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李贄童心說美學思想的超越特征：經驗性超越
【內容摘要】李贄的童心說美學思想以“童心”概念為核心，強調私心、真情和自由、激烈的情感力度，重視主體意識和情感內容在審美活動中的作用，顯示出了一種超越性特征。童心說以回歸原初狀態的方式實踐了它的超越性，體現出了經驗性的超越特征。這種經驗性的超越特征的文化根源是天人合一的思想傳統和建立在這種傳統基礎上的經驗論思辨特征。獨特的文化根源一方面造就了童心說對于審美主體的心理結構和審美活動本質特征的復雜性的把握能力，使它具備了了一種“簡單”的深刻性和原初的合理性；另一方面，也使童心說缺少了進行自我反思和提升的超越態度，以及向前發展的內在動力，造成了它在美學理論上的局限性。研究童心說美學思想經驗性超越方式具有美學史和現實的雙重意義，它一方面能夠幫助我們理解中國美學史的本質特征，更好地處理民族美學和世界美學之間的關系問題；另一方面，也有助于我們更好地認識和理解當前文藝創作中的具體問題，觀照和指導當代的審美實踐。
【關鍵詞】 童心說 超越性 超越特征 經驗性超越
李贄的童心說美學思想，誕生于明代中后期的特殊時代文化背景下，具有獨特的美學內涵和美學價值。童心說美學思想以“童心”概念為核心，其內涵包括：人心的本然狀態、思想情感表現的真誠無偽和個體自我意識的萌芽。以此為基礎，童心說美學思想強調私心、真情和自由、激烈的情感力度，重視主體意識和情感內容在審美活動中的作用，并把它們作為衡量文學藝術作品的審美價值的標準，肯定了小說這種新文體在美學上的地位，在美學理論內涵和文藝實踐現實兩方面體現出了童心說的超越性特征。而這種超越性特征的本質以及這種本質的文化根源都是什么，它們擁有什么樣的合理性和局限性，這種本質特征顯示出來的美學史意義和現實意義又有哪些。這些問題都是我們全面研究李贄童心說美學思想重要組成部分，它們有助于我們實現對童心說美學思想乃至整個中國美學史的獨特面貌和本質的真正了解。
一 童心說：一種經驗性的超越
李贄的童心說美學思想顯示出來的超越性特征，體現了它獨特的美學價值。童心說從“童心”概念出發，重視個體私心、私欲的價值，在此基礎上強調真情的真實展現，并以私心、主體和真情為前提，提倡在文藝作品中淋漓盡致地表現真實、激烈的情感。這在“童心”內涵的內在邏輯上構成了一條以“童心”概念為起點的不斷演進的脈絡，從而形成了童心說美學理論，構成了李贄美學思想的核心，以及晚明美學思潮的重要內容。而這種超越性，作為童心說美學思想的一種整體性質，它的特征與文化根源將是我們在本節要進行探討的內容。
1。 童心說美學思想超越性的特征：回歸原初狀態
從超越方式上對童心說美學思想的超越性特征進行考察，就會發現它在個人與社會、情感與倫理的關系中，選擇了以回歸到原初狀態的方式來實現對高度甚至畸形發展的群體和倫理因素的顛覆和超越。具體表現就是在個人與社會的關系中，以強調個人價值的兒童之心去對抗代表社會權威的成人之心的異化狀態；在情感和倫理的關系中，以真實純粹的感性情感去反抗封建理法的壓迫。首先，李贄提倡的“童心”，在他看來是一種最初之心，也就是兒童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也�！保ā斗贂肪砣锻恼f》）兒童之心同成人之心對比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的純凈之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。兒童之心之所以可貴，是因為它是最初的本原的心理和思想狀態。同被“聞見”、“道理”所異化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本來面目的狀態。如前所述，李贄深受道家“初心”思想的影響，《老子》中有“圣人皆孩之”的說法（《老子·四十九章》），李贄吸收并發展了這種思想，把最初之心的價值同圣人所能達到的境界統一起來，在他看來，在認識方面處于原初的真實狀態的兒童之心比社會倫理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有價值。