文學(xué)論文：淺談中國倫理思想與古代山水畫圖式

文學(xué)論文：淺談中國倫理思想與古代山水畫圖式

　　[摘要]中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術(shù)等許多方面，傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的發(fā)展也與其有著密切聯(lián)系。本文根據(jù)中國古代山水畫論、風(fēng)水理論及山水畫作品等相關(guān)資料分析論證古代倫理思想對中國傳統(tǒng)山水畫圖式的構(gòu)成所產(chǎn)生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發(fā)展聽起的積極作用。

　　論文關(guān)鍵字： 倫理思想 山水畫理論 風(fēng)水理論 山水畫圖式

　　中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調(diào)上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經(jīng)典《易經(jīng)、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即為“貴賤位矣”的根據(jù)。《序卦》說:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規(guī)律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產(chǎn)生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經(jīng)地義的原則。

　　天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關(guān)系與行為，無不與天地萬物的運行規(guī)律相關(guān)聯(lián)對應(yīng)，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關(guān)系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關(guān)。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關(guān)照著形而上學(xué)的哲學(xué)目的:追求與天道自然諧調(diào)與合同的完善生活結(jié)構(gòu)與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內(nèi)容的天地自然相關(guān)聯(lián)，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現(xiàn)出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態(tài)度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:

　　“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。

　　“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。

　　“大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其氣若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會、無僵驀背卻之勢也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。

　　“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐。”(明·沈灝在他的《畫座·位置》)。

　　“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。”(清、鄒一桂《小山畫譜》)。

　　以上山水畫論中，關(guān)于章法構(gòu)成的論述，如:大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導(dǎo)的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因為他們認為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現(xiàn)出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經(jīng)營，以及相互朝拱環(huán)抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來。事實上，大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(yīng)(顧盼)等秩序關(guān)系，與繪畫的形式語言恰恰是相通的，大小就包含有對比和變化，如有長短變化，粗細變化，有面積變化等。遠近與前后、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關(guān)，層次可以形成秩序。上下與開合有關(guān)，開合既有天地的概念，也是章法構(gòu)圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應(yīng)、有動靜之變，呼應(yīng)使開合融會貫通，于變化中求得統(tǒng)一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽，主次與秩序有關(guān)。秩序的層次迭加，產(chǎn)生空間、節(jié)奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

　　另外，從南宋“一角半邊”式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發(fā)展和演變中漸趨多樣，形式語言更加豐富。但倫理因素在中國山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。

　　中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成與風(fēng)水理論也有一定聯(lián)系，它們無論在哲學(xué)思想的淵源上，還是在選擇和構(gòu)建理想環(huán)境景觀的價值標準和景物構(gòu)成模式上，都有不少相同之處。并與風(fēng)水理論相互影響、相互借鑒和相互融會，使山水畫的美學(xué)思想更加豐富，對山水景物構(gòu)成和山水畫的發(fā)展也起到了積極的作用。為什么山水景物構(gòu)成的觀念和形式與風(fēng)水理論有關(guān)聯(lián)呢?這是因為以山水自然為觀照對象，擇吉而經(jīng)營宅居環(huán)境的風(fēng)水地理的“山水之術(shù)”的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關(guān)。孝敬父母，這本是天下人都應(yīng)遵從的準則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。并且相信墓地選擇的好壞，關(guān)系到子孫的繁衍。風(fēng)水術(shù)就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。風(fēng)水的核心內(nèi)容就是人們對居住環(huán)境進行選擇和處理的學(xué)問。

　　儒家倫理思想的精髓在風(fēng)水理論上都有體現(xiàn)，儒家的三綱五常是封建時代所提倡的人與人之間的道德規(guī)范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常是仁、義、禮、智、信。風(fēng)水也講究三綱五常。風(fēng)水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。

　　風(fēng)水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對人，也忌諱別人的房屋角對自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過高或過前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。

　　風(fēng)水講究積德。要求好風(fēng)水，當以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風(fēng)水，后人也不蒙福，反見兇禍。因為，好風(fēng)水是留待有德者用的。無德者得了風(fēng)水寶地，不受用，吉地也會變成兇地。不修德而求好風(fēng)水，譬之不耕種而求收獲，怎么可能得到?

　　風(fēng)水講究等級秩序�！肚嗄液＝墙�(jīng)》謂:“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無乖庚之心，……”所以，風(fēng)水先生認為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式�；实圩�在大殿上，兩邊有侍從�；实勖娉�南方(南面之治)，后面有威嚴的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內(nèi)傾斜。皇帝面前近有案幾，遠有朝臣。葬地應(yīng)模仿這種形式，以山石喻人，穴要處于中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，后有屏障山，呈現(xiàn)出簇擁之勢。

　　風(fēng)水講究宗法觀念�？待埫}時要由遠及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運。

　　風(fēng)水講究人的感情。風(fēng)水中“朝案”觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應(yīng)當彎曲俯伏。來朝之水不得直奔而去，應(yīng)當環(huán)抱圍繞。就像兒女對待父母一樣，順從長輩，依依不肯離開長輩，緊緊團抱長輩，時刻盡忠盡孝。在排列上，長子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，沒有反心，共同擁戴中間之穴。上述風(fēng)水術(shù)的種種講究，其形式和內(nèi)涵都體現(xiàn)了儒家的倫理思想。

