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朱熹“氣象”審美論
內容摘要：本文旨在探討朱熹對“氣象”范疇的理論貢獻�！皻庀蟆笔抢^“意境”之后的充分體現宋代精神的基本范疇。“氣象”是以朱熹為代表的思潮和精神為底里的，以追求一種宏闊的形而上的主體精神為目標的，以不同于“意境”而傾向于“境界”意蘊的重要范疇。文章從“氣象”的流變、朱熹與“氣象”范疇以及“氣象”基本品格——“中和”、“渾成”等方面進行闡述，認為朱熹是“氣象”理論的重要代表。
關鍵詞：朱熹、“氣象”、“中和”、“渾成”、宋代美學精神
從中國古典意識的流變來看，唐代的“意境”理論轉向到了宋代的“氣象”理論。這一轉變顯示“唐宋”兩代之間巨大的時代精神差異。如果說“意境”理論更多地注重審美客體（包括審美對象、作品等）的構成因素方面的話，如司空圖的《二十四詩品》就是其典型；那么“氣象”理論則更傾向于審美主體精神所具有的氣質、風貌和時代精神特色，這更有哲學意味相當于馮友蘭先生所應用的“境界”范疇。我越來越覺得“意境”與“境界”之間有其重大精神差異。如果恰當地描述宋代美學精神的話，我以為更應該以“境界”或“氣象”來概括和展示。中國美學史上最能體現人生境界美的是宋代美學。“氣象”或“境界”更具形上性、空靈性、“無化”性，更以理性或哲理的方式建構人生之終極關懷，是將之“樂”、之“無”和禪宗之“空”加以整合與重建的輝煌�！皻庀蟆狈懂牭膽檬撬未缹W的基本特色之一，也是朱熹美學的重大特色和貢獻。
一、“氣象”之流變
“氣”是中國傳統中一個十分古老而又使用普遍的范疇。就其本義而言，“氣”是指自然界中的流行不止的“大氣”“空氣”，是維持地球上的生命現象的基本前提條件。
在中國傳統學問中，“氣”正如其自身的基本特征一樣，可以說是無孔不入�！皻狻痹�、哲學、地學、學、、美學等被廣泛使用。將“氣”較早地賦予哲學意味的是道家。如就將“氣”視為其“道”的一種具體而感性的形態。這是一種體現人與自然之交融一體的自然之“氣”。將“氣”較早地賦予人類之精神品格的來源于儒家的孟子。孟子認為“氣”是人生宇宙間的“至大至剛”之崇高精神力量，也是人能與天地參的重要方面，而這種“氣”不之是自然界的空氣、大氣之義，而是一種只有人所具有的精神之“浩氣”。因此，孟子特別倡導“養浩然之氣”，以大其心、大其人。朱熹解釋說：“氣只是充乎體之氣，元與天地相流通�！盵1]“仁義禮智充溢于中，悴然見面盎背，心廣體胖，便自有一般浩然氣象。”[2]王充有“元氣論”。張載更是以“氣”立說，認為“氣”是生命之源宇宙之本。朱熹也同樣將“氣”納入其哲學體系，構筑起了“理氣不離不雜”互不相外的理論體系�！皻狻背蔀榱恕袄怼钡木唧w呈現者或實現者。在此，“氣”就具有了十分濃厚的形上性和抽象性。
到了魏晉，曹丕又將“氣”用之于文學理論，以氣論文之“文氣說”。而后，“氣”逐漸成為了一個中國美學中具有獨特意蘊的核心范疇，并由“氣”衍生出大量的美學范疇，如“氣韻生動”。用于美學中的“氣”是指能夠體現審美對象的生命意蘊和活力的本質因素。
