思想線索：文學(xué)史研究的核心議題

時間：2024-09-23 19:49:51 哲學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　【摘要】史有兩條敘史線索：文學(xué)線索與思想線索。前者指文學(xué)發(fā)展的自然脈絡(luò)，后者則指架構(gòu)文學(xué)線索的思想框架。在文學(xué)史研究中，思想線索有幾種基本模式，如原型模式、進化模式、規(guī)范化——反撥模式和綜合模式。思想線索對于文學(xué)史的整合作用，具體地在作品的主題、文體、發(fā)展規(guī)律和作品內(nèi)蘊等方面的闡釋中體現(xiàn)出來。思想線索的問題，應(yīng)作為文學(xué)史研究的核心議題來認識。

思想線索：文學(xué)史研究的核心議題

　　【關(guān) 鍵詞】文學(xué)史思想線索述史模式

　　一、兩條敘史線索的提出：文學(xué)線索和思想線索

　　文學(xué)史在描述文學(xué)發(fā)展演進的過程時，有著一條文學(xué)的線索，先有什么樣的文學(xué)，又有什么文學(xué)，然后又影響了什么文學(xué)，等等，總有一個大致的脈絡(luò)。應(yīng)該說，文學(xué)線索是客觀存在的。問題在于，在表層的文學(xué)線索的背后，還有著一種支配文學(xué)線索展示角度的思想線索，它帶有主觀色彩，同時也較為隱伏。

　　譬如，在中國詩歌史上，有一個格律詩即律詩、絕句的興起，后來又演變出同樣講求格律，但句式可以參差不齊的詞牌、曲牌詩體的過程，這就是所謂“詩降而為詞，詞降而為曲。”［①］這幾種詩體的產(chǎn)生年代有先后之分，但后一種詩體產(chǎn)生后，前一種詩體也并未廢棄，實際上在人們?nèi)粘５暮烷喿x中，詩、詞、曲這三種詩體又構(gòu)成了共時性的系列。對這三種詩體的差異，當(dāng)時的人們已普遍意識到了并不只是文體形式上的差異，更重要的還在于它們的傾向已多少有不同。但對這一不同又該如何評價呢？南宋著名詩人陸游認為，詞是詩人已不能寫出閎妙渾厚的詩作時的逃遁，它“適與六朝跌宕意氣差近”［②］，就是說，陸游將詞看做是六朝時盛行的宮庭詩、艷情詩一類缺乏大氣的詩作的翻版。而清代的朱彝尊則并不茍同此見解，他認為：

　　……詞雖小技，昔通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨愈遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。［③］

　　在朱氏看來，詞作看起來是閨房兒女之言，缺乏詩的氣勢，但這只是表面的，它類似于屈原的詩作以“香草美人”來抒寫人生情懷的曲筆，在兒女之言的背后有可以品味的寄托。那么，在“詩降而為詞”的文學(xué)線索展開的同時，就又引出了一個思想評價的線索。

　　可以說，思想評價的線索除了在直接的評價上產(chǎn)生作用外，它還可以成為組織文學(xué)線索，從而也就是文學(xué)史線索的核心的力量。在杰姆遜對現(xiàn)實主義文學(xué)的見解中，他提出“在西方人們一般認為根本不存在現(xiàn)實主義這回事，現(xiàn)實主義只是一系列視覺幻象，現(xiàn)實主義手法完全是一種技巧。”［④］他這里說的并不是否認有一種被稱為現(xiàn)實主義的文學(xué)，而是說現(xiàn)實主義文學(xué)的那種“向自然舉起一面鏡子”的認定是不可能的、不真實的。杰姆遜指出，“現(xiàn)實主義的力量來自對于一個舊敘事范式的取消。傳統(tǒng)的故事中有各種價值觀，人們都相信這些故事，并且以為生活就是這樣的，而現(xiàn)實主義的小說家就是要證明現(xiàn)實其實不象這些書所說的那樣。這樣，現(xiàn)實主義小說家便可以說是改寫了舊的故事。”［⑤］杰姆遜這一見解對于中國來說是有些陌生的，因為平時我們所理解的現(xiàn)實主義恰恰就是他所非議的那種觀點。

