文學的寫作是在一種沒有動機的動機之下的抒情，關(guān)于這一點周作人在《自己的園地》中的說法很有意思：
泛稱人生派的，我當然是沒有什么反對，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術(shù)”的，對于這個我卻略有一點意見�！盀樗囆g(shù)的藝術(shù)”將藝術(shù)與人生分離，并且將人生附屬于藝術(shù)……固然不很妥當；“為人生的藝術(shù)”以藝術(shù)附屬于人生，將藝術(shù)當作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術(shù)和人生分離呢？我以為藝術(shù)當然是人生的，因為他本是我們感情生活的表現(xiàn)，叫他怎能與人生分離？……以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活一部，……這是人生的藝術(shù)的要點，有獨立的藝術(shù)美與無形的功利。
正是在這一意義上，我們說“五四”文學是“人的文學”，因為它是以現(xiàn)代人的情感為中心的。
二、由傳統(tǒng)的時間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識型轉(zhuǎn)變。這一點尤其表現(xiàn)在小說方面。中國傳統(tǒng)小說基本是以時間為線索，取縱向結(jié)構(gòu)來組織小說的敘述，用一種有頭有尾的方式，從頭到尾地一步一步地講來，非常重視故事在時間上的順序性和完整性，將事件的過程性敘述看成是小說敘述中心，這樣時間在中國傳統(tǒng)小說中就占據(jù)了極為重要的地位，故事時間的順序決定小說敘述時間的順序，所以說中國傳統(tǒng)的小說是時間型的。而“五四”小說在文體上則對之構(gòu)成了突破，“五四”小說不再重視事件的完整性，特別是事件在時間上的完整性，而是重視事件在空間上的某個特定的富于意義的展開，選取事件在某一個時間上的橫段面，這種橫段面一般是空間性的，如魯迅的《示眾》、《離婚》，王統(tǒng)照的《湖畔兒語》，凌叔華的《酒后》、《繡枕》等這些現(xiàn)代小說史上受到推贊的小說都是截取事件縱向時間流中一個特殊的空間性展開，在時間上小說只是展示了這一事件的一個小小的段落，所以從時間的角度說是不完整的，但是也正是在這里體現(xiàn)了“五四”小說作為現(xiàn)代小說的空間型特征。“五四”小說不再是以事件為敘述的目的了，而是以對存在的本真的的展示為目標，這時“五四”小說所重視的就是如何以“經(jīng)濟的手段，描寫事實最精采的一段�！盵5]“將人物及事件寫出其片段”[6]，這種“一段”、“片段”實際上是要求作家以空間來結(jié)構(gòu)小說，放棄古典小說文體在時間上的完全和整一的要求，如王魯彥的《秋夜》、林如稷的《將過去》就將時間線索徹底地打破了而代之以心緒和夢境的非時間的線索。從這個角度我們就比較容易理解“五四”小說對場景的重視了，例如魯迅的《孔乙己》就只以咸亨酒店門前為小說中心，葉紹鈞的《隔膜》就是在非時間性的三個場景的交替中完成整個小說的敘述。
這種由時間型向空間型的轉(zhuǎn)化在更為本質(zhì)的方面顯示了一種深層的思維的轉(zhuǎn)化。從一般意義上講，時間就等于必然，一切事物都無脫時間的擠兌和威壓，事物在時間中經(jīng)歷的歷程是固定的“生”－“長”－“亡”的過程，任何事物都無法回避這一節(jié)奏，我們可以說因果、必然、、邏輯借助時間而得到演譯，反過來我們也可以說因果、必然、規(guī)律、邏輯是時間的性質(zhì)，古典正是在這一點上特別重視時間，黑格爾哲學被稱為（時間）哲學的意義也在這里。而現(xiàn)代哲學卻是反時間的，柏格森的生命哲學、弗洛伊德的精神哲學、尼采的超人哲學等等無不如此。這些現(xiàn)代哲學之所以要反對時間哲學其目的在于突破時間哲學對于人的存在的自由性、自我選擇性、偶然性的盲視，將視野由客體的必然、規(guī)律、邏輯、因果性中解放出來而重視主體的偶然、沖動、情緒、直觀。于此相對應(yīng)的是現(xiàn)代文學在文體上由時間性文體向非時間性文體的轉(zhuǎn)化，以叔本華、尼采為代表的唯意志主義美學，以立普斯、谷魯斯為代表的心理主義美學、以弗洛伊德為代表的精神分析美學等（這些美學流派不僅在歐洲成為顯學而且對中國“五四”作家都有很大的）就體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)化�！拔逅摹蔽膶W美學的“時間型到空間型”的轉(zhuǎn)化是適應(yīng)這種世界性的古典美學向現(xiàn)代美學的轉(zhuǎn)化在中國的情況的，體現(xiàn)了一種美學趣味上的現(xiàn)代性生成。