“象”是中國人把握世界的一種最為普遍的、具體直覺性的思維方式。這一思想與《周易》有著深刻的聯系�！吨芤住は缔o上》在闡述由圣人依據萬物之自然之象所創造的人類之“易象”時指出，“易者，象也；象也者，像者也�！边@里的“象”具有兩方面的涵義：一則表明人類可以通過自身的智能和創造的符號來模擬自然物象或具象地展現自然物象，體現了人類對自然的超越，也突出人的生命意識的萌生。二則說明盡管是人類模擬自然物象所創造的“象”，并不具有“在場”之實體性，而只是某中意義上的“虛擬”和“借代”之性質，然而這又并不影響此“象”所具有的真實性與實體性功能之“像”。也就是說，圣人創造的“易象”具有真實性和可靠性。老子也有類似之觀念，“象”是“有無”之統一體，是“道”一種表現形式。
“象”與“形”在中國文化中具有不同的精神內涵。形一般是指具有實體的物的外部形態；而象則泛指視而可見的物象，但未必有實體。形較實而象較虛�！吨芤住は缔o上》：“在天成象，在地成形�！薄吨芤渍x》孔穎達疏曰：“‘象’謂懸象，日月星辰也。‘形’謂山川草木也。”[3]關于“形”與“象”的區別，王夫之從“文質”關系對此作過闡述。他說：“物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而物有無象。視之則形也，察之則象也，所以質以視章，而文由察著。未之察者，弗見焉耳�！盵4]王夫之認為，形和象具有相通性，但也有一定的差異。就其本身的構成而言，形中必有象，形不可離開象而存在；但象則不同，有象不一定有形。就主體把握方式而言，有“視”與“察”的區別�！耙暋敝敢话阋饬x上的“看”，具有自然性；“察”指“細細地看”，具有主體性�！靶巍笨梢浴耙暋保跋蟆辈豢伞耙暋�，只能由“察”來完成。此外，《老子》的“大象無形”也對“形”“象”作過區別。
“象”與“意”的觀念均來源于《周易·系辭上》：“立象以盡意”。雖然“言不盡意”，但“立象”可以“盡意”�！把浴笔浅橄蟮母拍�，目標是追求明確化、條理化和狹隘化等。這樣去求“意”，只能獲得局部的非整體性的“意蘊”，更不可能“盡意”。而“象”則不同，它以具體可感但又不過分局促、限定，而給予審美者以展開豐富想象的“空白”，并可在直觀中把握“意”，在“物我交融”中“盡意”。當然，“象”本身就是一個無法“盡”的問題，以如此之“象”又可真正能“盡意”嗎？就目前而言，還沒有滿意的答案。
劉勰在《文心雕龍》中將“意”與“象”連用構筑為“意象”，并認為“意象”是無限之情思與有限之形象的有機結合體，是藝術之本體，是審美創造之基本目標。如果說“意象”是藝術作品構成的內在基本要素的話，那么“意境”就是對“意象”的一種哲學化或形上化。這就是說，每一部藝術作品必須要創造出“意象”，沒有“意象”就失去了藝術之為藝術的可能性�！耙饩场笔恰耙庀蟆敝恢�，而且是最形而上、最具哲學意蘊的“意象”�！耙饩场备拍顡f是由唐代詩人王昌齡提出的。隨后又有劉禹錫的“境生象外”。逐漸將“象”形上化、哲理化、同時也更抽象化，成為了一種只可意會不可言傳的“有意味的形式”。這也為“象”與“氣”的連用提供了思想基礎。
“氣”與“象”的連用，據我考察，早在秦漢以前就已出現，如《黃帝內經素問》中就有《平人氣象論》[5]，這里的“平人氣象”是指健康人所具有的生命活力和狀貌。魏晉時期，徐勉《答客喻》就有“仆聞古往今來，理運之常數；春榮秋落，氣象之定期”之論。這里的“氣象”是指自然景色、山川風貌等現象。朱熹也說：“荊襄山川平曠，得天地之中，有中原氣象，為東南交會處，耆舊人物多，最好卜居。但有變，則正是兵交之沖，又恐無噍類�！盵6] “氣象”也有時用于指某一特定時代和人物之整體風貌。如：“盛唐氣象”“顏曾氣象”等。但在審美活動中使用“氣象”一詞則始于唐代，如傳為王維所撰《山水論》：“觀者先看氣象，后辨清濁�！表n愈在《薦士》詩中就有“逶迤晉宋間，氣象日凋耗”，僧詩皎然在《詩式·詩有四深》中說“氣象氤氳，由深于體勢”。作為普遍使用的美學范疇則始于宋代。有學者認為“氣象”的廣泛使用，“與中唐以后的整個文學創作及審美風氣的轉移是相一致的。如果說，中唐以前創作多屬喻象型的，它明確而具體；至此則多意象