　　其實，對現(xiàn)實主義文學(xué)的兩種見解都是可以用于文學(xué)史的思想線索的。如我們都承認魯迅是二十世紀中國最偉大的現(xiàn)實主義文學(xué)家，他的小說《祝福》所寫的祥林嫂的故事是一個杰出的現(xiàn)實主義文本。如果從寫實的角度來看，《祝福》的意義在于真實而深刻地反映了中國廣大勞動婦女的生活現(xiàn)實。而從改寫舊的故事、批判舊有價值觀的角度來看，《祝福》的意義就在于，它使過去的關(guān)于婦女做一個賢妻良母就是她的生活出路的信條破滅了，甚至可以說祥林嫂的悲劇成因中，有相當(dāng)成分就是由于她恪守的婦道原則所致，從而顯示出小說的批判性。在這里，魯迅先生寫了一部小說《祝福》，它是文學(xué)線索；而在對該小說的定位和描述上，則體現(xiàn)出一種思想上的線索。

　　文學(xué)史論著的思想線索是揭示所述文學(xué)的思想性的基本框架。可以說，文學(xué)史的兩條線索中，文學(xué)線索是提出文學(xué)是什么，即它由誰創(chuàng)作，寫于何時，寫作意圖如何，有何種反響等，主要是一種提供的性質(zhì)；而思想線索則是解決文學(xué)如何，即應(yīng)怎樣來看它，這種觀察角度的依據(jù)和意義是什么，等等，主要是架構(gòu)，使用文學(xué)線索提供的材料。思想線索不能提供新的文學(xué)是什么的材料，但它可以建構(gòu)出材料的意義。以一個例子來看，在中國文學(xué)史上，侵華戰(zhàn)爭后到五四一段是近代文學(xué)，五四以后到建國時是，建國以來的４０多年則是，當(dāng)代文學(xué)又可以將１９７８年的“三中”全會為界，將后一段劃為新時期文學(xué)。這一分期法同中國的史是吻合的，實際上它就是從政治的角度來切入文學(xué)的結(jié)果。由此我們可以看到中國文學(xué)對最近一百多年來的政治變遷的反映。而有些學(xué)者則提出了“二十世紀中國文學(xué)”的概念。一個“二十世紀”就涵括了整個現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)，并旁涉到一部分近代文學(xué)。這一概念包含了與前者不同的含義，“所謂‘二十世紀中國文學(xué)’，就是由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續(xù)的一個文學(xué)進程……”［⑥］從這個世紀性的分期范圍來看，在各個具體時期的文學(xué)的具體表現(xiàn)就退到次要地位，而中國在加入到世界發(fā)展總格局中所經(jīng)歷的種種陣痛就突出了。它除了也反映政治上的內(nèi)容外，同時還反映了中國古老的，在同現(xiàn)代世界文化的對話、碰撞中所開始的一個轉(zhuǎn)型過程。

　　文學(xué)史有兩條線索，上所述我們已有了一個基本的說明。那么接下來我們應(yīng)仔細考察這兩條線索在文學(xué)史中的關(guān)系如何，更確切地說，是要考察思想線索如何與文學(xué)線索結(jié)合的問題。

　　二、思想線索在史料整合中的幾種基本模式

　　文學(xué)史的思想線索包含有對所述作家、作品的評價、說明等方面。這些不是由文學(xué)史對象本身就表征出的，它體現(xiàn)了撰史者自己的或轉(zhuǎn)述的某種思想見解；同時，思想線索又不僅僅是對具體作家、作品的評價、說明上，因為這些具體的問題在文學(xué)史中不過是一個個“點”，并不是形成線索本身的東西。因此，文學(xué)史的思想線索在根本意義上涉及到的和的觀念，也就是說它涉及到可以相對脫離材料本身的一些基本的思想框架。

　　在此可先引述一段柯林武德的歷史觀。他說：“歷史知識就是以思想作為其固定的對象的，那不是被思想的事物，而是思維這一行動的本身。”［⑦］柯氏的歷史觀也就是“一切歷史都是思想史”，其偏頗處在他把歷史學(xué)的材料給遺忘了，他只看到了記述歷史有表達思想的一面，過分貶低了史實的作用，并把重視材料的工作譏稱為“剪刀加漿糊”的工作方式。撇開偏頗的一面，這一觀點也有其深刻的洞見性。他曾舉例說，一次大地震造成了幾萬人的死亡，這只是自然事件，其間沒有什么思想可言；而一次戰(zhàn)爭造成了幾萬人的死亡，則就是的事件。戰(zhàn)爭是人為的，有一個戰(zhàn)爭動機，戰(zhàn)爭所想達致的目標(biāo)等意識在行為的背后起著作用，描寫它時就必須涉及到展示這些思想并針對這些思想，來表白撰史者思想的問題。記錄歷史上的地震，各種史著不會有太大差異；但記錄戰(zhàn)爭則會有不同敘述角度的差異。同理，對于文學(xué)事件的描述也可以有不同的方式和角度，即可有不同的思想線索。

