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關于傳統(tǒng)文論的特質及“當代化”的理論思考
中國文論向何處去?被文論界深深困擾著的這個問題又是與傳統(tǒng)文論的“當代性”緊密聯(lián)系在一起的。在建設有中國特色的中國文論的各種意見中，有兩種極端的意見。一是說隨著封建主義的退出舞臺，兩千余年之久的傳統(tǒng)文論的思想傳統(tǒng)與價值規(guī)范也自動退出歷史舞臺，中國文論處于“失語”狀態(tài)，所以要重建中國文論的話語體系;二是把傳統(tǒng)文論視為中華的神圣傳統(tǒng)，認為只需徹底地回到傳統(tǒng)文論就可以解決中國文論的問題。這兩種意見看似極端對立，但實質指向上是一致的，即都認為問題在于傳統(tǒng)文論有沒有“當代性”與要不要“當代化”，一是認為傳統(tǒng)文論沒有“當代性”也就不可能“當代化”;一是認為傳統(tǒng)文論不需要“當代化”就可以當代運用了。對以上意見，我們是不認同的，本文要論證的是，傳統(tǒng)文論有無“當代化”的可能及怎樣“當代化”，而為了傳統(tǒng)文論“當代化”，我們古代文論研究者又要做什么工作，既讓我們的傳統(tǒng)文論研究更貼近文論史，又讓我們的傳統(tǒng)文論體現(xiàn)出“當代性”以實現(xiàn)“當代化”。
一
我們所說的傳統(tǒng)文論，是指“五四”以前的二千余年的文論，它產(chǎn)生于一定的歷史情境中，是時代的產(chǎn)物，無論其針對的問題、論證的方法、使用的、思考的方式等都帶有時代的烙印。它陸續(xù)產(chǎn)生于各個時代，在各個時代都產(chǎn)生了積極的作用，但是，相對現(xiàn)代文論與當代文論來說，它已是歷史;那么，它在我們的閱讀與理解時，是否與我們構成對話關系，而且在對話中其意義是否有所延續(xù)并增殖?它只是讓我們在閱讀時品味其歷史意味呢?還是經(jīng)我們的解讀與分析、闡釋后對當代文論仍有某些作用?要弄清楚這個問題，首先我們要了解傳統(tǒng)文論的特質是什么，這是決定傳統(tǒng)文論是否有“當代性”的一個重要前提。
郭紹虞說:“唐人的詩歌理論，主要有兩派:其一重視詩歌的現(xiàn)實內(nèi)容與意義，由陳子昂發(fā)展到白居易、元稹，一直到皮日休;其一則比較重于詩歌，發(fā)揮了較多的創(chuàng)見，并寫成專書，由皎然的《詩式》，發(fā)展到司空圖的《二十四詩品》�！� ① 其實，豈只是唐代，整個封建社會的詩論，都有如此表現(xiàn):豈只是詩論，整個傳統(tǒng)文論都有如此表現(xiàn)。但是在傳統(tǒng)文論中，既有二者相輔相成的例子，如唐代古文運動，重視文章為社會現(xiàn)實服務，又重視文章語言的獨創(chuàng)性，能自由表達內(nèi)容;也有二者兩敗俱傷的時候，如隋代李諤為使文章為現(xiàn)實服務，提倡以古拙遏制浮華，但畫虎不成反類犬，二者都沒有得到好效果。也有偏向一面的例子，如南朝梁時蕭綱《與湘東王書》稱:“未聞吟詠情性，反擬《內(nèi)則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作，遲遲春日，翻學《歸藏》，湛湛江水，遂同《大傳》�！彼裾J的社會現(xiàn)實性，只是提倡文學的藝術性一面�？梢赃@樣說，此二者及其相互關系就構成了整個文論史。無論是重于文學的現(xiàn)實內(nèi)容及社會意義，還是重于文學創(chuàng)作的藝術表現(xiàn)，傳統(tǒng)文論都體現(xiàn)出整體性的特點，其表現(xiàn)有二。