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型的。它是一種隱喻性的，不是‘比體云構’，而是‘意伏象外，隨所至而與具流，雖令守行墨者不測其緒’，顯得深微而幽妙。”[7]“氣象”依照馮友蘭先生的理解，就是“人的精神境界所表現于外的，是別人所感覺的”那種“氣氛”。[8] 總而言之，“氣象”是指對象（包括自然、人類、等）所呈現的生命活力和精神狀貌。“氣象”與“意境”相比，更傾向性、形上性和人生本原性，更接近于或更趨向于“境界”范疇�！皻庀蟆崩碚撌撬未鷮Α耙饩场崩碚摰睦^承與發展。[9]“氣象”概念的提出適應了時代的需要，并獲得了各領域的普遍認同和廣泛使用。
詩文方面。如，謝道韞《登山》：“氣象爾何物，遂令我屢遷�！备哌m《信安王幕府》：“四郊增氣象，萬里絕風煙�！狈吨傺汀对狸枠怯洝罚骸俺瘯熛﹃�，氣象萬千”《樂記·樂象》：“逆氣成象，而淫樂興焉”“順氣成象，而和樂興焉”。
杜甫《秋日寄題鄭監湖上亭》：“賦詩分氣象”《秋興》（八）：“彩筆昔游干氣象，白頭吟望苦低垂�！崩顫h《昌黎先生集序》：“秦漢已前，其氣渾然。迨乎司馬遷、相如、董生、楊雄、劉向之徒，尤所謂杰然者也。至后漢、曹魏，氣象萎爾。”
周紫芝《竹坡詩話》：“東坡嘗有書與其侄云：‘大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡�！比~夢得《石林詩話》：“七言難于氣象雄渾，句中有力而紆徐不失言外之意。自老杜‘錦江春色來天地，玉壘浮云變古今’與‘五更角鼓聲悲壯，三峽星河影動搖’等句之后，嘗恨無復繼者。韓退之筆力最為杰出，然每苦意與語俱盡�！�
元范槨《木天禁語》：“翰苑、輦轂、山林、出世、偈頌、神仙、儒先、江湖、閭閻、末學，以上氣象，各隨人之資稟高下而發。學者以變化氣質，須仗師友所習所讀，以開導佐助，然后能脫去俗近，以游高明。謹之慎之。又詩之氣象，猶字畫然，長短肥瘦，清濁雅俗，皆在人性中流出。”
明胡應麟《詩藪》（內編）：“至淮南《招隱》，迭用奇字，氣象雄奧，風骨棱曾，擬《騷》之作，古今莫迨�！保ň硪弧豆朋w上·雜言》“李、杜外，短歌可法者：岑參《蜀葵花》、《登鄴城》，……雖筆力并非二公比，皆初學易下手者。但盛唐前，語雖平易，而氣象雍容。中唐后，語漸精工，而氣象促迫，不可不知�！保ň砣豆朋w下·七言》）“五言律體，極盛于唐�！üげ恐T做，氣象嵬峨，規模宏遠，當其神來境詣，錯綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已�！薄啊畾庹粼茐魸桑ê吃狸柍恰�，浩然壯語也，杜‘吳楚東南圻，乾坤日夜浮’，氣象過之�！薄板X、劉諸子排律，雖時見天趣，然或句格偏枯，或音調孱弱，初唐鴻麗氣象，無復存者�！保ň硭摹督w上·五言》）“盛唐氣象渾成，神韻軒舉，時有太實太繁處�！薄袄隙牌哐月扇煞ㄕ�，……氣象蓋宇宙，細入毫芒，自是千秋鼻祖。”（卷五《近體中·七言》）“‘明月自來還自去，更無人倚玉闌干’，‘解釋東風無限恨，沉香亭北倚欄干’，崔魯、李白同詠玉環事，崔則意極精工，李則語由信筆，然不堪并論者，只是氣象不同。”（卷六《近體下·絕句》）