而認知上的純凈的真實只是兒童之心“真”的含義的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到莊子反對“異化”的思想影響，李贄重視兒童那種自然天性和欲望情感的價值。兒童擁有最原初的心理狀態和思想狀態，其生理欲望是天然存在、可以不受道德倫理約束的，具有一種天然的合理性。一個兒童最大的自然就是“穿衣吃飯”，這就是他們的“人倫物理”（《焚書》卷一《答鄧石陽》），除此之外，再沒有成人心中所謂的“人倫物理”。兒童之心的“真”的這一層含義使童心說尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反對倫理矯飾。針對當時集體審美意識中極端強化個人與社會關系中社會、群體一極，以“聞見道理”沾染最初之心，以社會的倫理教化約束個人的情感欲望的狀況，李贄找到了“童心”概念，把它作為整個童心說美學思想的起點，以兒童之心那種最初的、本原性的“真”，去對抗強大的成人之心的異化狀態，突出了個人作為審美主體的主體性價值。其次，李贄的提倡的“童心”，強調“真情”的含義，重視情感在審美活動中的重要作用，在處理情感與倫理的關系時，以真實純粹的感性情感去反抗倫理禮法對審美情感的壓制。“真情”是童心說核心概念“童心”的另一個重要內涵，也是在“真心”基礎上分化和發展而來的。李贄重視情感真實的審美價值，認為：“蓋聲之來，發乎情性，由乎自然”，認為文藝創作的動力來源是表現天性自然的情感，而不是可以憑借倫理禮法“牽合矯強而致”的，所以應該“以自然之為美”（《焚書》卷三《讀律膚說》）。傳統美學注重倫理禮法影響在人心中形成了后天的理智狀態，而李贄重視的卻是原初狀態的先天感性情感的價值。針對當時文藝創作和審美實踐中以倫理原則壓制人的感性情感的極端狀態，他試圖以強調恢復人“真情”這種原初的感性情感來突破當時以理學為思想基礎的倫理禮法對文藝創作的控制。以兒童之心對抗成人之心的異化狀態，以感性情感反抗童心說對于前代和當時的美學思想的超越，二者都是以回歸原初狀態來實現超越的，這就是童心說美學思想選擇的超越方式。李贄重視的兒童之心和感情情感，不只是完全意義上的復歸，他也賦予了它們以新的時代特征，即近代性質的思想因素，這些因素就具體表現在童心說超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整體性質來和思維方式來說，仍然屬于一種回歸原初狀態的超越方式。
2． 童心說美學思想超越性特征的本質：經驗性超越
童心說以兒童之心對抗成人之心的異化狀態，以情感反抗倫理的壓迫，這種回歸原點的超越方式，是李贄立足于現實生活經驗，注重個人的心理過程和情感體驗的結果。李贄的“童心”概念的內涵受到了儒家（心學）、道家和禪宗思想以及前代文學美學思想的影響和啟發，然而，這一概念畢竟是李贄以自身的思想架構為基礎，并由他第一次提出的，明代中葉以后獨特的社會現實背景賦予了李贄關注現實和世俗生活的特點。李贄的思想具有異端色彩，一方面與他狂傲孤高的個性和圣人情結有關，另一方面則是關注市民階層發展帶來的世俗生活、肯定現實生活的感性價值的結果。如前所述，李贄一生思想豐富博雜，晚年甚至剃發，生活在佛寺之中，然而其本人卻一直以儒者自居，秉承著儒家關注現實的人生態度。在關注現實的同時，他也敢于跳出傳統禮法的限制，以客觀的態度看待當時的社會狀況，這也使得他有可能從現實的感性生活之中吸收新的營養，建成自己的思想體系�！锻恼f》中對于文體演變的看法就體現了他關注現實發展，注重新的文藝現象的思想態度�！巴摹备拍畹默F實基礎是晚明社會豐富、復雜的現實生活，尤其是作為新的時代力量出現的市民階層的感性生活。對于現實生活和現實生活中人的天性情感欲望的合理性的認同，是李贄推崇“童心”，把“童心”作為其美學理論起點的前提。重視和關注現實生活感性特征，決定了“童心”概念是建立在感性直觀的觀照方式之上的，無論是兒童之心還是感性情感，都來自于現實生活的感性層面，對于它們獨特價值的發現，是通過直觀感悟的方式實現的。直觀感悟不同于理性判斷，它不經過邏輯的分析、推理，而是憑借對現實經驗的直觀把握和概括總結來獲得對客觀事物特征和規律的認識，這種認識無法通過邏輯推理來加以判別、證偽，而要在實踐應用中體現它的合理價值。直觀感悟的關照方式的結果就是在最終得到經驗論性質的結論。童心說美學思想采用的回歸原點的感悟直觀式超越方式，決定了“童心”概念及童心說美學思想的超越性特征的經驗性性質。童心說美學思想以回歸原點的經驗性超越方式來反抗當時的美學現實對于人的審美主體價值和文學藝術的審美本質的扭曲和傷害，實現了對于前代和當時其他美學思想的超越。