首先，傳統(tǒng)文論的構成是理論、評論、創(chuàng)作三位一體的。文論可分文學理論與文學批評二者，對具體文學對象進行分析、研究、評價的，稱文學評論，而對理論問題的探討與論證，稱文學理論。西方文論，評論歸評論，理論歸理論，二者之間的界線較為明晰，而傳統(tǒng)文論不同。羅根澤《中國文學批評史》認為西洋文論“偏于文學裁判及批評理論”，而傳統(tǒng)文論不“偏于文學裁判及批評理論”，他論證傳統(tǒng)文論的目的“不在批評文學作品”，稱《文心雕龍》“目的不在裁判他人的作品”，“如最古的文學家是屈原，最大的詩人是杜甫，注解楚辭和杜詩的專書雖很多，批評楚辭和杜詩的專書則很少。不止對楚辭和杜詩不愿以全力作批評，對其他的作品也不愿以全力作批評”。為支持其觀點，他對品評了一百二十多位詩人的鐘嶸《詩品》專門作了評述:“但一則他對于作家的褒多于貶，并不似西洋之判官式的批評家，專門的吹毛求疵。二則他的目的似乎也是在借以建立一種詩論，不是依憑幾條公式來挑剔他人的作品……就算他是批評專家吧，但這種批評專家，在中國也實在太少了” ② 。羅根澤又說傳統(tǒng)文論“偏于文學理論”，“對于文學理論則比較熱烈”，他說:“中國人喜歡論列的 不重在批評問題，而重在文學問題。如文學觀、創(chuàng)作論、言志說、載道說、緣情說、音律說、對偶說、神韻說、性靈說，以及什么格律、什么義法之類，五光十色，后先映耀于各時代的文學論壇�！� ③ 但很多人又認為情況不是如此，他們認為傳統(tǒng)文論確是五光十色，但卻不那么純粹或專門。所謂不純粹，是說傳統(tǒng)文論提出文學問題時，理性色彩并不濃厚，理論不怎么像理論，他們認為，“西方偏于理論形態(tài)，具有分析性和系統(tǒng)性，而中國美學則偏于經(jīng)驗形態(tài)，大多是隨感式的、印象式的、即興式的，帶有直觀性和經(jīng)驗性” ④ 。亦有人說:“中國古代文論偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述，這是學界比較一致的看法�！� ⑤
西方人更是如此看待中國傳統(tǒng)文論，鮑�？f:“許多讀者也許會抱怨本書幾乎完全沒有直接提到東方藝術，不論是古代世界的東方藝術也好，還是近代中國和日本的東方藝術也好……因為就我所知，這種意識還沒有達到上升為思辨理論的地步�！彼终f:“中國和日本的藝術之所以同進步種族的生活相隔絕，之所以沒有關于美的思辨理論，肯定同莫里斯先生所提出的這種藝術的非結構性有必然的基本聯(lián)系。” ⑥
既不偏重于裁判、評論，又不偏重于思辨、理論，于是人們提出傳統(tǒng)文論的形態(tài)特點是評論與理論的融和，如張伯偉認為，中國古代文論的特點之一在于“中國古代文論，很少作抽象的純理論的說明。批評家總是將理論批評貫徹于實際批評之中的。創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作經(jīng)驗，糾正不良文風，是古代文論著作所擔負的主要任務” ⑦ 。他在評論與理論之外又加上創(chuàng)作，評論、理論、創(chuàng)作，構成傳統(tǒng)文論的三大構成要素，其實際情況確實如此。批評家提出一種理論，并不對它作抽象的純理性的說明，而是把它貫徹于實際的作品、作家評論之中;實際的評論也不單單是裁判式的評斷，而是為了指導創(chuàng)作，糾正不良文風也是為了提高創(chuàng)作，于是，在裁判式的判斷中，提出仍屬于理論性質的幾條規(guī)則。實際上我們可以看到的是這樣現(xiàn)象，某一時代的文論，或從理論出發(fā)，經(jīng)歷評論實踐，又回到理論形態(tài)，那就是指導創(chuàng)作的數(shù)條規(guī)則;或從評論實踐出發(fā)，總結出指導創(chuàng)作的理論，又進入評論實踐，指導創(chuàng)作的實際操作。比如兩漢文論，其理論原則是文學服從于、教化，批評對象是作品的題材內(nèi)容，通過批評方法的運用要弄清作品說了些什么，以政治生活印證作品或以作品印證政治生活，其目的就是對作品作出政治教化的評判，并期望通過批評活動來確定文學創(chuàng)作的方向，即文學服從于政治生活的理論，而其創(chuàng)作又反過來印證了其理論要求，符合其評論標準。