王夫之《詩繹》：“‘采采芣苡’，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象。”方苞《書韓退之平淮西碑后》：“介甫（王安石）近之（韓愈）矣。而氣象過隘�！�
畫論方面。如:
五代荊浩《筆法記》：“曲庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測”，“項容山人樹石頑澀，棱角無縋，用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失元真氣象�！�
宋李成《山水訣》：“氣象：春山明媚，夏木繁陰，秋林搖落蕭疏，冬樹槎椏妥帖。”韓拙《山水純全集》：“山有四時之色：春山艷冶，夏山蒼翠，秋山明凈，冬山慘淡，此四時之氣象也�！惫籼摗秷D畫見聞志》：“夫氣象蕭疏，煙林清狂，毫鋒穎銳，墨法精微者，營丘（李成）之制也�！惫酢读秩咧录ど剿枴罚骸吧剿笪镆玻酥凑�，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象�！倍u《廣川畫跋·書燕龍圖寫蜀圖》：“山水在于位置，其于遠近廣狹，工者增減，在其天機。務得收斂眾景，發之圖素，惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙，故前人謂畫無真山活水，豈此意也哉？”米芾《畫史》：“漢畫于蜀都石室，有圣人氣象�！�
元湯后《畫鑒》記趙孟俯題曹霸《下槽馬》：“此卷曹筆無疑，圉人太仆，自有一種氣象，非世俗所能知也�！痹u戴嵩畫牛：“筆意清潤，開卷古意勃然，有田家原野氣象。”
明董其昌《畫禪室隨筆》：“范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠�！碧浦酒酢独L事發微》論“畫以地異”：“寫畫多有因地而分者，不獨師法也。如李思訓、黃苓（應為‘荃’），便多山峽氣象者，生于成都也。宋二水（臣）、范中立有秣陵氣象者，家于健康也。米海岳（芾）曾作宦京口，便多鎮江山色。黃公望隱于虞山，落筆便是常熟山色，信高人筆地往往為山川所囿乎？”
沈宗騫《芥舟學畫編》卷一《宗派》一則中指出雖繪畫“不以宗之南北分低昂”，然而“第氣象之嫻雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代可入神品者，大率產之大江以南”；“至于局量氣象，關乎天質，天質少虧，須憑學識以挽之”。
由此可見，“氣象”成為了中國美學的一個重要范疇。
二、朱熹與“氣象”范疇
“氣象”范疇在宋以降的廣泛應用，與朱熹的大力倡導和研究密切相關。
“氣象”在宋代具有特定的時代色彩。那就是在復興潮流中蘊含著濃郁的“求圣”精神。這就是周敦頤所概括的“圣希天，賢希圣，士希賢”的“希圣”“成圣”之志趣。為此，充分體現“圣人氣象”的“尋孔顏樂處”成為了宋明得核心問題。對于“圣人氣象”究竟如何見得，伊川說：“但以之言比之，便見。如冰與水精非不光，比之玉，自是有溫潤含蓄氣象，無許多光耀也。”[10]明道也說：“孔子‘與點’，蓋與圣人之志同，便是堯、舜氣象也。”[11]
