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關(guān)于民藝走向后現(xiàn)代設計
一、 民藝的失落及原因
“民藝”一詞最早來自日本，理解為 “民間工藝”、“民間手藝”。這里我們將它理解為“民間”、“民間工藝”、“民間技藝”、“民間手藝”等。民間工藝是自給自足的自然之產(chǎn)物，是與傳統(tǒng)、手生產(chǎn)方式和價值模式契合的原生，其內(nèi)涵和形式充分體現(xiàn)著勞動大眾的生活需求。民間工藝是民間文化的物化形式， 自然 烙印了民間文化的諸 多特征與性質(zhì)。民藝的原生態(tài) 的創(chuàng)作觀念、觀念、價值尺度、思維方法等都反映了各國傳統(tǒng)民間文化的性質(zhì)與特征。 因此，民藝文化是最具有濃厚的地域文化特征的一種文化符號。
但是，當今作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要內(nèi)容 的民間藝術(shù)，其很大一部分正處于瀕危或消亡的狀態(tài) 。其中的原因可能是多樣的，但工業(yè)化、現(xiàn)代主義設計的發(fā)展導致民間手工藝生存的改變應當是其根本原因。現(xiàn)代主義設計是以l9l9年德國包豪斯學校的現(xiàn)代設計之誕生作為標志的。包豪斯創(chuàng)立了工業(yè)化時代設計教育的基本原則和方法 ，奠定了現(xiàn)代主義設計在2O世紀獨領(lǐng)風騷的先鋒地位。現(xiàn)代主義設計是在 思想基礎上，通過標準化、大批量的機器生產(chǎn)方式而實現(xiàn)的，并隨著工業(yè)化、現(xiàn)代化、都市化、商業(yè)化的發(fā)展而不斷發(fā)展。從此西方設計文明徹底脫離了舊有手工藝的思想束縛，進入到現(xiàn)代工業(yè)文明的母體之 中，并影響著現(xiàn)代西方的衣食住行用及其生活方式。
我國自洋務運動以后，大工業(yè)機器生產(chǎn)開始 ，傳統(tǒng)手工藝亦逐漸被工業(yè)化生產(chǎn)所代替。 “五四”運動之后，隨著新文化運動的興起 ，新觀念和新思想廣 為，現(xiàn)代主義設計的觀念也開始傳入我國。外來文化對人們審美習慣的沖擊和現(xiàn)代城市文化使民間藝術(shù)的變異在某種程度上是不可克制的，尤其在當代，時尚的現(xiàn)代生活對我們傳承已久的固有的民間藝術(shù)發(fā)起根本性的沖擊，中國民藝文化的生態(tài)環(huán)境遇到前所未有的挑戰(zhàn)，民間藝術(shù)遭遇嚴重流失。
二、后現(xiàn)代設計與民間工藝
目前流行的 “后現(xiàn)代主義”其實包括了真正的 “后現(xiàn)代主義”設計風格 ，和后現(xiàn)代時期的其他的設計風格兩個方面 的內(nèi)容，形成了泛義和狹義的后現(xiàn)代主義設計。后現(xiàn)代主義的精神實質(zhì)在總體上是對于傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的反動，在設計中，對于現(xiàn)代主義、國際主義的厭惡是后現(xiàn)代主義發(fā)展的一個非常重要的轉(zhuǎn)折因素。現(xiàn)代主義設計早期充滿了反叛、挑戰(zhàn)、革命和造反色彩，是工業(yè)革命對于傳統(tǒng)的、溫情脈脈的手工藝的宣戰(zhàn)，代表了一種新的時代精神。作為科學與藝術(shù)的結(jié)合體，它體現(xiàn)了現(xiàn)代文化和人性的特點以及標準化的、統(tǒng)一的和設計文化 的綜合特點。但是，現(xiàn)代主義進入美國后，他的排他性與獨裁性，風格上的單調(diào)性，使現(xiàn)代藝術(shù)逐漸走向了他的反面。尤其在2o世紀40~50年代的“國際主義風格”把功能至上的理性精神推 向極端。終于，這種過分強調(diào)理性、功能 、簡潔、反裝飾、化的設計越來越缺乏個性與人情味，而被認為是取消美感、破壞人類完美的生態(tài)環(huán)境之幫兇。隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代和70年代，興起 了多種“后現(xiàn)代主義”風格，開始有人追求更加富于人情的、裝飾的、變化的、個人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式。