其次，傳統(tǒng)文論的思維方式也體現(xiàn)出整體性的特點。朱立元所謂“中國古代文論偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述”，其最明顯、最有代表性的評論實踐，就是論作品的風格、論作家的風格、論時代的風格時用形象作比喻，這種方法最早出現(xiàn)在晉人李充《翰林論》評潘岳詩的語言（《詩品》引），所謂“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有綃”。杜甫《戲為六絕句》（其四）則評風格，所謂“或看翡翠蘭沼上，未掣鯨魚碧海中”，前者述詞彩鮮妍，后者述筆力雄健。韓愈論詩更喜用驚人的比喻，如其《調張籍》、《送無本師歸范陽》都是用奇崛的語言來曲狀詩境的沉雄光怪。此后如皇甫?《諭業(yè)》、敖陶孫《詩評》、是以形評論不同作家的風格;而司空圖《詩品》、郭?《詞品》、姚鼐《與魯潔非書》則是以形象對各種風格進行探索 ⑧ 。
這種“偏重于直覺、頓悟和對感性 的體驗的描述”，實質上就是傳統(tǒng)文論重整體重綜合的特點，而不同于西方文論的重分類重分析的特點。“直覺”與西方文論重推理相對立，“頓悟”與西方文論重分析相對立，“對感性的體驗的描述”與西方文論重理性推理相對立，如此兩兩相對立，顯示出我國傳統(tǒng)文論的思維特點。
二
正是由于傳統(tǒng)文論“偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述”的整體性思維特點，使傳統(tǒng)文論具有某種開放性。比如說傳統(tǒng)文論的范疇體系，其理論指向與詮釋具有多義性、衍生性的特點，各范疇之間又互有滲透，因此，范疇的意義有開放的一面。此處舉一個例子。在傳統(tǒng)文論范疇中，“意境”一詞占有很重要的地位，但在先秦時期，“意”與“境”是分開的具有不同的含義�！耙狻敝皇且庵尽⒁馑嫉囊饬x，《》和《易傳》有“得意忘言”、 “言不盡意”的說法。沒有上“情趣”、“韻味”等含義。而“境”這一詞語也只是疆土邊界之義，沒有“境界”一詞的美學意義。漢魏六朝時期，文論家也用過“意”字，如劉勰《文心雕龍·神思》“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，但這里的“意”并不等同于后世的“意境”�！耙狻迸c“境”的合用，是在相傳唐代王昌齡《詩格》中，所謂“詩有三境”，“意境”相對“物境”、“情境”而用，也不等于后世的“意境”。只有在唐代權德輿《左武衛(wèi)胄許君集序》一文中“凡所賦詩，皆意與境會，疏導性情，含寫飛動，得之于靜，故所趣皆遠”的“意與境會”一語，含有意境渾融的意思，才初步具有后世“意境”一詞的美學意義，并在宋元明清近代得到進一步開展 ⑨ 。“意境”意味的發(fā)展變化并不是一個孤立的例子，這說明，古代文論的某些范疇具有某種開放性，其理論文本面向未來并對未來有所期待，其意義不是封閉的，而是敞開的，向未來敞開以逐步充實與完善。
又比如對“興”的理解與解釋�！芭d”分別為《周禮·大師》“大師教六詩”之“興”，《論語·陽貨》“詩可以興”及《毛詩序》“詩有六義”之“興”。“興”雖《詩經(jīng)》，但其義并不由文本單方面地決定，還決定于后世的解釋者，后世的理解與解釋并不一致，都出于各自的目的而解釋不同，都因其的不同而有不同解釋。漢人鄭玄《周禮·大師》注:“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”其解釋合乎兩漢強調《詩經(jīng)》美剌的目的。