　　具體的思想線索在不同的撰史者那里會有不同狀況，可以說是百態(tài)紛呈；但在理論的、抽象的層次上來看則就較為簡單了。法國結(jié)構(gòu)主義者茨維坦·托多洛夫曾出三類“文學(xué)史模式”，實際上也就是三類敘史思想線索的模式，即一是植物生長模式，認為每類文學(xué)都有一個產(chǎn)生、形成、發(fā)展、成熟，最后走向衰亡的過程；二是“萬花筒模式”，即假設(shè)文學(xué)是由一些基本要素所

　　構(gòu)成，的發(fā)展史就是基本要素間重新組合的過程；第三條是“白天——黑夜”模式，即文學(xué)發(fā)展是由不同性質(zhì)、甚至是對立的性質(zhì)之間相互轉(zhuǎn)換的過程，往復(fù)循環(huán)。這三類模式在文學(xué)史論著中都有表現(xiàn)，但是各個時期有不同側(cè)重。他認為“在詩學(xué)上，似乎有從‘有機’模式（一種文學(xué)形式的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、死亡）到‘辯證’模式（命題——反命題——綜合）的過渡。”［⑧］應(yīng)該說托多洛夫的上述概括是較有說服力的。在此我們可以借鑒他的觀點，提出另一類分類更為清晰的類別，它包括原型模式、進化模式、規(guī)范化——反撥模式以及綜合型模式。

　　原型模式即注重文學(xué)原型在文學(xué)史發(fā)展中的延續(xù)和變異的模式。“原型”一詞在中也有創(chuàng)作所依憑的原初形象的意思，如韓素云是劇《軍嫂》的原型，它相當(dāng)于中的model，即模特兒。但這里的原型所對應(yīng)的英語單詞是archetype，它是指“在文學(xué)評論中，一個原始的形象、性格或者模式在文學(xué)與思想中一再浮現(xiàn)，從而成為一個普遍的概念或境界。”［⑨］舉例來說，屈原在《離騷》一詩中寫過“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，字面上是寫的婦女生活，其實是以之暗喻自己的生活處境。屈原這種以“香草美人”來象征性地表達不便于明言的男性世界生活的方式在后來成為了傳統(tǒng)。如曹植《美女篇》寫“愿為西南風(fēng)，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當(dāng)何依？”唐代朱慶馀在《宮中詞》寫“寂寂花時閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言！”前者是表達被長兄曹丕排擠的郁悶，后者則是說官場中流言的可懼。可以說，屈原開創(chuàng)的“香草美人”的模式就是中的一個原型。從原型的角度，我們可以看到在文學(xué)史上的血脈相傳的影響和后代的新的添加。總的說來，原型模式對于文學(xué)史是肯定它有變化，但又認為變化基本上是循環(huán)式的。

　　進化模式是較晚才出現(xiàn)的。據(jù)美者里夫金和霍華德的追溯，是１７５０年時巴黎大學(xué)的吐爾古教授第一個提出了歷史進化論的觀念。［⑩］這一觀點的基礎(chǔ)在于，現(xiàn)代科技在現(xiàn)實生活中的運用大大改變了人類生活，加快了生活變化的進程，并使得人的生活愈益向著理想的目標(biāo)邁進。這一社會進化論后來又有了達爾文的生物物種進化論的呼應(yīng)，于是更有了聲勢。進化思想出現(xiàn)后，不能不波及到文學(xué)史上的觀念。由這一觀念不僅看到文學(xué)史上有一個各類文學(xué)的成長過程，而且該過程在總體上是愈益成熟、愈益完善的。以這一觀點來看文學(xué)史，就有一個諸如小說先是在神話、民間故事、傳說中存在，爾后才形成一種獨立的；戲劇在早先萌芽于宗教儀式、巫術(shù)儀式和民間娛樂形式中，后來才成為一種文藝類型，等等。在筆者的教學(xué)中，曾以社會發(fā)展對文學(xué)的影響為題，講了同一題材在不同時代的不同表現(xiàn)，也是以此說明了文學(xué)的“進化關(guān)系”。這是關(guān)于狩獵的。在《吳越春秋》一書中記載了一首短詩《彈歌》，全詩四句八字：“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐肉”，意為砍伐竹子，將它接續(xù)起來成一件武器，彈射出彈丸，打擊獵物。該詩描寫顯得粗糙、簡略。而在北宋蘇軾的《江城子·密州出獵》中就不同了，全文為：