后現(xiàn)代主義設計是在現(xiàn)代主義之后全球范圍內(nèi)對于維護多元文化狀態(tài)的反思，因而它提倡人類過去文化、現(xiàn)在文化和將來文化的共生 (歷時性)，不同民族或地域文化的共生，即藝術(shù)的“恒久性”、“民族性”和“地域性”等。日本著名的后現(xiàn)代主義理論家，師黑川紀章提出，人類正由理性與機械的“機器時代”向有生機的“生命時代”轉(zhuǎn)移，現(xiàn)代主義的“共聚式”呈線狀的、明晰的思維模式正向“縱聚式”呈非線狀的、潛在的思維模式轉(zhuǎn)移。由此，在后現(xiàn)代的意境下看待我們古老的民間工藝，民藝不再被鄙視為淘汰了的 “廢棄物”，而是的一個“本源”，是最具有地域文化特色的藝術(shù)形式和一種典型的民族文化的符號，它的深厚傳統(tǒng)為我們提供了無限可能的藝術(shù)資源。民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土氣息、非商品的性質(zhì)和質(zhì)樸粗放的特征，以及所體現(xiàn)的樸實的情感，正越來越顯示出它自身的文化價值和藝術(shù)價值。
首先，民間藝術(shù)那充滿個人情趣、貫穿著個人精神、保持著經(jīng)驗與感性的特征更賦予了物品的精神力量 ，它更充滿了對生活的虔誠與執(zhí)著，更保持著對人性和生命的原始“歸依”。
其次，民間藝術(shù)對物質(zhì)的充分利用和因材施藝的觀念，以及實用與美的統(tǒng)一性的特征，顯示了生態(tài)的共生性。這也正是后工業(yè)化時代的產(chǎn)品設計必然的設計方向。
第三，后現(xiàn)代主義設計中產(chǎn)生了以裝飾為中心、主義為借鑒手段、折衷主義為方法的設計特點，這在受后現(xiàn)代解構(gòu)主義和反國際主義單一化傾向的影響之同時，或多或少復興 了民間美術(shù)在實用的基礎上注重裝飾性、趣味性與娛樂性的審美特點。
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三、民間工藝如何走向后現(xiàn)代設計
中國是世界上獨一無二的非物質(zhì)遺產(chǎn)大國，有著豐富而巨大的的民藝文化資源。在全球化商品的時代，對正在退出舞臺的民間文化的拯救、保護、研究和開發(fā)已顯得十分重要 。一方面文化單位要緊急普查、記錄原生態(tài)的民間。就其目的來說，不只為了記錄一種文化形態(tài)，一種充滿情感的美，更為了見證與記載一種歷史精神。還要培養(yǎng)一些有志于民間藝術(shù)發(fā)展的新一代民間藝人，令民間藝術(shù)和傳統(tǒng)工藝獲得傳承和弘揚。就設計領(lǐng)域而言，重要的是將 民藝的文化精神的“本源”融入設計藝術(shù)，使民間藝術(shù)的與文化內(nèi)涵在現(xiàn)代生活中獲得新生。日本在這方面，特別是為那些具有悠久歷史傳統(tǒng)的國家提供了非常有意義的樣板。
戰(zhàn)后日本的振興中，民藝曾經(jīng)起到過重要的作用。日本民藝學研究的杰出人物柳宗悅提出的傳統(tǒng)和現(xiàn)代共生的著名公式對 日本現(xiàn)代設計產(chǎn)生過深遠的影響。因此，綜觀日本的設計總體，可以看到兩種完全不同的特征：一種是比較化的、傳統(tǒng)的、溫煦的、歷史的；另一種則是現(xiàn)代的、發(fā)展的、國際的。世界上很少國家在發(fā)展現(xiàn)代化時能夠完整地保持甚至發(fā)揚 了自己的民族傳統(tǒng)設計，使兩者并存并同時得到發(fā)揚光大的，它的傳統(tǒng)設計和現(xiàn)代設計都達到幾乎完美的地步。德克霍夫 (Kerckhove)在研究了日本文化和設計之后認為：“文化蛻皮”是日本文化對技術(shù)的一種反應。文化蛻皮是指 ，你可以改變文化外觀，而不會傷及其內(nèi)容，這正是日本在設計方面的成功戰(zhàn)略。中國的后現(xiàn)代設計應該有怎樣的戰(zhàn)略呢?