3． 童心說美學思想的經驗性超越特征的文化根源
童心說美學思想的經驗性超越性特征，根植于中國古代的文化土壤之中，是中國傳統的文化結構、文化精神及其影響下的思維方式的產物。童心說美學思想的經驗性特征的文化根源，是中國的天人合一思想傳統，以及建立在這種傳統基礎上的經驗論思辨特征。中國的天人合一思想源于中國傳統的農業生產方式和血緣宗法制度，“人與自然，個體與群體的順從、協調關系”成為了“天人合一”觀念的現實歷史基礎。[1]然而這種觀念在天人關系上卻因“天”的概念的多意性而顯示出了模糊的面貌。這種整體的模糊性特點，在先秦時代天人合一思想成熟之后被保留了下來，在董仲舒建立了天人感應的有機整體宇宙圖式之后，更是顯示出了它的巨大影響。漢初董仲舒為了適應大一統的封建帝國統治的要求，以儒家理論為基礎，吸收了陰陽家的五行理論，建立起了他的天人宇宙圖式，“從而使儒家的倫常政治綱領有了一個系統的宇宙圖式作為基石”。[2]這種具有系統性的五行圖式，隨著儒家思想作為官方意識形態的地位的確立，不斷塑造著中國人的思維方式，并對他們的心理結構產生了深刻的影響。這種影響的一項重要內容就是它與人們的抽象思維方式的關系。天人合一思想體系中的宇宙圖式具有一種早熟的系統論性質，一方面使得它顯示出了功能與結構的復雜關系，另一方面也造成了人們長期“滿足于這種封閉性的使用理性的系統，既不走向真正的科學的經驗考察、實驗驗證，又不走向超越經驗的理論思辨和抽象思維�！逼浣Y果是“中國的思維傳統和各種科學（甚至包括數學）長久滿足和停步于經驗論的理論水平。”[3]在天人合一的思想傳統影響下，中國人習慣于一種感性直觀的認識方式來對事物進行把握，這決定了它的認識結果的經驗性思辨特征。就大的文化背景來看，李贄生活在中國傳統文化發展的成熟總結階段，以儒家為主、兼具道家和禪宗的中國傳統思想，仍然是李贄思想體系的重要淵源，這樣的文化傳統也在一定程度上造成李贄美學思想的經驗性思辨特征。童心說試圖以“童心”概念來反抗倫理教化對審美主體的異化和對文學藝術審美本質的扭曲，在個人與社會的關系中，以強調個人價值的兒童之心去對抗代表社會權威的成人之心的異化狀態；在情感和倫理的關系中，以真實純粹的感性情感去反抗封建理法的壓迫。通過回歸到原初狀態的方式來實現超越，這種超越方式所憑借的直觀感悟觀照方式，讓童心說顯示出了經驗性特征。這種特征的中國文化氣質，在童心說美學思想同西方相似理論的比較中，可以更加明顯地體現出來。馬斯洛作為西方人本主義心理學的代表人物，因其需要層次說和“自我實現”理論而被人們了解，他在討論“自我實現” 問題時提出的“第二次天真”理論，是一種具有美學性質的思想。這種理論認為在文藝創作中的創作主體的心理過程是二級過程和原初過程的綜合，前者處理的是意識到的現實世界的問題，后者則只出現在精神病患者和兒童身上，負責處理無意識、前意識的問題，文藝創作既有成人的理性因素又有兒童非理性因素的參與。體現了“健康的兒童性”的“第二次天真”狀態使文藝創作的主體心境“既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的”。[4] “第二次天真”理論與李贄的童心說都重視兒童的心理狀態在文藝創作中的重要作用，都試圖通過它來解決審美主體的異化和文藝作品審美本質的扭曲問題，以實現超越。然而，“第二次天真”理論與童心說最大的差別，就在于它提倡兒童心理狀態的審美價值是為了將理性和非理性因素結合起來，從而使人們對審美創作主體的心理結構和心理過程的認識更加符合審美活動的本質規律，進而更好地指導文藝創作的實踐。