何晏《論語集解》引孔安國說:“興，引譬連類�！卑阉鳛橐环N手法。鐘嶸《詩品》稱:“文已盡而意有余，興也�！卑选芭d”作為其滋味說所能體現(xiàn)出來的效果或境界 ⑩ 。唐人皎然《詩式》稱:“取象曰比，取義曰興。義即象下之意，凡禽魚草木人物名數(shù)萬象之中義類同者，盡入比興。”他所說的比興，實際是屬于意境的范疇，有比興即是有象外之奇，文外之旨，言外之情，以此區(qū)別單純?nèi)∠笞鞅扔鞫荒苋诰秤谇榈膶儆谛揶o范疇的比興11 �！芭d”這個例子表明，傳統(tǒng)文論中某些部分的文本意義不是由原文本單方面決定的，其文本意義還生成于理解主體與原文本創(chuàng)造性的對話中，這種創(chuàng)造性的對話是受到理解主體的時代所限制的，是受到其個人文論整體所限制的，通過這種對話，后代理解主體與原文本的間距有所克服，“興”實現(xiàn)了某一時代的“當代化”，傳統(tǒng)文論也實現(xiàn)了某一時代的“當代化”。古文論家創(chuàng)造性地解讀經(jīng)典的例子很多，又如朱熹解讀《詩經(jīng)》，變漢儒解讀民歌的“美刺之說”為“男女相與詠歌”的“淫詩”之說，《詩經(jīng)》就實現(xiàn)了從經(jīng)學向的轉變12 ，這也該是傳統(tǒng)文論在宋代的“當代化”的表現(xiàn)之一吧。
再從傳統(tǒng)文論三位一體的形態(tài)來說，由于批評對象的不同即文學創(chuàng)作形式的不同，其評論形式也會發(fā)生變化，當然，其理論也就各有重心所在，其中不少是屬于原創(chuàng)性理論。從傳統(tǒng)文論的形態(tài)發(fā)展來看，它由先秦時期的文、史、哲不分家中的片段，到魏晉南北朝時期的專文、專著，到唐代的詩格，到宋代詩話詞話，到元明清時的評點，其形態(tài)的不斷變化表明傳統(tǒng)文論在不斷超越自身。
那么，傳統(tǒng)文論的理路是什么?其理論形態(tài)是什么?我們認為，傳統(tǒng)文論的理路應該是“實踐”，或者說其理論形態(tài)是“實踐理路”，這也就是說，傳統(tǒng)文論強調文學理論只是整個文學活動實踐的一個組成部分，它不是一種純思辨的理論活動，不能在文學活動實踐之外找到立足點，其理論理性是從屬于實踐理性的。傳統(tǒng)文論思考文學問題強調的是理論聯(lián)系實踐，強調理論與實踐的統(tǒng)一，對文學世界不是采取靜觀的態(tài)度，不是采取站在文學世界之外的沉思冥想。從反面的例子來講，晉時崇尚清談，乃有嗟嘆清談之美，“不辨理之所在”的情況（《世說新語·文學》），后人欣賞其風度，卻不欣賞其實質，批評為清談誤國，這種純粹理性思辨，不是古人所崇尚的。
實踐按其定義，是一種能動的現(xiàn)實活動。作為一種理論，傳統(tǒng)文論的精神實質是現(xiàn)實性，這從許多傳統(tǒng)文論著作開宗明義談到自己的著作是針對現(xiàn)實而作就可看出，如劉勰《文心雕龍》，其自稱當代“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡?，離本彌甚，將遂訛濫”，“于是搦筆和墨，乃始論文”（《序志》）。這樣的例子很多，此處不再贅述。
傳統(tǒng)文論范疇的開放性，古代文論家對經(jīng)典著作的創(chuàng)造性解讀，傳統(tǒng)文論形態(tài)的不斷自身超越，其實踐理路強調與現(xiàn)實相結合，這可說傳統(tǒng)文論自身是具備實現(xiàn)“當代化”的可能性的。如何使這種可能性變成現(xiàn)實這就看我們當代人自身是如何努力 的了。
三
