聲樂教學模式改革初探論文
內容摘要 ：隨著音樂劇在我國的興起，21世紀社會人才的需求是多能的復合型人才，因此舊的教育理念培養出的學生已滿足不了社會的需求，音樂教育理念的創新也被作為一個重要的改革提到了重點。文章重點說明了高校聲樂教學改革的新路子，順應時代來培養多元化的復合型的人才。
關 鍵 詞 ：聲樂教學 模式 改革 音樂劇演員培養
2004年5月，由西亞斯國際學院歌劇系主創的第二版音樂劇《中國蝴蝶》在西亞斯國際學院五周年校慶上正式演出。《中國蝴蝶》的全部演員都是由西亞斯國際學院歌劇系在校師生擔任的，該劇目要求學生既要能唱還要會跳。我們經過三年的培訓，終于排出由我們學生自己表演的劇目。當時我們邀請國內知名的歌劇音樂劇方面的專家前來觀看，受到很高的評價。借此我們也受到外國專家的真誠邀請，當然，此劇目還有許多地方不是很理想，現在仍然處于修改之中。
隨著音樂劇在我國的興起，21世紀社會人才的需求是多能的復合型人才，舊的教育理念培養出來的學生知識廣度和能力遠遠滿足不了社會的需求，因此，音樂教育理念的創新也被作為一個重要改革提到了重點。音樂教育的目標是，要培養出具有實用性、靈活性的市場競爭主體，全國已有的音樂院校大部分都建立了音樂劇訓練班，因為在未來的社會競爭中，音樂劇是一種集演唱、舞蹈、表演于一體的高度綜合藝術，要求培養出來的人才具有更為全面的綜合素質和更為靈活的競爭能力。對學生演唱、舞蹈、戲劇表演等多方面能力的培養與訓練成為重點。這樣不僅可以充分挖掘學生的潛能，培養出一專多能的復合型人才，而且將來走向社會即使不從事音樂劇表演，也仍然能學有所用。本著這個目標我們制定出一套教學模式。
一、教學體系的完善
第一，強化聲樂的訓練。在聲樂訓練上，我們采用的是武秀之教授的科研成果，“假聲位置真聲唱法”的訓練方法。“假聲位置真聲唱法”是武秀之教授經過20多年的研究和實踐的發聲方法，主要的訓練手段有：假聲位置狀態的訓練，[：請記住我站域名/]低八度訓練，憋氣訓練，倒吸訓練，真聲唱的訓練。在聲樂訓練上，采用多種上課形式，一是大課，二是小組課，三是聲樂個別課，即小課，是一對一的上課。首先是上大課， 由武秀之教授親自主講，主要講授“假聲位置真聲唱法”的由來，什么是“假聲位置真聲唱法”“假聲位置”“真聲唱法”是如何結合的；訓練“假聲位置真聲唱法”時所使用的手段有哪些理論；講述歌唱發生的原理，讓學生認識、了解呼吸器官、發聲器官、共鳴器官等理論。其次是聲樂小組課，聲樂小組課是將學生按男女分開為五人一組，或者七人一組，按組上聲樂小組課。通過一起訓練，然后再進行逐個匯課，在匯課的時候再進行個別指導，這時其他學生在聽別人唱的時候，可從中受到啟發，共同受益。另外在小組課上，個別課的老師也參加小組課，主要是聽課，因為在小組課上每個學生都有不同的毛病和問題，有的是呼吸問題，有的是共鳴問題，有的是吐字問題。通過對各種各樣的毛病和問題的解決，使學生和老師都能受益。學生在小組課上，不僅自己要唱，還要聽別的同學唱；不僅學會自己解決問題的方法，還聽到老師解決其他同學毛病和問題的方法和手段。這樣不僅學生受益匪淺，老師也通過聽課提高教學的綜合手段。再次是個別課的訓練，對每位學生進行發聲技巧訓練，教師除了要上小組課上的內容以外，還要重點訓練歌唱狀態、發聲技巧、練唱聲樂作品等手段。教師通過聽小組課，為個別課的訓練提高了教學效率。總之，通過這三種形式的訓練，學生的演唱能力提高得很快。
