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音樂劇《巴黎圣母院》的音樂風格淺談
論文關鍵詞：音樂劇 《巴黎圣母院》 演唱形式 音樂素材 思想性
論文摘要：音樂劇《巴黎圣母院》是繼音樂劇《貓》、《悲慘世界》、《西貢小姐》之后的又一經典劇目，在音樂劇歷史上有其獨特的藝術魅力和影響力。該劇在演唱形式、音樂布置、音樂素材等各方面有其別樣之處和新的跨越，并且具有高度的音樂思想性，形成了自己獨特的音樂風格。
一、音樂劇《巴黎圣母院》
音樂劇(musical)是以戲劇(尤其是劇本)為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達理念的表演藝術娛樂產品。為了迎合市場需求，音樂劇要融合各類舞蹈和相應的舞臺效果。在20世紀，“音樂劇”這種表演方式也就比歌劇或舞劇更具有吸引力。
音樂劇《巴黎圣母院》(Notre DamedeParis又名《鐘樓怪人》)1998年9月16日首演于法國巴黎。在其后的幾年演出里創(chuàng)造出直接觀眾四萬多人的記錄，還在世界許多國家的大城市巡演，如加拿大的蒙特利爾、英國的倫敦、瑞士的日內瓦、黎巴嫩的里本、意大利的米蘭、俄羅斯的莫斯科等。
音樂劇《巴黎圣母院》獲得的獎項:在法國獲得過“最佳演出年度獎”、“最佳曲目年度獎”、“最佳世紀歌曲觀眾獎”;在加拿大魁北克獲得過“最佳年度演出獎”、“最佳唱片獎”、 “最佳導演年度獎”、 “最佳圣堂歌曲獎”;在摩納哥獲得子“世界音樂法語唱片最佳銷售獎”。劇中的單曲《美人》(或譯《美麗佳人》)更是獲得世界音樂獎，被眾多著名歌手翻唱�！栋屠枋ツ冈骸芬云洫毺氐乃囆g魅力和強烈的感染力立于音樂劇首列。
音樂劇《巴黎圣母院》是維克多·雨果 (VictorHugo， 1802-1885)的小說《巴黎圣母院》改編而來。在法裔加拿大人呂克·普拉蒙頓 (LucPlamondon)與意大利人李查德·科西安蒂(Rich Cocciante)的合作下，忠于原作，聯(lián)手把它搬上了音樂舞臺。這部音樂劇生動地表達出原著中對人道主義仁愛精神的頌揚，對封建制度的揭露和抨擊以及對教會人物的惡行在道德精神上的譴責。
與20世紀紐約百老匯和倫敦西區(qū)的音樂劇相比，音樂劇《巴黎圣母院》有極大的不同，有人甚至稱其為另類音樂劇。評論家則認為，《巴黎圣母院》一劇將引領當代音樂劇從20世紀80年代以來的韋伯式音樂劇的陰影中走出來。在音樂劇中，制作人刻意追求舞臺特效，音樂本體似乎淪為配角�！栋屠枋ツ冈骸返闹谱魉坪跽氚岩魳穭∫匾砸魳泛臀璧笧橹鞯膫鹘y(tǒng)審美觀念之中�！栋屠枋ツ冈骸芬粍≡趥鹘y(tǒng)基礎上有頗多的創(chuàng)新，如不注重敘事，把表現(xiàn)的重點放在了音樂和舞臺表演上，并將歌唱和舞蹈完全分開又巧妙地作了互補，同時還有劇中華麗的服裝、少變多動的舞臺布景等。
我國觀眾所熟知的美國紐約百老匯音樂劇名作《西區(qū)的故事》、《窈窕淑女》、《音樂之聲》，以及英國倫敦的名劇《貓》、《歌劇魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》等，這些音樂劇多由紐約百老匯和倫敦西區(qū)的演藝公司包裝而成，因此帶有百老匯和西區(qū)特有的風格和運作方式。但《巴黎圣母院》幾乎沒有受到百老匯和倫敦西區(qū)的影響，甚至該作品誕生后，從制作、包裝到推銷也是由法國公司全權包辦，而不像《悲慘世界》和《西貢小姐》誕生于法國，包裝和運作卻由倫敦西區(qū)的公司來完成。因此，《巴黎圣母院》中幾乎沒有紐約百老匯和倫敦西區(qū)的印記，為“清白之身”。
二、演唱形式
（一）歌舞分離
歌唱與舞蹈相分離是《巴黎圣母院》的一個獨特風格。歌唱演員不跳舞，而跳舞演員不唱歌，即不是邊歌邊舞或邊舞邊歌的形式。在這之前的音樂劇中，舞蹈和歌唱演員的角色分配基本上沒有絕對分開的情況，即歌唱演員會和舞蹈演員一起舞蹈，而舞蹈演員也會參與歌唱(多數(shù)是合唱)，從而體現(xiàn)出歌舞一體的樣式�！栋屠枋ツ冈骸返恼麄�劇目的歌曲全部由七位主要演員演唱，他們歌唱的時候不參與任何舞蹈，全情投入演唱。舞蹈演員則完全不參與歌曲的演唱。此種表現(xiàn)形式使歌者可以全身心的表達歌曲內容和內心情緒，舞者更專心于肢體表達。所有演員都各盡其職，共同圍造出聲音與畫面、內心與外在的完美融合。