五四新運動，使文化傳統(tǒng)有了某種隔斷，傳統(tǒng)文論也包括在內(nèi);當時西方文學和文學理論就是作為對傳統(tǒng)文學和傳統(tǒng)文論的一種克制出現(xiàn)的，是在已經(jīng)解體的封建文化的一個組成部分——傳統(tǒng)文論喪失了某些功能的情況下作為它的替代物引進的。我們在前文說，傳統(tǒng)文論自身內(nèi)部具有開放性與自我超越性的因素，那么，一般認為五四時期傳統(tǒng)文論只有隔斷而無延續(xù)又怎么解釋呢?其實，情況并不那么簡單。
人們經(jīng)常舉這樣一個事例:雖說五四時期是一個全面抨擊的時期，但人們在對多種多樣的西方潮流進行選擇時，包括傳統(tǒng)文論在內(nèi)的傳統(tǒng)文化常常是暗中左右選擇的重要因素，例如周作人在讀到西方表現(xiàn)理論時便會自然聯(lián)想起“詩言志”，茅盾在讀到有關背景與文學關系時，就會自然聯(lián)想到的《詩大序》13 。這個例子表明，即便在大動蕩、大抨擊中，在似乎是一概否定傳統(tǒng)文論的思潮高揚之時，對傳統(tǒng)文論的理解主體來說，其身上所有的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文論的因子，并不是像物體一樣想拿掉就可以拿掉的，對外來文化、外來文論的汲取，也不是像物體一樣想放進去就可以放進的，這種拋棄與汲入亦有其規(guī)律可尋，這一方面要看理解主體自身受傳統(tǒng)文化的程度如何及接受如何，另一方面又要看其所做出的選擇是否符合整個社會的走向、是否符合傳統(tǒng)文化自我超越的走向、是否符合傳統(tǒng)文論自我超越的走向。
另一個例子就是，當時文論家在移植與解釋西方現(xiàn)代主義運用最多的概念如“象征”、“意象”、與“隱喻”、“暗示”時，常常與傳統(tǒng)詩學中的“比興”手法相融通，這就是傳統(tǒng)文論在暗中支配人們對新的外來的概念的理解，另一方面又是“比興”范疇開放性的表現(xiàn)�！氨扰d”歷來就處于一種意義轉換中意義有所增殖的狀態(tài)，如今現(xiàn)代主義的概念的加入，人們覺得這是很自然的事，“比興”這一范疇就有了更豐富的內(nèi)涵，這正是傳統(tǒng)文論自身具有某種開放性的必然結果。
還有一個例子是，“五四”時期對“文以載道”的觀念進行了激烈的批評，但批評家并不因此而否定文學的社會作用，關鍵問題是“道”的重新定位，否定封建的“道”，而提倡文學“載”新時代的“道”。在當時，贊成現(xiàn)實主義的作家文論家提出“ 為人生而”，擁護浪漫主義的作家、文論家提出“為人生而藝術”，對立之中的一致性在于，都著眼于的目的與作用，都提出“文”總要有所“載”，這也是傳統(tǒng)文論在暗中支配著人們在范疇方面的價值選擇14 。
假如說上述例子都是屬于傳統(tǒng)文論的巨大慣性在暗中支配人們的選擇，它只表明傳統(tǒng)文論中開放性、自我超越性的力量;那么，五四時期還有文論家主動選擇傳統(tǒng)文論中的某些東西來對抗傳統(tǒng)文論的情況。如周作人《中國新文學的源流》，把五四新文學運動與明末反傳統(tǒng)思潮聯(lián)系在一起，有意識地到傳統(tǒng)中去尋找新變的種子，為現(xiàn)實的變革尋找一種的依據(jù)15 。這表明五四時期的文論家已有這樣的認識，以對現(xiàn)實的清醒的認識與洞察，做出了彼時傳統(tǒng)文論“當代化”的努力。
五四時期是激烈反傳統(tǒng)的時代，尚且有如此的傳統(tǒng)文論“當代化”以建設新文論的表現(xiàn)，可是由于動亂等歷史原因，這種“當代化”的比例較小，也未有較為充分的展開，但是，這種情況已經(jīng)給予我們一定的啟示，給我們樹立了一定的自信，即傳統(tǒng)文論的“當代化”是具備可能性的。
四