“第二次天真”理論在處理文藝創作中非理性的兒童心理狀態和理性的成人心理狀態的關系時，并不沒有偏廢現象，它在反對原有的只重視理性現實意識的做法的同時，也要求人們要看到兒童代表的非理性心理狀態在審美活動中的重要價值，是一種批判之后的補充和否定基礎上的繼續發展和完善，體現出了理性上升的超越特征。相比之下，童心說理論對當時審美現狀的批判則是建立在感性經驗直觀的基礎上的，沒能經過理論分析找出它的弊端所在，進而尋找一種更加符合審美活動本質規律的新的概念和理論去實現對文藝現實和前代美學思想的超越。這與當時的時代仍處于中國封建時代的晚期，新的經濟因素和文化因素仍然不夠成熟、無法提供真正有價值的新的審美因素有關系，另一方面也是中國傳統文化結構和思想傳統及其思維方式對中國人的思想潛移默化的影響的結果。天人合一思想傳統使人們滿足于原始系統論的天人和諧，“模糊”成為了“中國文化理論特色”[5]，培養出了中國文化的經驗性思辨特征。李贄在《童心說》中對于童心說美學理論的論述，主要集中在“童心”概念的涵義和“童心”對文藝創作的價值方面，對于“童心”概念現實和邏輯基礎并沒有涉及，這顯示了童心說理論的模糊性和不完整性。同時，童心說把向感性現實層面回歸，將感性的兒童之心和情感作為對抗極端強調成人之心和倫理因素的文藝創作現實與美學思想的武器，也體現了天人合一思想傳統造成的經驗性思辨特征。中國的天人合一思想傳統及其經驗論思辨特征影響，使得童心說及其超越性在文化精神上體現出了典型的中國特征。
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二 童心說美學思想經驗性超越方式的合理性局限性
中國的天人合一思想傳統及其經驗論思辨特征使童心說及其超越性在文化精神上體現出了典型的中國特征，獨特的文化根源既賦予了童心說經驗性超越方式很大合理性，也使它顯示出了一定的局限性。
1． 童心說美學思想經驗性超越特征的合理性
童心說美學思想的以“童心”概念為理論起點，重視私心和情感在文藝創作主體心理結構和創作過程中的作用，以兒童之心和感性情感超越宗法和倫理對人心和文學藝術的審美本質的異化，它的理論建構是基于直觀感悟的觀照方式之上的，其超越性具有經驗性特征，而這種經驗性超越方式與中國文化的天人合一思想傳統造成的普遍的經驗論思辨水平有關。童心說所代表的，正是一種傳統的中國文化模式下帶有中國文化精神和思維特征的美學理論，它的經驗性超越方式的合理性因素，也就是中國美學思想的合理性的體現。童心說美學思想經驗性超越方式的合理性，主要表現在它對于審美主體的心理結構和審美活動本質特征的復雜性的合理把握方面。中國古代的農業生產方式和血緣宗法制度造就了天人合一的思想傳統。一方面，“中國文化‘天人合一’及文化的連續性發展，使得中國傳統美學能夠在二元對立世界之先，在更為始源的狀態下思考美的本質問題�！盵6]李贄以直觀感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中國傳統美學的“更為始源的狀態”的。對于兒童之心的原初的情感和心理狀態的重視，造成了童心說以人的生命本體為美學本體的獨特面貌，使它思考了審美活動之于人的意義和價值問題，在內容上更加切近了審美活動那種融合了感覺、知覺、想像、情感和思維等審美感受心理形式的復雜面貌和本質規律，顯示出了“簡單”的深刻性。另一方面，天人合一思想傳統以及作為這種思想傳統的重要組成部分的五行宇宙圖式，影響和塑造了中國人的思維方式，使中國文化中的具體思想理論呈現出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定義表達出來，不能給予形式化，不能讓人明確地檢驗其對錯。”[7]這種理論和思維上的模糊面貌，主要體現為輕工具、重心靈的文化特征。天人合一宇宙圖式的系統性和超前性使中國人較早地認識到了工具的局限所在，而沒有走向重工具的技術之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同時，與輕工具相適應的就是重心靈，即“強調經驗、體驗和直覺，對外物仰觀俯察，用整個心身體驗，指導悟出最精微處”。