三、由語言中心到言語中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗型向個體經(jīng)驗型轉(zhuǎn)變。語言是人的標志，也是民族的標志，語言的存在標志了人的存在的特性，也標志了民族存在的特性。漢語語言標志了漢民族的文化以及思想傳統(tǒng)，是民族共通的共同的，是一種習得性的文化遺產(chǎn)，一種思想方式和存在理念。一個作家他是不可能改變一種語言的，語言是一張大網(wǎng)，任何一個個人只能生活在這張大網(wǎng)之中，成為網(wǎng)中的一份子。而言語則不一樣，它是個人性的，是個人在對自我表達時創(chuàng)立的個人性表意方式，如果說語言是一個民族的說話方式，是“我們”說，那么言語則是個人的說話方式，是“我”說。
從這一認識出發(fā)，我的一個觀點是中國傳統(tǒng)文學的文體中心是文言，文體立足于非生活性的文言，文言只存在于書本之中，而不是活生生地存在于真實的生活之中，文言的典型范本是四書五經(jīng)，當一個作家準備用文言寫作時，他便首先進入了文言的“書”、“經(jīng)”傳統(tǒng)，又由于文言與生活語言的巨大距離，作家必須克服在生活中獲得的新鮮生動的原始感受，將感受壓制下來，使得自己在一種比較冷靜的狀態(tài)中思考如何用文言表達它們的技術(shù)性，中國古代的文言文學作品的作者們實在是太艱難了，他們在語言面前所花費的功夫使他們創(chuàng)作成了一種痛苦的“推敲”，相比較而言，現(xiàn)代作家們的創(chuàng)作就輕松多了。
“五四”以降，中國文學的文體就不以文言這種語言為基礎(chǔ)了，而是以個人性的言語為基礎(chǔ)，言語是生活化的，是個人化的，作為一種生活中的日用它就是個人口語，“五四”作家用這種言語寫作在文體上就直接親近了生活，親近了生活中的原生態(tài)感受，因而也親近了存在，接近了生命的本源。中國傳統(tǒng)文學因為以文言為文體基礎(chǔ)，而文言是先在地就積淀著傳統(tǒng)思想的因子，傳統(tǒng)文學多是以儒家思想為架構(gòu)，文體本身并不是第一位的，而是思想的附屬之物。文體的意義在作家的意識中是有限的，古代的文學家并不將文體創(chuàng)新看成是一件很重要的事情，中國古代文學的文體創(chuàng)新意識是不發(fā)達的，兩千年文學文體的創(chuàng)新是非常有限的，這一點尤其表現(xiàn)在中國古代文學的詩歌主體上，詩歌體式只經(jīng)歷了散體、律體、絕句等等有限的變化和發(fā)展。中國古代文學的文體是以繼承性的程式為主導的，作家們非常自覺地以歷史上流傳下來的文體規(guī)范為自己的文體規(guī)范。
“五四”文學在文體上是自由的�！拔逅摹蔽膶W以個人性的感情性的言語為基礎(chǔ)，“怎么說就怎么寫”（胡適語），“怎么寫”的要求讓位給了“怎么說”的要求，這時文體的約束性意味就變得淡了，文體必須適應(yīng)作家感情表達的需要，如果已有的文體不能適應(yīng)作家的個性需要、感情需要，作家就會毫不猶豫地放棄那種文體程式而自由地創(chuàng)造一種新的文體。對于“五四”作家來說文體不再是一種約束性力量，相反它是一種體現(xiàn)著作家主體創(chuàng)造性的力量，“五四”文學的文體是創(chuàng)造的、自由的、個人化的，而不是繼承的、約束的、程式的�！拔逅摹毙≌f中心理小說（如魯迅的《肥皂》），抒情小說（如郁達夫的《沉淪》），意境小說（如廢名的《菱蕩》）等等特別發(fā)達就是一個例證�！拔逅摹毙≌f在文體上出現(xiàn)了散文體、書信體、隨筆體、日記體……這些小說新文體的創(chuàng)造無一例外地都是指向更自由更直接地抒發(fā)作者感情這個目的。