　　在中國山水畫史中，較早將風(fēng)水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以后，歷代畫家論山水畫多有涉及風(fēng)水意象的言論。至清代以風(fēng)水理論闡釋山水畫理的現(xiàn)象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”《林泉高致·畫訣》“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害�；蛴幸浪疀_者，水雖沖之，必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也。”等等，都明顯引入了風(fēng)水之說。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環(huán)境(包括建筑組合、空間布局、自然生態(tài))，都表現(xiàn)為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風(fēng)水理論中所說的“山為骨架，水為血脈” 的要求，與自然山水景物有機地結(jié)合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風(fēng)聚氣、適應(yīng)自然、融入自然的價值標準。這些都說明山水畫理論和山水畫創(chuàng)作對風(fēng)水理論的引入與借鑒，同時也說明正是由于倫理思想統(tǒng)攝和浸潤使山水畫理論和風(fēng)水理論相互影響、相互借鑒和相互融會。

　　正是認為“天尊地卑、貴賤有序”是規(guī)律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人倫”的道德倫理觀念深深滲入中國人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，并以具體的形式一一倫理形式，來體現(xiàn)這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序。表現(xiàn)在自然中是天尊地卑;表現(xiàn)在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現(xiàn)在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現(xiàn)在國統(tǒng)中，是嫡長子繼承制;表現(xiàn)在官吏中，是論資排輩;表現(xiàn)在文人中，是行必法祖;表現(xiàn)在人事中，是逆來順受、謙恭禮讓;表現(xiàn)在風(fēng)水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現(xiàn)在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系。因此，認為自然的美，藝術(shù)的美及社會的和諧等都源于和體現(xiàn)在這種倫理秩序之中。

　　中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系，作為一種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語言都是相通的。中國傳統(tǒng)山水畫無論是在整體章法布局上，還是對物象的觀察、分析提煉和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，它不關(guān)心近大遠小的透視規(guī)律，也不關(guān)心什么動點透視和散點透視，(古人本無此說，是后人強加的，)這些不符合也無法表現(xiàn)中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(yīng)的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認為這些只是事物的表面，而非本質(zhì)。而是重視知覺經(jīng)驗，重普遍規(guī)律，重常理、常形、常象;重物體之固有結(jié)構(gòu)，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號化的語言來構(gòu)象和組織畫面，“以通天地之德，以類萬物之情”，使之符合天道。事實上在整個傳統(tǒng)中國畫中無論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎讓、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說:“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝有文武、剛?cè)嵯嗪秃�，花有大小、君臣相對，條有父子長短不同，蕊有失妻陰陽相應(yīng)。其木不一，當以類推之。”清王概的《芥子園畫傳》中也有“二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，”的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長，一枝短;一個主，一個輔;一個盛開的為大，一個含苞待放為小。我們確實在優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態(tài)優(yōu)美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因為源于這種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國畫形式語言的特點就是倫理的、有機的、相互聯(lián)系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在強調(diào)秩序和規(guī)律的同時也包含有對比和豐富的變化。它不同于西方的形式語言，講究科學(xué)、理性分析;講究黃金分割及數(shù)的精確。如貢布里希在論述秩序時說“自然秩序產(chǎn)生的前提是物理法則要能夠在沒有相互干擾的孤立的系統(tǒng)中起作用。”“秩序的創(chuàng)造要以幾何法則為基礎(chǔ)”。可以看出，西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如:同樣講大小，在中西傳統(tǒng)繪畫中其意義是不同的，在中國傳統(tǒng)繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實際大小無關(guān)，也與透視中的近大遠小無關(guān)，在西方傳統(tǒng)繪畫中卻是視覺中物體本身的實際大小，只與物體本身或透視中的近大遠小有關(guān)，而與倫理無關(guān)。

　　以上種種分析可以看出:中國倫理思想深刻影響了中國山水畫論和山水畫圖式的構(gòu)成，它促成了中國山水畫語言體系的形成;也促成了中國山水畫獨特面貌的形成。

　　長期以來，人們認為倫理思想是封建糟粕，不能正視倫理思想價值，從而忽視對倫理思想在繪畫語言中的作用和意義的研究。盲從西方的形式構(gòu)成，尤其迷信西方現(xiàn)代形式構(gòu)成，在繪畫創(chuàng)作中簡單引入西方平面構(gòu)成的裝飾原理，使畫面具有強烈的平面化、單純化、夸張性、穩(wěn)定感、秩序感等特點，給人以所謂現(xiàn)代感，但它過分強調(diào)規(guī)則和幾何秩序等構(gòu)成因素，會導(dǎo)致畫面形式的僵化和呆板。因為鏤刻太甚，損傷內(nèi)美，過分人工化的斧鑿修飾，會使藝術(shù)形象遠離生活真實，喪失自然之美的淳樸性。不可能創(chuàng)造出機變百出，出神入化的形式，也就創(chuàng)造不出動人心魄的審美境界。這就是我們經(jīng)常看到一些山水畫象裝飾畫，花鳥畫象四方連續(xù)一樣的花布的原因。西方的平面構(gòu)成只是初級的、機械的、理性的、共性的一般形式規(guī)律，其簡單概念、缺少個性的符號語言和形式法則，是無法直接表現(xiàn)客觀世界的復(fù)雜性和豐富性的。現(xiàn)代感不僅僅是一種構(gòu)成語言，還應(yīng)包括現(xiàn)代人的意向、情感和趣味。構(gòu)成是藝術(shù)思想和個性表現(xiàn)的載體，而非藝術(shù)創(chuàng)造的最終目的。如果把構(gòu)成的基本規(guī)律變成僵死的程式與教條，便違背了藝術(shù)的規(guī)律。

　　今天，我們正視倫理思想的價值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(yīng)(顧盼)等秩序關(guān)系;研究中國山水畫的章法及形式;研究了解中國畫的形式語言及特點，對繼承和發(fā)揚中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，增強民族自信心，無疑是有意義的。

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