在“逃禪歸儒”的思想進程中，朱熹游學李延平，而延平的“灑然冰釋”“渾是道理”之“圣人氣象”深深地感染和導引著朱熹。朱熹那種對“圣人氣象”之向往或仰慕之激情，可以從其大量的詩作中獲得感性之。在此我們可以略舉幾例予以說明。
在昔賢君子，存心每欲仁。求端從有術，及物豈無因？惻隱來何自？虛明覺處真。擴充從此念，福澤遍斯民。入井倉皇際，牽牛觳觫辰。想來看出月，今日卑污甚。[12]
春服初成麗景遲，步隨流水玩晴漪。微吟緩節歸來晚，一任清風拂面吹。[13]
勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。[14]
這些都無不表現著朱熹對于“圣人氣象”的敬慕和追求。正是這種發自內心的仰慕之驅動，朱熹也就同樣用這種“氣象”原則來要求和評價審美對象，并大力推崇和應用這一“氣象”范疇。
一般論者認為“氣象”作為美學范疇并被廣泛應用始于嚴羽，[15] 這一點并不確切。實際上，朱熹早已開始用“氣象”范疇評論和把握審美對象，而且“氣象”在朱熹的著述中是極其普遍和突出的基本范疇，俯視可得。例如，“孔子，元氣也；顏子，和風慶云也；孟子，泰山巖巖之氣象也�！L范氣象”（《朱子語類》第2361頁）“孟子氣象尤可見�！保ā吨熳诱Z類》第2354頁）（濂溪清和）“氣象可想”（《朱子語類》第2356頁）（明道）“氣象眩露，無含蓄�！保ā吨熳诱Z類》第2360頁）“圣賢氣象”（《朱熹集》第3529頁）“顏曾氣象”（《朱熹集》第1578頁）“氣象宏闊”（《朱熹集》第3678頁）“玩其氣象”（《朱熹集》卷30，第1292頁）“氣脈渾厚，……其文氣象不好�！保ā吨熳诱Z類》
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卷139，第3314頁）“清明和樂之氣象”（《答呂子約》《朱熹集》第2264頁）“光明正大、簡易明白之氣象”（《朱熹集》第2298頁）“泰和氣象”（《朱熹集》第3207頁）“光風霽月氣象”（《朱熹集》第1982頁）“精神氣象”（《朱熹集》第2114頁）“儒者氣象”（《朱子語類》卷136，第3235頁）“只是將圣人言語只管浸灌，少間自是生光精，氣象自別�！保ā吨熳诱Z類》卷137，3275頁）“只是武侯密得來嚴，其氣象剛大嚴毅�！保ā吨熳诱Z類》卷136，第3249頁）“氣象宏大”（《朱子語類》卷136，第3236頁）“玩其筆意，從容衍裕而氣象超然，不與法縛，不求法脫，真所謂一一從自己胸襟流出者。竊意書家者流雖知其美，而未必知其所以美也�！盵16]“氣象廣大”[17] 上述“氣象”既有描述自然人物風貌的，也有展示人的精神氣質的，更有令人向往充滿“人與天地萬物”“其樂融融”之境界的，還有形象、藝術等風格氣質的，等等。這些方面都已表征，在朱熹這里“氣象”已是一個典型的充滿時代氣息的范疇。這對包括朱熹同時代的家在內中國美學產生了深遠的影響，從上述“氣象”范疇在各領域的應用及其諸多學者的青睞可以獲得明證。由此看來，朱熹對“氣象”之關注與應用，就其數量遠遠大于嚴羽，就其時間也早于嚴羽�！皻庀蟆狈懂犜谒未钠占盎c朱熹是有極為重要的聯系的，嚴羽可能就是受到朱熹的影響而將“氣象”范疇提升為詩歌藝術創作中必須遵循的一條基本原則。嚴羽說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”[18] 所不同的是，朱熹的“氣象”更傾向于以“圣人氣象”為人生最高追求目標的人格之美，而嚴羽則重在于以禪宗為底理的詩歌藝術本身之“透徹玲瓏”之美。當然，無論哪一種美，都是人生之情感、生命活力等基本呈現方式，總體時代精神上，都是一致的�？梢哉f“氣象”范疇在宋代尤其是在朱熹這里才真正開始獲得了普遍的美學意義。