“當然“五四”小說并不是鐵板一塊，其中也有著以中國傳統(tǒng)的理念型結(jié)構(gòu)為中心的小說的存在，但是“五四”文學中影響最大的是抒情小說，抒情文體的影響在當時是最大的，“’五四’是一個啟蒙的，同時也是一個抒情的時代”[7]。
四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)�！拔逅摹弊骷业奈捏w意識特別重。新文學以胡適的《文學改良芻議》為發(fā)端，該文就斷言“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器”，這就是主要從文體方面講文學革新。胡適認為文學革新的唯一宗旨就是建設(shè)“國語的文學，文學的國語”，１９１９年８月《嘗試集》自序中他明確指出：“先要做到文字體材的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品�！焙髞硭衷凇墩勑略姟分姓f：“有許多人曾問我做新詩的，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了‘新體的解放’一項之外，別無他種特別的做法。”對于胡適的主張劉半農(nóng)、錢玄同等都是一致贊成的�！拔逅摹毙挛膶W的倡導者們對新文學建設(shè)基本一致的看法可能就在文體上了。在這種認識的基礎(chǔ)上文體上的突破和創(chuàng)新成了“五四”文學的時代性潮流，新文體層出不窮，給“五四”文學帶來了無盡的活力�！拔逅摹蔽膶W審美心理的青春氣息不僅表現(xiàn)在五四文學審美精神的內(nèi)核中，也表現(xiàn)在“五四”文學在審美形式上的無盡創(chuàng)造力中。
三、
“五四”文學開創(chuàng)了一個審美上的個人主義和自由主義。古代文學作者幾乎都是以習得性文體為自己的創(chuàng)作規(guī)約，自覺地以先在的文體規(guī)范為自己的寫作規(guī)范，其美學是程式中心的，不以個人性自由創(chuàng)造為文學的唯一天命的。這從中國古代文學的運動的軌跡中可以看出來，中國古代文學的歷史軌跡是圈式的，是一種復古和反復古的交替，古代文學家們的文體意識是后視的，一想到批評文學的現(xiàn)狀就會不由自主地以先秦（或者其他歷史時代的）文學體式為標準，比如韓、柳的古文運動，就是如此。這種美學上的后視觀念是和“自由”和“個人”這樣一些概念相左的。而“五四”作家卻不是這樣。“五四”作家?guī)缀趺恳粋�人都是文體家，“五四”文體都帶著“五四”文學家個人印跡，如“五四”小詩是和冰心、宗白華聯(lián)系在一起的，“五四”小品文是和林語堂、周作人聯(lián)系在一起的，“五四”抒情小說是和郁達夫聯(lián)系在一起的。自由創(chuàng)新，使文體個人化是“五四”文學在美學上的第一大特征，“五四”人不怕摹仿，但是同時“五四”文學家又是最崇尚創(chuàng)新的，“五四”可以說是中國文學歷史上最富于創(chuàng)新的文學時代，“五四”文學在文體上的創(chuàng)新，在思想上的創(chuàng)新，“五四”文學所創(chuàng)造的新的文學樣式及文學價值是以往的任何時代都無法比擬的，“五四”是一個美學上自由主義時代。
這種美學上的自由主義又是和美學上的個人主義分不開的。如果說“五四”作家有一個共同的美學追求的話那就是：自由地表現(xiàn)我自己�！拔逅摹蔽膶W家的自我主體意識極為強烈，他們是美學自由主義者同時也是美學上的唯我主義者，他們相信“我”的美學要求就是美學上的正確要求，在“我”的美學要求之外不存在一個高高在上的絕對正確的美學標準，所以“五四”作家是不相信什么美學的外在準則一類說法的，他們只承認自己的內(nèi)心的文學沖動，只對自己的內(nèi)心的文學欲求負責，他們是一些由著內(nèi)心的體驗而寫作的人，因而指認自己內(nèi)在本體欲望為創(chuàng)作的指導。換句話說，就是他們在美學原則上的唯我主義的。