[8]不依賴具體工具的中國人選擇了用整體的心靈去把握天人合一的世界的奧秘，試圖使人的心理在最深的層次上與宇宙萬物相通。這與那種審美主體與客體相融合而產生審美愉悅的狀態是相通的。童心說就是以直觀感悟式的整體心靈和情感，去挽救審美主體心理的異化狀態和解決文藝創作的非審美化問題的，它的經驗性超越性質的直觀感悟和整體心靈的把握方式，是一種中國式的審美觀照，強調以整體心靈去把握復雜的宇宙萬物，以有限的審美體驗去獲得超越時空的永恒、無限的心靈自由。在這種注重心靈的中國文化特征的影響下，童心說美學思想重視人作為審美主體的審美心理結構和心理狀態的復雜性特征，而沒有把文藝創作的價值簡單地降低為傳統的倫理教化功能�！巴摹备拍�，體現出了李贄對于審美主體的心理結構和審美活動本質特征的復雜性的把握能力，使童心說比起強調文藝創作的倫理價值的前代美學思想，乃至強調明晰的同時代西方美學思想，都更符合審美活動的本質規律。雖然選擇了回歸原點的經驗性超越方式，童心說卻因為它獨特的中國傳統文化根源，而在美學思想領域顯示出了一種“簡單”的深刻性和原初意義上的合理性。
2． 童心說美學思想經驗性超越特征的局限性
天人合一的思想傳統，造就了童心說美學思想直觀感悟式的認識方式和經驗論的思辨水平，使它選擇以歸原初歸狀態的方式，來實現對當時審美實踐中存在的問題的反撥和超越。這也造成了這種美學思想在經驗性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及當時其他美學思想，啟發了當時和后世的審美實踐的同時，也缺少了一種進行更深層次的反思、不斷進行自我提升的超越態度和繼續向前發展的內在動力。童心說美學思想的經驗性超越方式的局限性，主要體現為它由文化根源及其思維特點決定的歷史性晚出和理論性“淺薄”上。首先是它的歷史性晚出。在中國歷史上，早在宋代就出現了新的經濟發展特征，坊市制度解體，商人地位開始上升，市民階層出現，他們傾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中葉李贄提出“童心”概念，開始將人們的注意力從群體轉向個人、從倫理轉向情感，中國文化發展中的這種新動向才得到了確認和肯定。從歷史發展的角度來看，童心說的出現是一種歷史的勝利，然而卻是一種遲到的勝利。用于指導和引領文藝創作的美學理論的晚出，限制了新的文化因素在中國美學中的發展，也就限制了中國美學本身的發展。李贄童心說美學思想的歷史性晚出，正是其文化根源造就的經驗性超越方式的結果。農業生產、宗法血緣和天人合一的文化模式，塑造了中國人的著眼于整體功能的思維方式和具體思想理論的模糊面貌。模糊的理論思想不重視認識明晰的意義和工具的作用，一方面使人們不會把事物從整體系統中孤立出來加以考察，避免了形而上思維方式無法把握整體的缺陷；另一方面也造成了我們對于天人合一的宇宙模式及其思維模式的長久遵從，無從反抗，只能在這一思想傳統之下對事物的認識只能做“表層的超越”[9]，由此引起的對文化發展中的新因素的不敏感，或不能對這種新因素的意義進行及時、合理的認識，也在一定程度上造成了各種思想理論在誕生時間上的滯后性。美學思想領域的變革緩慢，代表的市民階層的文化要求的童心的“人欲”涵義的歷史性晚出，就是受到了這種模糊理論面貌限制的結果。其次，童心說美學思想經驗性超越方式造成了它在理論性方面的“淺薄”。李贄所處的時代，市民文藝繁榮發展，然而這種現實并沒有受到士人階層的重視，他們仍堅持以封建正統的詩學理論規范當時的文藝創作，甚至在面對文藝創作萎靡衰頹的狀況時，主張以復古的方式實現超越。李贄的童心說同他們相比顯然具有進步意義，卻也沒能最終擺脫強大的傳統文化根基的影響�！巴摹备拍钍墙⒃诶钯棇τ诂F實生活進行的直觀感悟基礎上的，直觀感悟的把握方式一方面使童心說更加適應審美活動的復雜性和整體性特征，幫助它以兒童之心和感性情感實現了對當時文藝創作中存在的問題的超越；另一方面，童心說美學思想也因為這種符合天人合一思想傳統及其經驗性思維特征原則的回歸原點的超越方式，不可避免地顯示出了經驗論思辨水平的限制。這種局限，在童心說美學思想同西方美學史中的現象學美學理論的對比中，表現得更為清晰、具體�！