此外，朱熹還使用與“氣象”相關的概念。如：“氣韻高古而音節華暢”（《跋病翁先生詩》《朱熹集》第4342頁），“意氣偉然，音節華暢”（《跋劉子勉行狀》《朱熹集》第4346頁），“意象雄豪”（《朱熹集》第2303頁），“有溫潤之氣”（《朱子語類》卷139，第3313頁），“風神氣韻，妙得其天。”（《朱熹集》第3964頁），“虛靜之象”（《朱熹集》第2419頁），“氣格高遠”（《朱熹集》第3342頁），“氣格”（《朱子語類》卷139，第3301頁），“雄健豪逸，磊落驚人。”（《跋許侍郎詩卷》《朱熹集》第4315頁），“雍容和豫”（《跋韓魏公與歐陽文忠公帖》《朱熹集》第4328頁），等等。
三、“氣象渾成”
朱熹十分注重對人物“氣象”之品藻，“品藻人物，須先看他大規模，然后看他好處與不好處。好處多與少，不好處多于少”。[19] 這里所謂“大規�！睂崉t就導出了朱熹對“氣象”特征的研究和把握，朱熹稱為“氣象混成”或“氣象渾成”。
如前所述，朱熹的“氣象”更多地傾向于對人格審美境界之贊揚和把握，并且朱熹最為理想的“氣象”范式是“圣人氣象”，而“圣人氣象”由主要的體現在主體精神領域。因此，朱熹認為，這種“圣人氣象”具有一種“渾成”之特征。所謂“渾成”[20]就是自然而然的生成狀態，一種萬物化生的“中和”狀態。這種“渾成”恰好就顯現了“圣人”所具有的“參天地，贊化育，與天地通流”之自然的和具有原初性生命本然狀貌�！皻庀鬁喅伞笔侵笇徝缹ο笤跁r間和空間上的無限性與不確定性的一種存在方式。例如《論語》中有描述圣人之“氣象”說，“溫而厲，威而不猛，恭而安”，這是儒家所崇尚的“君子人格”之“文質彬彬”渾然氣象。朱熹在闡述這一“氣象”特征時說：“惟圣人全體渾然，陰陽合德，故其中和之氣見于容貌之間者如此�！盵21] 這里的“全體渾然”“陰陽合德”“中和之氣”都是對“氣象”的描述方式。這種圣人氣象究竟怎樣，顯然是不能以概念的方式去把握的生命整體形式。
“氣象渾成”實則也是對之“道”的“渾然性”，以及司空圖的“雄渾”之繼承。例如司空圖在闡釋“雄渾”時說：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空�；幕挠驮�，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮�！盵22]
對于朱熹的“氣象渾成”之美學意蘊，我們可以從四個方面來把握。即“仁”之精神、“和”之意蘊、“樂”之情懷以及“氣象渾成”對意境理論的發展。
第一、“氣象渾成”首先具有著“仁”的那種鮮活的生命意識和精神。作為中國人文精神的本源，“仁”充分體現著中國的基本精神和詩性氣質。對于“仁”，朱熹有很多的闡釋和規定。如：“人之所以為人，其理則天地之理，其氣則天地之氣。理無跡，不可見，故于氣觀之。要識仁之意思，是一個渾然溫和之氣，其氣則天地陽春之氣，其理則天地生物之心”，[23]“仁是個溫和柔軟底物事。說：‘柔弱者，生之徒；堅強者，死之徒�！姷米允恰�，[24]“春本溫和，故能生物，所以說仁為春”，[25]“元氣之會，渾然天成”，[26] “道體之渾然”，“本體之渾然”，[27] “仁體難明君所疑，欲求直截轉支離。