盡管“五四”文學也存在流派的區(qū)分，但是“五四”文學的流派又是最少約束性的。例如“五四”時期非常大的文學社團文學會就基本上是一個松散的文學家聯(lián)合體，它的“宣言”是非約束性的，在美學上它并不以統(tǒng)一的理念來規(guī)范社員的美學追求；再比如創(chuàng)造社，過去我們的研究者一般認為它的成員的美學追求是一致的，現(xiàn)在看來這樣的看法不足為訓。這就是說在“五四”時代并沒有統(tǒng)一的時代性的美學規(guī)范（如：30年代──救亡、40年代──解放、50年代至70年代──革命）需要人們來遵守，“五四”，作為中國歷史上唯一的啟蒙時代它的時代精神的中心就是自由，就是個人主義，每個人都可以自由的以他個人的美學興趣為基點去自由地追求他的個人的美學女神。這樣的美學時代在其后就再也不曾有過，“五四”以后的時代在美學上的這種局面就不存在了，從３０年代起，美學上經(jīng)歷了革命文學、戰(zhàn)爭文學、主義現(xiàn)實主義文學等時代，上述一連串的詞匯不僅是社會對文學提出的主題上的要求，同時還是社會對文學的美學上的統(tǒng)一要求。
之所以在“五四”時期出現(xiàn)美學上的自由主義個人主義時代是跟“五四”時代的文化革命聯(lián)系在一起的�！拔逅摹睍r代的文化的革命和西方以尼采、弗洛伊德等為代表的非理性有著直接的淵源，它切斷了中國哲學的理性主義、倫理中心、社會中心，而以個體、感性、生命為中心，在文化上帶來了一個由倫理本位文化向感性本位文化的轉(zhuǎn)向，使得審美上產(chǎn)生了以群體、理性為中心的美學向著以個體、感性為中心的美學的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)向的哲學基礎(chǔ)來自于“五四”思想的反儒家傳統(tǒng)，“五四”文學美學的基本潮流是反理性主義的感性主義、個性主義，在“五四”一代小說家中尼采、叔本華、柏格森、弗洛伊德的名字要比任何中國傳統(tǒng)的思想家響亮得多，人們將美的本質(zhì)等同于“自我”的生命、心靈、欲望、人格、情感等等，這是一種與儒家傳統(tǒng)倫理主義美學完全不同的美學思潮。郭沫若以他特有的詩的聲調(diào)說：“我要自由地表現(xiàn)我自己”（《湘累》），成仿吾說：“文學始終是以情感為生命的，情感便是它的終始”（《文學與同情》）……從某個角度講“五四”作家都是一些個人主義者、感情至上者，是一些率性而為以生命律動的形式作為文學創(chuàng)作的形式的人，“五四”文學文體的自由解放可以說原因正在于此。
用一句話來歸結(jié)“五四”文學在審美形式上的革命性我們可以說：群體性文學的消解和個體性文學的誕生。這首先是指作家在思維方式上的變化，過去我們一直強調(diào)的是世界，建立的是一種客體思維，現(xiàn)在作家強調(diào)的是“我”在世界中，若“我”不在世界中，那么“世界”就沒有意義，過去那種全知全能的客觀型敘述人消亡了，敘述人不再是超脫于事件之外的冷觀者、宣教者、審判者，而是事件的參與者、故事中的行動者。他是普通的，是一個“我”，個體的人�！拔逅摹眰�體性文學時代的小說敘述人是角色化的。例如郁達夫的《沉淪》，小說中只有“我”的視角，小說展現(xiàn)的首先是我，我對這個世界的感受，我眼里的世界。
“五四”個人主義自由主義的審美風格的誕生不僅以個體敘述人為主要特征的，更本質(zhì)的是這個個體的敘述人是感性的身體的人而不是倫理的靈魂的人。以“我”為視角在舊文學中也有，不過在那里“我”只是觀察世界的窗口，而不是本體意義上的世界之所以有意義的基礎(chǔ)，這個“我”也常常是理念化的評判者，在這個“我”的后面隱現(xiàn)的是“我們”，也就是說，群體性文學中的“我”其實是隱身的“我們”。而個體性文學正是在這一點上構(gòu)成了與群體性文學的又一個對立。個體性文學的一個特征就是感性的優(yōu)先地位的確立，在感性世界和理念世界的對立中個體性文學的作家無一例外地選擇感性世界，作家首先認定自己是獨立個體，然后再把自己的個人的經(jīng)驗世界呈現(xiàn)出來，這是一種身體的哲學，它確認人的身體的經(jīng)歷的正當性，身體的法則是私人性的、非理性的、欲望化的，它同我們過去所重視的靈魂的法則是對立的，靈魂的法則是禁欲的、理性的、倫理的。