傳統(tǒng)文論“當代化”的路徑在哪里?其如何實現(xiàn)“當代化”?首先要解決一個觀念問題，即我們要繼承的是傳統(tǒng)文論的精神。傳統(tǒng)文論付諸文字、寫在文本里的那些有形的理論，是針對其所處時代提出的，是有特定的實踐針對性的，就不能不受到歷史和認識條件的局限，具有相對的性質。至于傳統(tǒng)文論的精神，那些超越時空局限、具有普遍的內(nèi)容，包括其所運用的整體性思維方式、開放性以緊密聯(lián)系現(xiàn)實的價值取向和實踐理路的精神境界，雖然未直接體現(xiàn)在字面，是我們要繼承并發(fā)揚光大的。我們對傳統(tǒng)文論的繼承，并非照搬其范疇、話語去解決當前的文論問題，那將會適得其反，非但解決不了問題，而且會讓我們變得像遺老 遺少般貽笑大方。
因此，實現(xiàn)傳統(tǒng)文論“當代化”，除了對中國社會和當前中國文學現(xiàn)實的本質有一個準確的把握與判斷外，還要發(fā)揮傳統(tǒng)文論中特有的開放性與現(xiàn)實性精神，以創(chuàng)新的態(tài)度延續(xù)與增殖傳統(tǒng)文論的內(nèi)涵，對于后者來說，就是認真解讀與仔細領會傳統(tǒng)文論，企望能夠從它與當時實踐的特定聯(lián)系中去領會它所蘊涵的普遍性內(nèi)涵。具體來說，我們的工作有以下幾方面，一是應該改進我們的文論史研究，加強我們與傳統(tǒng)文論的對話。當前，我們的文論史，或以人為單位，或以問題為單位，還是文獻學的文論史。以專人的敘述為主，全力籠括該人的所有文論言論，解讀分析;以問題的敘述為主，全力籠括該問題的所有論述文字，解讀分析。這種文獻學的文論史，以詳盡的資料與忠實于原著的解釋，是在還原與復制歷史，避免了主觀隨意解釋古人的弊病，但文獻學的文論史，也泯滅了我們立足當代的旨趣與視野，擴大了我們與傳統(tǒng)文論的歷史間距，傳統(tǒng)文論終于成為歷史。如何突出傳統(tǒng)文論在特定實踐段落中特定的含義以表現(xiàn)與彼時當代現(xiàn)實的特定聯(lián)系呢?即彼時傳統(tǒng)文論的“當代化”如何呢?我認為，應該強調“單位”意識。英國歷史學家湯因比在進行歷史研究時提出歷史研究的單位這一問題，其《歷史研究》的《緒論》就專論“歷史研究的單位”，他認為，所謂單位，就是“一個可以自行說明問題的歷史研究范圍”;他又認為，歷史研究的單位應該有其“在空間上和時間上的界限”16 。比如中世紀阿拉伯史學家伊本·卡文敦《通史》提出“人類社會”，古羅馬奧古斯丁《論天國》提出“宗教”，德國家黑格爾《歷史哲學》提出“”，現(xiàn)代德國歷史學家斯賓格勒提出“”，而湯因比提出“文明”等等。所謂“單位”，其自身應該是一個自足的系統(tǒng)，其內(nèi)在構成的諸方面都自成段落，即時間、空間，還有能夠自行說明的問題。我們借鑒歷史研究的“單位”意識，把它轉換稱之為文學批評模式，這首先就是一個如何按照當日文學理論、文學批評與文學創(chuàng)作的現(xiàn)實發(fā)展來整體性闡說與論述文學批評史的問題，闡說與論述其發(fā)生、發(fā)展和結束的過程。也就是說，某一時代的某種觀點是如何提出來，又是怎樣經(jīng)歷了批評實踐，又是如何回到指導創(chuàng)作的某些理論的;或者某一時代是如何從評論作品的批評實踐出發(fā)，總結出指導創(chuàng)作的理論，又如何回到指導創(chuàng)作、批評作品的實踐中來。這就是文學批評在某一時代自起始至結束的過程，它自身走完了一個圓圈又將踏上新的歷程，我們把這一個個自足的過程稱之為文學批評模式。文學批評得以實行，其因素是多方面的，如:批評對象的確切、“理論原則”的堅強、批評方法的選擇、批評目的設立以及如何實現(xiàn)期待中的批評效果，上述諸因素構成了某一時代的批評模式。每一時代都有自己的批評模式，表面上看，每個時代的批評模式都是以“理論原則”為核心組成的，實質上“理論原則”與批評對象、批評方法、批評目的、期待中的批評效果構成為一個整體，是相互作用著的，任何要素都不可能脫離整體而獨自有所改變，每一時代的批評模式是文學批評發(fā)展至某一階段的自身必然，是社會、、文化影響下的產(chǎn)物，批評家順應了文學批評自身發(fā)展的必然，又推動著某種批評模式的出現(xiàn)并竭力使之豐滿與完善，并期待因其批評的全面展開來實現(xiàn)對創(chuàng)作的規(guī)范。