圣言妙缊無窮意，涵泳從容只自知”[28]等。上引所示，就其整體狀貌而言，朱熹認為“仁”是整個“天地人”之“元氣”，“理”與“氣”在此“渾然天成”。就其基本性質和特征而言，“仁”“是一個渾然溫和之氣，其氣則天地陽春之氣，其理則天地生物之心”，是一種具有老子的能化生萬物之“道”性質的“溫和柔軟底物事”，這種“仁”與“元”、“春”同義，所以他強調“尋春”之生命意識。正因為其整體狀貌和性質的原因，所以從把握的方式而言，就應該對“仁”采取整體的、生命體驗之方式去“涵泳從容只自知”“圣言妙缊無窮意”之“仁體”。所以朱熹在評論之“氣象”特征時指出，“天知者，是道理與天相似也”，并“以此見孔子渾是天理”。[29]
第二、“氣象渾成”常常以圓融合一的審美情狀出現，充分地表現著人與自然的、人與的、感性與理性的交融一體的和諧之美。這種“氣象”具有“和”之韻。朱熹在解釋“禮之用，和為貴”時，“禮者，天理之節文，人事之儀則也。和者，從容不迫之意。蓋禮之為體雖嚴，而皆出于自然之理，故其為用，必從容而不迫，乃為可貴�！盵30] “子與人歌而善，必使反之，而后和之�！敝祆浣忉屨f“此見圣人氣象從容，誠意懇至，而其謙遜審密，不掩人善又如此。蓋一事之微，而眾善之集，有不可勝既者焉，讀者宜詳味之�！盵31] 朱熹認為“圣人氣象”之基本意蘊在于：“蓋動容貌而能遠暴慢也，正顏色而能近信也，出辭氣而能遠鄙倍也。三者道之得于身者也，所謂本也�！盵32]
第三、“氣象渾成”更是以無處不“樂”之“大樂”“真樂”“孔顏之樂”的樣態呈現，在這里自然生命與精神生命“上下同流”其樂融融。實際上，“氣象渾成”也是朱熹援道、釋為儒學所用的一個重要體現�！皻狻薄跋蟆币约啊皻庀蟆狈懂牭漠a生與發展本身就是儒、釋、道的融合，而“渾成”與之“化生”、更與道家的“道”之混沌未分之原始自然狀態的性質相關。在老子、看來，這種“混沌”之“道”是充滿宇宙的、無限的、全美的、不可用外在的感官知覺進行把握的，只能以神會、以心去體驗。老子常常用“大象無形”、“大音希聲”之比喻，以表明美之本然狀態應該是原始混沌之“無”。老子提倡“無為”也就是為了獲得原始混沌之本然狀態之“美”“至樂”“真人”。這與《中庸》“中和”之精神實際上有著極大的內在一致性。如前所述，“中和”以及“致中和”也就是一種“求本”
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意識。兩者所達到之目的都是為了使人獲得“本真”“至樂”，以真正提升人的精神境界。第四、“氣象渾成”正因為是重生意、圓融和樂之大美，一種充滿崇高精神、神圣性質的陽剛之美，就充分發展和深化了意境理論。這種發展主要體現在兩個方面：一是對“象外之象”領域的拓展，另一個是對如何把握這種意象的方式之探討。就第一方面而言，雖然沒有漢唐的雄偉壯觀之“物”的“大美”，但更有著在日常百姓生活的細小器物鳥蟲等等之中去感悟“大美”之宇宙情懷，也有著深入開發心靈內在精神境界的“大美”意象。在此，我們可以從宋代審美實踐中找到大量的事例，朱熹的審美實踐也是如此。譬如朱熹在創作中常常以日常生活屑微末節之小事來闡發其理趣，以寄托作者之情懷。在其《云谷》諸詩篇中就是如此。對于后一方面，可以說是宋代審美理論的突出成就，尤其是朱熹以“涵泳”為核心的把握這種“象外之象”之方法論。此外嚴羽的“妙悟”和“活參”也是這一性質的審美接受理論。