第二，進行戲曲基本功的訓練。本著對全能型歌劇音樂劇人才的培養目標，我們聘請戲曲專業的老師來學校作為專職教師。我們的經驗是從戲曲學校或劇團招收學生，因為戲校的學生經過了三年或五年的基本功訓練，通過舞臺上的唱、念、作、打和手、眼、身、法、步的嚴格訓練，在舞臺上不僅能夠掌握基本的舞臺調度，而且他們練就了做演員最基本的精氣神，有了這點功力，演戲的點就找到了。因此，我們招收這樣的學生，只進行聲樂和舞蹈的轉型訓練即可。而現在由于戲曲的不景氣，戲曲專業的生源越來越差，有的戲校甚至把戲曲專業變成表演、禮儀、舞蹈等來擴大生源，因此，我們現在的生源受到嚴重的影響。2002年招收的學生全部是中學生，別說表演，就連站姿都不會。面對這種情況，我們大膽提出教學改革方案，加大戲曲基本功的訓練，從走遠場、運手、臺步、手絹舞、扇子舞等的訓練，經過一年的基本功訓練后，第二年進行戲曲片段的描紅，通過演戲曲片斷，學生有了進一步的提高。
第三，進行舞蹈訓練。在進行戲曲基本功訓練的同時，每周要安排四節舞蹈課，把學生的舞蹈按快慢班分開，針對沒有舞蹈基礎的學生，重點進行舞蹈形體訓練，解放肢體，使身體能夠整體協調放松，經過嚴格的把桿訓練、芭蕾的五位練習，一年的時間使學生能基本上掌握要點。第二步進行舞蹈組合訓練，使學生掌握一定的舞蹈素材，豐富學生的表現力。在學生進行舞蹈訓練的同時參加學校的各種舞臺實踐，豐富經驗，學以致用。這樣經過一年乃至兩年的舞蹈訓練，學生基本上有了一定的控制能力。
二、綜合訓練中的矛盾及其解決辦法
要想做一個音樂劇演員，必須具備能歌善舞、邊唱邊演的能力。這也是音樂劇表演藝術的最大難點。因為將歌唱、舞蹈、戲劇表演三者集于一身同時展示，無論是身體上或在心理上都會產生很大的影響。唱得好的一旦跳起來，唱得就不會很自然，有時甚至唱不出來。而跳舞好的要在跳的時候唱，他的舞蹈同樣會受到影響，每每是氣喘吁吁，更別說優美的表演了。往往是顧此失彼，苦不堪言。那么，怎樣解決唱與跳、唱與表的相互矛盾呢？
無論是唱歌的時候要跳舞，還是跳舞的時候要歌唱，都會經過一個很不協調的階段，因此必須經過練習一段時間后，才能真正體會到結合的不容易。但是此時，要記住一個最為關鍵的地方就是，跳舞與唱都需要呼吸，也都需要起一個“范”。由于舞蹈的呼吸支點與歌唱的呼吸支點不同。找出這點不同，我們在訓練的時候只要將舞蹈與歌唱的呼吸支點放在同一個支點上，而且要同時起“范”；當然，舞蹈的呼吸要求向上提氣，而歌唱的呼吸要求向后、向下走氣。但是舞蹈腰板是挺拔的，挺拔的腰板后腰處有一個用力的支點，正是這個支點才保持了后腰是挺的。我們在歌唱的時候，同樣要求后腰挺直，把氣息的支點放在尾骨上，而且在歌唱的時候后管要保持通暢。這時我們就要訓練在挺直后腰的情況下，找尾骨的支點作為支點，讓舞蹈的氣息支點來適應歌唱的氣息支點，在這種狀態下，強化訓練就會加快結合的步伐。筆者的學生曾經訓練過一段邊跳邊唱的戲，剛開始的時候很不協調，跳著唱不出來，上氣不接下氣的，唱的時候跳不起來。但是經過一周的訓練后，他已經能夠邊跳邊唱了，到演出的時候，他能夠很自如地演下來，當然學會邊跳邊唱還不夠，還要會演戲。戲曲上手、眼、身、法、步的訓練比較接近邊跳邊唱。特別是青衣、花旦、武旦等基本上是邊唱、邊舞、邊演。例如《拷紅》里的紅娘的唱、舞、表的統一結合，就很說明問題，如“在繡樓我奉了，哪個呀海咿呀咳，我那小姐言命”……其中有一個跑圓場，充分體
