論陳子昂的風雅觀的文化論文
陳子昂以恢復儒家詩學風雅觀念與正統地位為思想武器，以革除詩壇綺艷浮靡積弊為目標的特點和方法，本與“初唐四杰”的文學革新思想相一致。四杰以“長風一振，眾萌自偃”的氣勢，對“爭構纖微”、“骨氣都盡”的“上官體”痛下針砭，力圖廓清宮廷詩程式及其承沿的齊梁余風。陳子昂倡導“漢魏風骨”，指斥“彩麗競繁”、“興寄都絕”的“齊梁間詩”，正完全體現出對四杰思想的繼承。但在實際效果上，四杰初倡的革新收效甚微，而陳子昂的革新主張與實踐卻取得了巨大的成功，被其后的重要詩人所普遍崇奉，甚至被尊為唐詩革新的起點，原因何在?
通過對陳子昂風雅觀念本身的剖析，我們發現，陳子昂在對四杰文學思想加以承續的同時，進而解決了四杰文學理論與實踐中的深刻矛盾，使風雅觀念與建安風骨統一起來，使革除詩壇積弊與抒發人生意氣歸結到一個出發點，使自身的理論與創作形成一個基本一致的整體，從而在唐代文學思潮演進中產生了巨大的推進作用。
陳子昂的文學思想集中體現在那篇人所共知的《與東方左史虬修竹篇》中。陳子昂所標舉的“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，顯然與劉勰《文心雕龍》“風骨”論的精神實質一脈相承。“興寄”即比興寄托：既是“興”的具體形態，又與詩六義中的“比”同義異名。“比興”作為文論范疇，本指《詩經》的兩種表現手法，由于漢儒說詩將比興與美刺作用聯系起來，遂造成表現手法等同于風教內容的偏頗。然而其中包含著言外喻意的啟示，卻對魏晉文學產生了重要影響。詩歌的語言、形象大多成為詩人內心情志的寓托，比興不僅成為一種最典型、最普遍的抒情言志的構思方式，而且其比象喻義的深層也如同“風骨”一樣以情志寓寄為內在基點。從陳子昂以之標舉“興寄”的東方虬《詠孤桐篇》及自作《修竹篇》看，無疑皆以孤桐、修竹為喻象，著重于象外構造內心情志與節操的寓托空間，正與魏晉詩比興特點完全吻合。
就文學范圍內來說，陳子昂力倡魏晉，標舉“風骨”、“興寄”，乃是針對“彩麗競繁”、“邐逶頹靡”的“齊梁間詩”而發，所謂“奪魏晉之風骨，變齊梁之俳優”(王士禎《帶經堂詩話》卷四)，革除齊梁乃至唐初宮廷文學之積弊，實為陳子昂文學思想體系建構的最初起因，因此，陳子昂文學思想無論具有什么樣的心理內涵與復古傾向，革弊性仍然是其最顯目的特點。從對詩壇之弊的認識看，陳子昂指出的是“風骨莫傳”、“興寄都絕”，恰與四杰指出的“骨氣都盡，剛健不聞”完全相同，可以說，陳子昂的革弊主張及其對象正與四杰相同，同四杰文學思想中革弊性一面站在同一立場。因此，陳子昂在革弊的具體方式上也采取了同四杰一樣的以儒家正統文學觀為武器的思想方法。他在《諫政理書》中說“堂宇荒穢，殆無人蹤，詩書禮樂，罕聞習者”，故“天子立太學，可以聚天下英賢，為政教之首”，此雖為向武后進“安人”之策，但以“詩書禮樂”為“政教之首”的思想是十分明確的。在自作《座右銘》中說“詩禮固可學，鄭衛不足聽”，作為治學的自勉，自可視為其內心的真實表白。在《上薛令文章啟》中說“文章薄伎，固棄于高賢；刀筆小能，不容于先達”，“文章小能，何足觀者”，為博取功名，甚至彈出漢儒視文學為“雕蟲小技”之老調。就是在《與東方左史虬修竹篇》中，究其清除繁縟綺靡的齊梁文學積弊的主張的目標與實質，也是明確以重振“風雅”、恢復“雅制”為最終祈向與最高理想的。
值得注意的是，陳子昂的“風雅”觀念本身之實質與內涵，已有重要變化。
首先，陳子昂將“文章”之“道弊”以“五百年”劃界，斷自西晉以下。這樣，“建安”、“正始”與“晉宋”、“齊梁”之間，便具有了完全不同的性質，從而被明確區分開來。由此對文章之流弊的抨擊清汰，也就有了明確的對象，即“晉宋”以降特別是“彩麗競繁”的“齊梁間詩”。
其次，陳子昂明確提出“文章道弊”的癥結在于“風骨莫傳”、“興寄都絕”，而文章之“道”實即所謂“風雅”、“雅制”。這樣，集中體現“風骨”、“興寄”的建安、正始文學便不僅被劃入“風雅”的范圍之內，而且成為“雅制”的具體內涵與精神實質。
再者，聯系陳子昂的創作實踐，其“風骨”、“興寄”的表現，既有對建功立業的宏大抱負與人生理想的抒發，又有對政治社會問題的關心與諷諭，更有在幽憤的境遇中對宇宙之永恒與人生之真諦的思考與體悟。這種“感激”頓挫，微顯幽闡，庶幾見變化之朕，以接乎天人之際”(盧藏用《過學堂覽文集序》)的特點，在正統儒家政教文學觀的立場上看，則“其言廓而無稽，其意奧而不明，蓋本非中正之旨”(潘德輿《養一齋詩話》卷一)，也就是說，這種引入建功立業的人生理想與環譬寄諷的構思方式的創作實踐，已遠非狹隘的“玉帛謳歌”、“衣冠禮樂”的雅頌觀念所能范圍，而陳子昂正是以這樣的創作實踐，為其風雅觀念提供了生動的活力與證明，從而形成其在理論上與實踐上完全一致的風雅觀的新內涵的構建。