我們知道審美活動總是審美主體與審美客體、審美創造與審美鑒賞、意義與接受等相互運動不斷生成的過程。任何一種審美意象的完成都不是一次性的，也不可能是定型的純客觀的，特別是“大音”“大象”“象外之象”“味外之味”等這樣的審美意象，更是要調動審美主體的、生理乃至整個生命去消融、去體驗，真正達到一種“有無之境”的精神狀態。這一“涵泳”方法對于清代的桐城派的審美接受理論是有很大影響的。這兩方面恰好是以朱熹為代表的宋代對于中國古典美學理論的重大貢獻。
“氣象渾成”也是宋代審美精神的重要理論結晶，已是宋代審美意趣、審美評價、審美標準之基本精神。如葉夢得“氣象雄渾”、嚴羽“氣象混沌”“氣象渾厚”、姜白石“氣象渾厚”等�！皻庀鬁喅伞焙汀捌降本褚粯哟碇未鷮徝览碚搶χ袊鴤鹘y“中和”美學的整體推進。
注釋：
[1] 《朱子語類》卷52，中華書局1986年版，第1261頁。
[2] 《朱子語類》卷52，第1246頁。
[3] 《周易正義》《十三經注疏》（標點本）北京大學出版社1999年12月第1版，第258頁。
[4] 《船山全書》第二冊，岳麓書社1988年2月第1版，第411頁。
[5] 《二十二子》上海古籍出版社1986年3月第1版，第895頁。
[6] 《朱子語類》卷二，第30頁。
[7]; 汪涌豪：《理論體系——范疇論》復旦大學出版社1999年3月第1版，第479頁。
[8] 《史新編》第五冊，人民出版社1985年版，第122頁。
[9]; 關于“氣象”與“意境”將由另文探討。
[10]《二程集》卷十八，中華書局1981年版，第197頁。
[11]; 同上，第136頁。
[12] 《仁術》《朱熹集》四川出版社1995年版，第85頁。
[13] 《曾點》《朱熹集》第5739頁。
[14] 《春日》《朱熹集》第88頁。
[15]; 宋代強幼安、周紫芝、葉夢得、許頤、周必大、朱熹、陳善、陳模、吳沆等人皆有關于“氣象”之論，而嚴羽論述最多。（見黃霖等著《原人論》第196頁，復旦大學出版社2000年5月第一版）
[16] 《跋十七帖》《朱熹集》第4322頁。
[17] 《對床夜語》卷二，《歷代詩話續編》第420頁。
[18] 《滄浪詩話·詩辯》見何文煥《歷代詩話》第687頁。
[19] 《朱子語類》卷13，第243頁。
[20]; 根據《大辭典》“渾成”條的解說，“渾然一體，不見雕琢的痕跡�！妒⑽趺鳌D畫考·筆法》‘筆跡不渾成，謂之疏，疏則無真意�！稕r周頤·宋詞三百首序》‘以渾成之一境為學人必赴之境，更有進于渾成者，要非可躐而至，此關系學力者也。’”（《大辭典》三民書局1985年8月初版，第2700頁。）
[21] 《四書章句集注》第102頁。
[22] 《二十四詩品》《歷代詩話》第38頁。
[23] 《朱子語類》卷6，第111頁。
[24] 《朱子語類》卷6，第115頁。
[25] 《朱子語類》卷6，第114頁。
[26] 《六先生畫像贊·明道先生》《朱熹集》第4385頁。
[27] 《朱熹集》第1410頁。
[28] 《送林熙之詩五首》之二，《朱熹集》卷六，第251頁。
[29] 《朱子語類》卷44，第1138頁。
[30] 《四書章句集注》第51頁。
[31] 《四書章句集注》第101頁。
[32] 《朱熹集》第3534頁。
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