艾F象學是代表二十世紀西方哲學潮流的三大主要哲學流派之一”[10]，它的巨大影響波及到了美學領域，對當代西方美學產生了重要影響�，F象學的奠基人胡塞爾主張以“現象學還原”的方式來彌合二元對立思維方式對事物的本來面目的割裂，現象學美學思想就是建立在這一基礎上的�，F象學美學和童心說美學思想都重視事物的感性現實，試圖通過對事物原初狀態的把握來獲得的最終的真實，實現對事物審美本質的把握。然而現象學美學又與童心說美學思想不同，它是建立在西方哲學和美學中抽象思維和理性思辨高度發達的前提和基礎上的，是對形而上的思維方法和二元對立的思維模式割裂整體、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它們的缺陷，達到真正的“真實”。現象學重視的感性現象，強調的原初狀態是經歷了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的結果。而童心說則是回歸到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理狀態，以童心對抗成人之心，以感性對抗理性，以對混沌一體的整體的直觀把握來現實對審美本質被遮蔽的問題的“超越”。缺少理性反思往往會削弱反抗的力量，缺少明確的新美學要素的理論建構也常常顯示出不夠明晰和深刻的特點。中國傳統文化模式和思維方式影響下的童心說美學思想，因模糊的思維慣性而形成了歷史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建構而顯示出了理論性的“淺薄”，這些共同造成了童心說美學思想在超越性方面的局限。
三 理解童心說美學思想經驗性超越特征的意義
對童心說美學思想的內涵和超越性特征進行特殊性考察，理解童心說美學思想的經驗性超越方式的特征及其文化根源，認識它的合理性和局限性，對于美學史研究和觀照當前文藝創作實踐都具有重要的價值。研究童心說美學思想經驗性超越特征具有美學史和現實的雙重意義。
1． 美學史意義：認識中國美學思想的獨特面貌和本質特征
理解童心說美學思想的特征，有助于通過它來認識中國美學思想的獨特面貌和本質特征，這也是研究童心說超越性特征的美學史意義所在。在獨特時代背景、社會現實與文化根源，以及這三者影響下的李贄本人的知識結構和思維特點的共同作用下誕生的童心說美學思想，擁有獨特而復雜的超越性特征，在晚明美學乃至整個中國美學史上都擁有獨特的地位。童心說美學思想的中國文化熏染痕跡和典型的中國思維方式的特點，使人們對于童心說美學思想的經驗性超越方式的特征及其文化根源的理解，具備了重要的美學史價值和意義：幫助我們理解中國美學史的本質特征，進而更好地處理民族美學和世界美學之間的關系問題。通過對童心說美學思想超越性的經驗性特征及其文化根源的具體考察，可以看出中國古典美學是根植于中國文化的大環境之中的，農業生產方式、血緣宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙圖式和思想傳統也深深影響了中國美學思想，使它更加傾向于關注人的生命本體、心靈和內在超越，不同于西方美學“出于理論體系的需要而非生命實踐的需要來研究美學……中國傳統美學思想卻是直接從中國人的現世人生實踐的需要來研究美學”[11]，這種美學特征使中國美學呈現出了注重人的整體心靈內在超越的面貌。中國美學思想沒有像西方美學思想那樣擁有嚴格的概念、范疇和完整的理論體系，而是選擇了一條真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式的關注天人關系中人的心靈的內在超越之路，試圖以審美活動的方式實現對于有限時空的超越，獲得無限永恒的愉悅的心靈體驗。因為重視心靈的美學傾向，以及天人合一思想傳統的整體模糊的理論思維特色，中國美學思想對于人作為審美主體的心理結構和審美意識的復雜性的把握，比起西方美學更加全面深刻，它在動態的系統中，以整體的直觀感悟和文藝實踐的經驗總結的方式獲得的認識，更加符合人類心靈的復雜和深邃的特點，切近了審美活動的本質規律。中國美學的獨特價值，啟發我們在認識中國美學同西方美學乃至世界美學的關系問題時，不能一味地以西方的美學理論體系中的概念、范疇和邏輯范式來強制規范中國美學思想，將它們作為判斷中國美學思想價值的標準，而是應該充分了解和尊重中國美學的獨特性，既認識到它基于自身文化特性而體現出的系統性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、經驗性和局限性，對中國美學思想的獨特面貌和本質特征真正做到全面客觀的認識和理解。