隨著文學事業(yè)的發(fā)展，舊的批評模式或許不曾過時，但它已不為時代所熱切關注，或許它已經(jīng)過時，其整體或部分已不適應新時代的文學創(chuàng)作與文學批評的發(fā)展，乃至成為阻礙文學創(chuàng)作與文學批評的桎梏，于是人們更有迫切愿望尋求、建立新的批評模式。新的批評模式取代舊的批評模式而占據(jù)主流地位，它會在汲取舊的批評模式的某些要素的基礎上以一種新的面目出現(xiàn)在世人面前，舊的批評模式或消亡，或仍與新的批評模式共存，被有些人使用著;或有人使用別的批評模式，但這些都不妨礙占時代主流的批評模式的運行�？梢赃@么說，一部文學批評發(fā)展史，就是一個不斷尋求批評模式的歷史。
這樣，就把以往文論史單純描述現(xiàn)象和記敘歷史轉向對理論模型的研究，把各個表面上不相關聯(lián)的原理、范疇、演進過程等等之間不可分割的有機聯(lián)系和相互作用勾畫出來了。于是，為建構傳統(tǒng)文論的理論體系創(chuàng)造了條件，并期望通過如此整體性的論述，揭示出過去時代傳統(tǒng)文論是如何實現(xiàn)彼時的“當代化”及具備“當代性”的，為促使傳統(tǒng)文論“當代化”以構建當代文論提供一種借鑒或范例。
其次，在與傳統(tǒng)文論對話的同時，堅持與生活實踐的對話。我們只有具有對中國現(xiàn)實文學活動本 質的洞察，才會有理解傳統(tǒng)文論進而挖掘與發(fā)揮其“當代性”的立足點，對現(xiàn)實文學活動進行深入的研究，與對前人的研究成果、研究資料的系統(tǒng)學習和掌握應該是同步的，目的是發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。只有在與現(xiàn)實文學生活實踐的對話中，才會發(fā)社會這一特定實踐中的文學問題，在把握文學理論的科學性質和研究規(guī)律的基礎上，提出具有原創(chuàng)性的理論。我們的傳統(tǒng)文論，在每一個時代都提出過特定實踐中的原創(chuàng)性的理論，正因為如此，它才具有強大的生命力而生生不已;傳統(tǒng)文論實現(xiàn)“當代化”的關鍵之一，也就是能否就當代社會這一特定實踐提出具有原創(chuàng)性的理論。
再其次，就是與西方文論的對話。應該看到，解放以后我們與文論的對話與結合在某些方面曾給我們樹立了榜樣。傳統(tǒng)文論強調從政治、諸角度來展開論述，而馬克思主義文論也強調文學的社會歷史批評，二者在這方面的某些重合，使我們的傳統(tǒng)文論與馬克思主義文論在某一時間內(nèi)有著通暢的對話與某種程度的結合。這是我們傳統(tǒng)文論與外來文論對話的成功例子，在這種對話與結合中，豐富了我們傳統(tǒng)文論的內(nèi)涵，也豐富了馬克思主義文論的內(nèi)涵，相得益彰。當然，上述情況只是傳統(tǒng)文論構成之一，在另一方面 ，文論中關于本身建設方面也給予我們有益的啟示，如典型理論，雖然在一段時間我們有盲目的依從一面，但如今我們亦能提出其適用的范圍及某些不足之處。
與西方文論對話的第二方面是與西方當代文論的對話。用西方文論的某些觀念和話語來生搬硬套闡釋我國諸種文學現(xiàn)象，當然是不可取的。與馬克思主義文論的對話應該是我們與西方文論對話的榜樣，比較其異同，以西方的智慧彌補我們的傳統(tǒng)文論的不足，尋求能幫助我們創(chuàng)造原創(chuàng)性理論的東西，結合我國的特定實踐使西方文論與我們傳統(tǒng)文論有一種結合。