過去的哲學基本上都是靈魂哲學，幾乎都在終點上將自己歸結(jié)為倫，而個體性文化時代的哲學是身體的哲學，是對以往一切靈魂哲學傳統(tǒng)的一個顛覆，個體性寫作的時代作家對自己的身體是肯定的，郁達夫有一篇小說的名字叫《胃病》[8]，這種以身體的名義給小說起名的方式并不是隨意的，它暗示了郁達夫作為“五四”作家對身體的意義的一種嶄新的認識，是有相當深邃的思考在的，我可以說他的這一小說名蘊含著某種整體性的暗示。在這部小說中主人公不在是作為美和善的化身也就是說不再是作為靈魂存在而是作為一個身體存在進入敘述的，作品中伸張的是人作為身體的存在的“孤冷與可憐”，小說中講到：“我呆呆地睡了一忽，總覺得孤冷和可憐”，不要以為這種孤冷和可憐是精神上的，因為作家是從身體上來講述這種體驗的。作品中寫：“那一天晚上我們又講了許多將來的話，我覺得我的病立即地減輕了。”這里精神上的愉悅是用“病減輕了”這樣的詞匯來作形容詞的，細讀這篇小說，我們很容易地就會發(fā)現(xiàn)這是一種身體中心的敘述，整個小說都以主人公的身體的態(tài)勢為中心，精神的孤冷、可憐、寂寞、愉快只是身體上的“疲倦、病發(fā)、病好些”的形容性說法。主人公是以身體的人的方式顯身于小說的敘事的。同樣這種情況也出現(xiàn)在郁達夫的《銀灰色的死》、《沉淪》等作品中，作品中的悲觀主義是身體的悲觀主義，作品中的痛苦是身體的痛苦，作品的絕望是身體的絕望。再讓我們來看看魯迅的小說吧。他的小說是如何地被那么多的人說得復雜迷離呀，但是有一點人們似乎沒有重視，那就是魯迅小說的身體主義策略：在魯迅的小說中國民性的批判首先是身體的批判，想一想魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、孔乙己等等人物難道不是首先作為殘缺的失敗了的身體形式進入我們的視野的嗎？魯迅的厭惡首先是這種身體上的對國人的厭惡，魯迅的同情首先是對國人的這種身體上的同情，魯迅小說給我們的記憶也首先是這種對身體的頹敗形式的極端顯現(xiàn)。
這種個人主義自由主義美學原則的確立使得“五四”文學在文學的表現(xiàn)方面超越了群體性文學對于公共經(jīng)驗、群體意識的重視，將過去為社會道德、倫理理性所遮蔽的私人經(jīng)驗，那種特別個人化的體驗，特別是性戀、自戀等理性視角中被視為“異�！倍獾綁阂帧⑴懦獾慕�(jīng)驗、心理展示了出來。這無疑是豐富了文學的表現(xiàn)領(lǐng)域的。而且由于作者并不是用一種過去我們所熟知的大敘事來寫作，“五四”文學的敘述在模式上與傳統(tǒng)文學的敘述是不一樣的，舊文學的敘述依賴的是作者對于世界的客觀的信念（特指道德理念），在此信念下的作者對于自己的角色是肯定的，他指認自己為大眾在道德上的導師、社會良知、群體代言人，表現(xiàn)在小說敘述上，敘述人往往是超越于小說中人物的，其語氣是固定的，其敘述人和敘述行為的距離是固定的，視角是固定的，而個體文學的敘述則是猶疑的、散點的、分拆的、敘述者和敘述行為之間的距離是變動不拘的。
“五四”文學的個人主義自由主義觀念改變了一代國人的審美傳統(tǒng)，過去我們習慣了要在文學本文中看到一個牧師型作者在對著大眾布道，看到一個診斷型作者在為社會提供藥方，我們沒有了面對平等個體語言的能力，當我們在文學作品中看不到超越于我們的作者對我們的教導時我們就失措，我們已經(jīng)喪失了將文學作品看成另一個與我們等同的個體的一次語言行為的心理力量。如果說我們的傳統(tǒng)文學時代的作家是診斷型的（為社會提供藥方）、宣教型的（為他人提供生活準則）、靈魂型的（為時代提供道德和思想的典范），那么“五四”時代則多有自戀型的（非群體性）、身體型的（非道德性）、自語型的（非宣教性）的作家。
注釋：[1]郭沫若：《漂流三部曲》。
[2]廬隱：《著作家應(yīng)有的修養(yǎng)》，《廬隱選集》，百花文藝出版社，1983年10月出版。
[3]胡適：《易卜生主義》，《新青年》４卷６號。
[4]魯迅：《拿來主義》。
[5]胡適：《論短篇小說》。
[6]參見王統(tǒng)照《小說月報》創(chuàng)刊號上的文章。
[7]《小說史》，第１卷第２９９頁，南京大學出版社，１９９１年版。
[8]與之可以構(gòu)成對照的是丁玲的《莎非女士的日記》。
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