（二）重獨唱
此劇偏重獨唱，全劇50段音樂中大部分是獨唱。七位歌唱演員輪番上場，一首接連一首，恰似獨唱音樂會，而較少重唱和合唱。這是否是在迎合觀眾的審美需要卻不從知曉，但歌舞分離的演出形式讓獨唱大放異彩。過多的偏重獨唱難免使音樂陷于單調，適當?shù)莫毘椭爻蝗谟讵毘袝@獨唱的地位。
（三）“通俗“為主
流行的通俗唱法是音樂劇《巴黎圣母院》演員們的主要演唱形式，演奏樂器，也全部采用電聲樂器，沒有管弦樂器。這些都表明《巴黎圣母院》追求的是流行的通俗風格。而在這之前的大多數(shù)音樂劇的演唱都會融入美聲唱法，在伴奏樂器上也大多以管弦樂器為主，或者加入一些搖滾電聲樂器，很少用流行的樂器。
三、音樂素材
音樂是音樂劇的靈魂，音樂劇“的最重要的創(chuàng)作原則便是將旋律之美發(fā)揮到極致，唯其如此，才能使音樂劇藉著音樂的翅膀得以致遠，得以騰飛”。 與傳統(tǒng)音樂劇強調美聲唱法不同，作曲者把流行音樂因素載入到《巴黎圣母院》的基本音樂架構中，在強烈的搖滾旋律的包裝之下，其樂曲具有震懾人心的魅力。
《巴黎圣母院》的音樂素材來源于：
（一）城市歌謠曲
城市歌謠曲“香頌”(chanson)在法文中其實就是“歌曲“的意思，唯美的曲調、抒情與敘事兼?zhèn)涞谋磉_方式，充分體現(xiàn)了法國文化和語言中特有的細膩和精致。如劇中的名曲《美人》、艾絲梅拉達唱的《菲比斯》、百合唱的《我十四歲的年華全都給你》，以及艾絲梅拉達和百合二人的重唱《他燦爛如太陽》，都屬于香頌。
（二）吉普賽音樂
吉普賽音樂在劇中也占有重要地位。吉普賽人源自印度，是一個流浪民族，在歐洲許多國家都有其蹤跡。他們每到一處，便于當?shù)匾魳方蝗�，形成具有特色的吉卜賽音樂。本劇中的吉普賽人來自西班牙的安達魯西亞，第一幕中艾絲美拉達訴說身世的《吉普賽人》(有人翻譯為《波希米亞人》)，不僅有西班牙佛拉門哥音樂的基調，還有印度的西塔爾琴的音色。再如第一幕中的《艾斯美拉達，你明了》是吉普賽首領克洛潘演唱的，其中的那種較為尖銳的變化音旋律則是來自匈牙利的吉普賽音樂。這種音調在劇中還常用來刻畫緊張和不祥的場景，如菲比斯在去“愛之谷”的路上與神甫對唱的《那人是誰》。這些充分體現(xiàn)了吉普賽音樂的表現(xiàn)力。
（三）教堂音樂
教堂音樂元素也在劇中塑造戲劇環(huán)境，且常以背景伴唱的方式出現(xiàn)。如艾絲美拉達第一幕中的《圣母頌》、神甫在第二幕中的獨白《遇見你之前我是個幸福的人》。教堂音樂在劇中的數(shù)量雖然不多，但在其中作用不容忽視。
除以上的基調性音樂元素外，在劇中的對話場面和神甫角色中還使用了少量的宣敘性唱腔，如第一幕中菲比斯于神甫在“愛之谷”。
四、思想性
音樂劇之所以取代了“輕歌劇”，是因為音樂劇更直接、更新穎的表現(xiàn)現(xiàn)實生活。音樂通俗流暢但不乏高度思想性，腳本也富有高度藝術性和戲劇性�！栋屠枋ツ冈骸犯木幱诖笪暮烙旯耐≌f，具有高度的社會思想性，劇情深刻反映了封建主義制度的腐朽和人道主義精神的崇高。多元的音樂素材具有濃厚的民間韻味，法國的“香頌”、“吉普賽音樂”、“教堂音樂”等凝結了高度的音樂思想，運用于劇中，充分的表現(xiàn)出戲劇魅力。音樂的思想性與戲劇思維達到完美的契合。
五、結語
作曲家王祖皆在評價《巴黎圣母院》時說:“音樂的戲劇性和戲劇的音樂性這對矛盾解決得非常好。飾演卡西莫多的演員我特別喜歡，他的聲音是有造型的。舞美也非常成功，活動的道具跟舞蹈一起構成了一個非常流動的舞臺。”作曲家三寶也說:“音樂劇就是給你好聽的音樂、好看的舞蹈、漂亮的舞臺設計，給你從頭到尾的感受。”《巴黎圣母院》的成功在于音樂、舞蹈、戲劇的完美結合是，音樂扎根于民間，舞蹈與演唱分離，戲劇來源于文豪手筆。重要的是怎樣把它們融合，而不是拼湊。在借鑒的同時不能失去本質，希望擁有深厚文化的我國音樂劇也能佳作輩出。
參考文獻：
[1]居其宏著.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海教育出版社，2001.
[2]陶辛.<巴黎圣母院>音樂解讀[J].歌劇藝術，2003.
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