現了唱、說、舞、演的完美結合。再如《中國蝴蝶》中，四九的一段唱《兩個秘密》，這首曲子節奏感強，有旋律輕快的現代舞的感覺，這一段不僅要求能邊跳邊唱，還要把四九誠實里透出機靈的可愛感覺表演出來，這種情況下，戲曲上要求的心到眼到手到，就顯得極為重要了。只有做到這點，在舞臺上才顯得有精氣神，才能吸引住觀眾。總之戲曲上的精華，我們必須學會融化，只有這樣，我們在舞臺上的表演、唱、舞，才會有“點”，才能達到預期的效果。
三、培養過程中的幾點建議
第一，專業分流，突出重點。由于任何事情并不是以人的意志為轉移的，在培養學生的過程中，有一些學生會因為自身的條件有缺陷，而在訓練的過程中被淘汰。因此，面對現在的社會需求來培養人才，首先要考慮到他們的畢業去向，把所有的學生進行兩年的嚴格培訓以后進行一些分流，對適合搞歌劇音樂劇專業的學生，繼續加大專業的培養力度。把不適合的學生，進行其他的專業分配，可適當增加其他的知識學習，如藝術管理專業、化妝專業、市場營銷專業、舞臺設計等。另外，還要突出重點、個別突破，針對一些條件特別好的學生，要給予重點培養。條件好的學生，往往是接受能力快，要給予重點訓練，無論是在聲樂的作品演唱還是戲曲身段的練習上，都要給予最強度的作業練習。不能眉毛胡子一把抓，結果是重點不突出，在排戲的時候主演上不去，托大家后腿。條件一般的學生、有偏科的學生往往是情緒很高漲，學習積極性也很高，對于這樣的學生不要打擊他們的積極性，讓他們鞏固基礎，分清主次，重點擊破，這樣的學生是多數。如某學生的舞蹈感覺很好，唱得很一般，就可以重點練唱，舞蹈先不練，天天練唱；聲樂好的學生，就可以重點練舞蹈，這樣去個別突破。
第二，加強舞臺實踐，鍛煉隊伍。舞臺藝術是一種實踐藝術，教室里培養不出來歌唱家，必須加強舞臺實踐，多練多磨多合。只有在舞臺上摸爬滾打，才能練出來真本事，有的學生在教室里唱得還好，但是，一到舞臺上就跑樣了，心理素質差的人一到舞臺上就感覺很拘謹。這就提醒我們必須在舞臺上鍛煉學生，給他們排一些小節目在舞臺上演，演十場下來他們的感覺就會不一樣。再排一些大節目演，每次演完后再進行總結，給他們提出不足。這樣既鞏固了他們的知識又提高了他們的舞臺實踐能力。
第三，要培養音樂劇的“星”。我們的隊伍中要真正的有那么兩三位，即使是一位也好，唱、跳、演都非常棒，既有實力又有魅力，能一下子吸引住觀眾眼球的“星”。當然我們也必須像足球比賽那樣團結一致，充分發揚團隊精神。可見音樂劇演員的“星”的培養顯得更為重要，就像一張王牌一樣不可缺少，某一個演員因為某個劇而成名，而這個“星”自然也會給某劇帶來明顯的效益。
參考文獻 ：
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