這樣一來，陳子昂與四杰同樣站在革弊的立場，卻完全改變了四杰對建安文學的態度。四杰當唐初之時，其文學革新的目標包含兩大方面，一是建立新體，一是革除舊弊。當其站在建立新體的立場時，對“子建之牢籠群彥，士衡之籍甚當時，并文苑之羽儀，詩人之龜鏡”(駱賓王《和道士閨情詩啟》)、“二陸裁詩，含公干之奇偉；鄴中新體，共許音韻天成”(盧照鄰《南陽公集序》)的建安文學的價值與特性有著充分的認識。但當其站在革除舊弊的立場時，則運用正統雅正觀念，認為“賈、馬蔚興，已虧于雅頌；曹、王杰起，更失于風騷”(楊炯《王子安集序》)，本著“以經籍為心”，“不讀非道之書”(王勃《山亭興序》)的岸然姿貌對屈、宋及至建安一概加以排斥與否定。陳子昂既站在革弊的立場，又將建安、正始文學與“風雅”同一視之，這就不僅劃清了建安風骨興寄與齊梁浮靡文風之間的根本區別，而且第一次從理論上將風雅比興與建安風骨統一了起來，從而確立了一個新的內涵豐富的“風雅”觀念。
這一新的“風雅”觀的確立，也就不僅擺脫了四杰為分別適應革除舊弊與建立新體兩個立足點的不同要求與需要而造成的理論與實踐處于分裂狀態的兩難境地，而且解決了中古文論史上由“宗經”與“辨體”兩個明顯不同的觀察角度體現出的狹隘的儒家政教文學觀念的束縛與生動的文學自身特質個性的發現之間的深刻矛盾。特別是以建安文學為典型個例，體現了對狹隘的“風雅”觀念的改造與拓展。在這樣的意義上，陳子昂的文學思想實際上已經成為在儒家文學觀念仍然保持正統地位而文學自身特性已經日益發揮作用的背景上，中國古典文學思想體系由封閉走向開放、由單一走向多樣、由儒學獨尊走向眾派兼融的'進程中的一個極其重要的轉折與標志。
陳子昂之后，詩人們在仍然維護儒家文學觀正統地位的同時，眼界已大為開闊。這大體表現在兩個方面。
一是通過以陳子昂理論與實踐本身的范例，確認其屬于雅正范圍的性質。最早持此論者是陳子昂的文友盧藏用，其于《陳伯玉文集序》中說“道喪五百年而得陳君”，所謂“道”即指風雅之道。其后杜甫在《陳拾遺故宅》中稱其“有才繼騷雅，哲匠不比肩，公生揚馬后，名與日月懸”、“終古立忠義，感遇有遺篇”，將被狹隘的政教論者斥為“本非中正之旨”的《感遇詩三十八首》等明確劃歸忠義之旨、雅正之制。以承續孔、孟道統為己任的韓愈，在《薦士》詩中也說“國朝盛文章，子昂始高蹈，勃興得李杜，萬類困陵暴”，將陳子昂推為唐代文學領域復振風雅的第一人。這樣的看法，被后世文史家所普遍接受。如姚鉉《唐文粹》，宋祁、歐陽修《新唐書》，皆將陳子昂文學生涯的評價與復振風雅的意義完全等同起來。
二是通過擴大了內涵的風雅觀念，重新對待前代文學傳統，特別是對建安風骨性質的認識。如張說在繼承建安文人“夫街談巷說，必有可采，擊轅之歌，有應風雅”(曹植《與楊德祖書》)觀念的基礎之上，進而明確以建功立業的王霸之氣作為振起風雅的具體途徑。張九齡在極力維護“大雅”正統地位的同時，卻認為司馬公“謫居之志”、賈生“窮愁”之情、虞卿之“風月在懷，江山為事”無不可“賦詩以揚其美”(《陪王司馬宴王少府東閣序》)。這種對“風雅”容量的拓展，對四杰以賈、馬、曹、王有虧于風雅的狹隘觀念的糾偏，無疑正是陳子昂“風雅”觀的具體化與明確化。張說、張九齡作為初盛唐過渡階段領袖文壇的人物，對唐詩極盛局面的形成有著直接的影響，如李白以繼承“大雅”為己任，高度贊賞“屈平詞賦懸日月”(《江上吟》)、“蓬萊文章建安骨”(《陪侍御叔華登樓歌》)，高適則說“隱軫經濟具，縱橫建安作”(《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》)。其后，經過杜甫、元結“憂黎元”的精神沾溉，唐人風雅觀一方面走向元、白“唯歌生民病”的諷諭時弊，另一方面又演出韓、孟力圖重整道統的不平之鳴，顯示出不斷發展、豐富與變化的特點。
當然，唐詩藝術高峰的出現，一個關鍵的因素是在分清建安風骨與齊梁浮靡的同時，又吸取了齊梁文學的“清詞麗句”與“挺秀”風調，要求“盛得江左風，彌工建安體”(王維《別綦毋潛》)，使建安風骨氣勢與齊梁情韻體格融合起來，這實際上體現了對陳子昂因清汰齊梁過甚而形成“復多而變少”的偏頗的糾正。然而，在理論觀念上，陳子昂首先打破狹隘的“風雅”范圍，使其具有發展的開放的性質，無疑促使后人的思想觀念進一步通達，從而將體現著正統文化精神的具有政治教化功能的古典詩歌史推至一個新的階段。這不僅展示了陳子昂“風雅”觀念在唐詩發展史上的理論價值和實踐意義，甚至可以視為儒家政教思想的一次大膽的變革。
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