傳統(tǒng)文論要實現(xiàn)“當代化”，面臨著巨大的挑戰(zhàn)。除前述面臨西方文論的挑戰(zhàn)、面臨與馬克思主義更深切對話的挑戰(zhàn)外，我們更面臨著當代對傳統(tǒng)文論自身的挑戰(zhàn)，舉一個例子講，即便是傳統(tǒng)文論整體性的特點，在西方深受關注，但我們亦應看到與整體性相對立的分析就在向整體性提出挑戰(zhàn)，隨著社會的發(fā)達，分析的優(yōu)點越來越被深受傳統(tǒng)整體性特點熏染者所賞識，分析也在現(xiàn)實的文學批評中發(fā)揮巨大的作用。其實，在深刻分析的基礎實現(xiàn)整體性，有時我們的前人也正是這樣做的，當劉勰對作家風格提出自己的判斷時，如《文心雕龍》的《體性》篇、《才略》篇所論，這些結論是以整體、綜合的形式出現(xiàn)的。但劉勰是怎么得出的整體、綜合的風格結論呢?一是運用“見異”的批評方法，“見異唯知音耳”，“夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客”。他說鑒賞與批評的關鍵就是要看出作品的卓越精彩之處，“故心之照理，譬目之照形，目嘹則形無不分，心敏則理無不達”，“見異“是個“深識鑒奧”的工作，是需要下大氣力、下大功夫的事（《知音》）。由“見異”，劉勰得出了《上林賦》“繁類以成艷”（《詮賦》）、賈誼“文潔而體清”（《體性》）之類的結論，誰說這有思辨性?誰說這不是即興、印象或隨感呢?誰能說這不是整體、綜合的一種闡述與結論呢?但劉勰又有“六義”、“六觀”、“三準”等批評過程與批評標準，可見他也是對作品進行了詳盡的解析的，只不過他未把解析的過程一一敘寫出來，而只是直接把結論寫下來。講求整體性的傳統(tǒng)文論尚且如此注重分析，我們繼承傳統(tǒng)文論，促使其“當代化”，怎能不在這方面加強呢?
文化有繼承性，文論有繼承性，傳統(tǒng)文論在古代深入實踐生活，起過積極的作用;傳統(tǒng)文論實現(xiàn)“當代化”，是建立當代中國文論的基礎。當前的中國，正處于建設有中國特色的的高潮之中，此時此刻，中國文論也遇到了從未有過的機遇，我們一方面要認真清理、解讀、分析前人留下來的豐富的傳統(tǒng)文論的遺產(chǎn)，一方面要立足于當代社會的旨趣，以洞察當代中國文學發(fā)展的眼光促使有中國特色的中國文論的建立與成熟，使其在深入實踐生活中發(fā)揮積極作用。要完成這重大的使命，真正實現(xiàn)傳統(tǒng)文論的自我超越，真正實現(xiàn)傳統(tǒng)文論的“當代化”，是不可缺少的一個環(huán)節(jié)。我們的傳統(tǒng)文論前途無限，我們中國文論前途無限。
注釋
①郭紹虞《中國歷代文論選》第二冊82頁，上海古籍出版社1979年11月版。
②③羅根澤《中國文學批評史》第一冊，14-15頁。古典文學出版社1957年版。
④轉引自葉朗《中國史大綱》14頁，上海人民出版社1985年版。這是葉朗對他人觀點批評時所引用的。
⑤朱立元《走自己的路》，《文學評論》2000年第3期。
⑥鮑�？睹缹W史》2頁、3頁，商務印書館1995年版。
⑦張伯偉《中國詩學研究》159-160頁，遼海出版社2000年版。
⑧見郭紹虞《中國歷代文論選》第二冊132頁。
⑨參考曾祖蔭《中國古代美學范疇》254-259頁，華中院出版社1986年版。
⑩見張伯偉《鐘嶸詩品研究》，99頁，南京大學出版社1993年版。
11見郭紹虞《中國歷代文論選》第二冊84頁。
12見莫礪鋒《從經(jīng)學走向文學:朱熹“淫詩”說的實質》，載《文學評論》2001年第2期。
13 14 15羅鋼《匯流中的抉擇》，載《中國研究叢刊》1991年第4期版。
16湯因比《歷史研究》上冊1頁、7頁，上海人民出版社1966年第二版。
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