2． 現實意義：觀照和指導我們當前的文學藝術創作實踐
理解童心說美學思想的超越特征及其文化根源，對于更好地理解和認識當前文藝創作中的具體問題，觀照和指導當代的審美實踐，具有現實意義。首先，童心說美學思想對于文學藝術本質和創作主體心理特征有著深刻的理解，它有助于我們更好地認識和解決當前大眾文化背景下文學藝術創作中遇到的問題，啟示我們在面對當代美學和藝術實踐時，采取一種重視審美意識的原初狀態、更符合文學藝術本質和獨立自足性的審美態度。當前的中國，大眾文化崛起，具有大眾文化特色的文學藝術蓬勃發展，這些文藝創作在內容方面體現出了現實化和娛樂化的特征。這與“童心”概念誕生的晚明時代市民階層地位上升，表現市民階層情感欲望和文化要求的市民文藝蓬勃發展，更加貼近現實的小說和戲曲創作繁榮的狀況具有相似性。在這一前提下，關于當前大眾文化背景下文藝創作遭遇的娛樂化的市場原則與文學藝術的審美本質之間的矛盾問題的認識和解決，或許可以從童心說美學思想中得到啟發。童心說美學思想以回到兒童之心和感性情感的方式來實現對文藝創作審美本質的回歸，與對傳統美學思想的超越。它帶來的個體意識覺醒和對個人情感欲望的尊重，以及對文體創新的肯定，都符合市民文藝發展的要求，自李贄開始并影響到金圣嘆的小說點評就是證明。童心說對審美主體的心理結構和審美活動本質特征的復雜性的合理把握，提示我們在處理大眾文化背景下文藝創作的市場原則與審美本質的矛盾問題時，將注意力返回到審美創作主體的心理特征和文學藝術的本體上來，重視文學藝術的現實性，以堅持文學藝術作品的審美價值和審美本質為前提，兼顧娛樂性和市場原則，而不能為迎合或者采用急功近利的態度對待文藝創作。其次，對童心說美學思想經驗性超越方式的局限性的認識，也提醒我們重視創作主體的自我完善和理性反思的作用，從創作源頭上賦予文學藝術更大的發展和提升的動力，提高它們的審美價值。童心說經驗性超越方式的局限性，主要源自中國傳統文化中天人合一思想傳統所造成的理論模糊性和經驗論思辨水平。這種文化特征通過長久的歷史積淀融入到了中國人的思維方式中，既使在今天的文藝實踐中，也常常能見到它的影響痕跡，它在一定程度上造成了當前的文學藝術作品缺少理性反思和自我超越意識的特征。要解決這個問題，就需要審美創作主體重視自身思想的豐富、自我修養的提升以及自我反思意識與批判精神的培養，不斷提升自己對現實生活的認識能力和把握能力，在此基礎上，努力創作出具有高度的思想價值和審美價值的文藝作品。由此可見，全面、理性地認識童心說美學思想的本質特征及其文化根源，挖掘它們的合理內核，反思它們的局限，用以觀照和啟發當前的文學藝術創作實踐，正是研究童心說美學思想超越性的最重要的現實意義。
【注釋】
[1][2][3] 李澤厚．中國古代思想史論[M]．天津社會科學院出版社．2003年．第302、137、161頁
[4] 馬斯洛著．李文湉譯．存在心理學探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87頁
[5] 張法．中西美學與文化精神[M]．北京大學出版社．1994年．第37頁
[6][11] 劉方．中國美學的基本精神及其現代意義[M]．巴蜀書社．2003年．第27、30頁
[7][8][9] 張法．中西美學與文化精神[M]．北京大學出版社．1994年．第38、40、42頁
[10] 蔣孔陽，朱立元主編．朱立元， 張德興等著．西方美學通史[M]．上海文藝出版社．1999年．第六卷．二十世紀美學．上冊．第389頁
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