首先，除了繼續(xù)實踐實用與美觀相結(jié)合、賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用的基本理念，作為人類設計活動的延續(xù)和發(fā)展，我們的后現(xiàn)代設計應是多樣性和共同性的統(tǒng)一，并仍然是人類創(chuàng)新精神 的標志。現(xiàn)代主義設計長達百年、不斷歷煉而形成的許多的合理性，尤其在功能與科技等方面的成就是不容推翻的，他已經(jīng)形成了現(xiàn)代主義自身的傳統(tǒng)，而后現(xiàn)代設計在風格上、形式上試圖突破現(xiàn)代主義的單一性，并對現(xiàn)代主義徹底叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的思想有所糾正，因而，后現(xiàn)代設計應是在現(xiàn)代主義設計的基礎上再增加一點什么。
同時，非常重要的是我們的后現(xiàn)代設計還應該是本民族文化基礎上發(fā)展起來，通過長時間洗練而形成自己特別的民族標準的。民間工藝作為文化的“本源 ”，蘊涵了諸多設計內(nèi)涵、原則和民族審美標準的核心 內(nèi)容。其精神內(nèi)核連接著藝術(shù)生命的臍根，這臍根通向今天，也通向未來，將為我們的后現(xiàn)代設計帶來無窮的啟發(fā)和依據(jù)。因此，在后工業(yè)的背景下，重構(gòu) 民藝文化符號與片段，讓民藝本源在后現(xiàn)代設計的形式、觀念上復活，是民藝走向后現(xiàn)代設計的方式。即，讓民藝這一藝術(shù) “本源 ”在新的歷史背景下求得新生，引發(fā)新的設計革命，并真正走上有民族特色的后現(xiàn)代設計。這不僅將成為保護、發(fā)展民間藝術(shù)的另一有效途徑，也將成為豐富、促進中國后現(xiàn)代時期設計發(fā)展的一種重要方式。
對民藝 “本源”的研究，更多的要從精神層面挖掘，如它所蘊涵的信仰、象征性等等；不是僅從工藝、審美角度等抽象 片面地加以認識，而是從風俗 習慣等完整的系統(tǒng)來研究，更多的要從它使用的生活中去研究。民藝走向后現(xiàn)代設計不是將民間藝術(shù)的某些形式或技藝簡單地直接嫁接于后現(xiàn)代設計，那只是簡單復古與“回返”。克萊爾認為： “創(chuàng)造”的真正運動不是 “回返”，而是一種 “繞行 ”，這是一種無限制的 “繞行”，從而 “創(chuàng)造 ”在絕境之外汲取永不枯竭的源泉 。創(chuàng)造的源泉在于守住現(xiàn)在的內(nèi)在性感受，這種內(nèi)在性 “是一種始終變動、始終不確定、始終更新的與我們曾經(jīng)身臨或從未身臨的外在境地的關(guān)系。”它包含在人的活動的變化之中，包含在現(xiàn)存文化形式所體現(xiàn)的無數(shù)變化和發(fā)展的可能性之中。
不同的文化底蘊造就了不同的設計風格，不 同的生活方式孕育 了不同的解決方案 。民間工藝這極具地域特色、民族特色，極富原始和 自然意昧的藝術(shù)形式，是民族 的又是世界的，是跨時間和跨文化的。探索其 “本源”，并在現(xiàn)在的生命進程中體驗 “本源”的意義，才能創(chuàng)立屬于我們 自己的 “后現(xiàn)代設計 ”。它強調(diào)凸顯我們民族的文化身份的同時，更強調(diào)我們所置身的地域文化與價值的國際性的傳承。
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