　　老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

　　酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

　　比起《彈歌》來，它不只是字數(shù)增加了幾倍，描寫顯得細膩許多。更重要的，在于它除了有對事件本身的描寫外，還有著上的抒寫與展示，它是由具體的狩獵寫出了詩人內(nèi)心的情愫。那么由這一前后的對比，可以說后來的文學(xué)有了進化。

　　規(guī)范化——反撥模式。這一模式是認為，文學(xué)的發(fā)展過程是逐漸樹立規(guī)范，同時又不斷地反撥規(guī)范的過程。關(guān)于這一過程，在俄國形式主義文論家們對文學(xué)“陌生化”概念的表述中可以見其一端。就是說，一種表述在最初使用時可能是新鮮的，顯得有魅力的。但經(jīng)多次沿用后，這一表述被規(guī)范化了，它就不再有新鮮感和魅力，而是使人覺得陳腐。第一次用花來形容美女的容顏是新穎獨創(chuàng)的，但現(xiàn)在仍這樣寫可能就難以喚起人的興趣，這就有必要尋找新的表述方式，從而是對原有方式構(gòu)成了反撥。陌生化除了在修辭上體現(xiàn)外，還可體現(xiàn)在敘事視角等方面。俄國形式主義者什克洛夫斯基從列夫·托爾斯泰的著作中借用了一些例子。“托爾斯泰描寫事物時不提事物的本名，仿佛那是第一次見到的，從而創(chuàng)造了陌生感。他通過平民的眼睛描寫戰(zhàn)場（《戰(zhàn)爭與和平》），通過馬的眼睛描寫人類所有制（《霍爾斯多麥爾》），這些手法的效果是使‘一個描寫對象從其通常的感知領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到一個新的感知領(lǐng)域，結(jié)果形成某種語義變化’。”［①①］應(yīng)該說，托翁這種轉(zhuǎn)換視角的方式確實使其作品增色不少，除了陌生化這一方面以外，在文學(xué)發(fā)展過程中的一些潮流也體現(xiàn)出規(guī)范化——反撥的趨力。如在十七世紀古典主義盛行于西歐，到了十八世紀末十九世紀初則與之相悖的浪漫主義又頗為行時，再到十九世紀三十年代又是現(xiàn)實主義的崛起，后起的潮流成為對早先規(guī)范的反撥。

　　綜合模式則是在上述模式之外的一些敘史模式。它主要包括：１、比較文學(xué)模式，即從共時的角度來看待文學(xué)史現(xiàn)象，從中整合出一種敘史維度。諸如在傳統(tǒng)的中國文化中，神話的地位并不高，的“子不語怪力亂神之事”似乎是給神話加了一道緊箍咒。神話地位的不高也伴隨著它的有欠于發(fā)達，這表現(xiàn)為難以理出一個嚴整、統(tǒng)一的神怪譜系。而在古希臘、古埃及等古代文明中，神話則是其文化的重要組成部分，甚至提供了意識形態(tài)的合法性依據(jù)。那么在此對比中，中國神話也得作為較重要的部分來加以闡發(fā)，以形成對世界文化的對話效果。２、模式，即把文學(xué)發(fā)展同社會狀況結(jié)合起來認識。文學(xué)的變遷是社會總體變遷的一個方面，于是文學(xué)發(fā)展史就以社會的一般發(fā)展來參照，這在法國的文化社會學(xué)派的史達爾夫人、泰納等人的文學(xué)史觀中表露得相當(dāng)充分。馬克思的文藝觀也有這一傾向。這一模式同進化模式有相關(guān)性，但又認為并不簡單地是進化式發(fā)展的，如馬克思指出，“在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)門類的關(guān)系中有這一情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。”［①②］馬克思認為藝術(shù)發(fā)展同社會有因果上的聯(lián)系，但發(fā)展速度上可以并不同步，甚至也可能相反。３、碎片模式。按此模式觀點看，文學(xué)史發(fā)展是不連續(xù)的、多樣的，并沒有什么統(tǒng)一的可以用循環(huán)、進化、反撥等來概括的東西。俄國民間文藝學(xué)家普洛普分析，俄國民間故事有３１種敘事單元，每一則故事只需從中擷取若干單元就可組構(gòu)。那么，在民間故事的發(fā)展中，不過就是３１個單元在不同關(guān)系上的組構(gòu)而已。法國的解構(gòu)主義者福柯則認為，歷史充滿了無序和斗爭，每一歷史事件與過程都只是在偶然的機遇中形成，“福柯提供了一個時代的碎片（fragments），他否定傳統(tǒng)歷史形式的可能性：不存在什么‘理性進步’、‘時代精神”、‘假設(shè)的整體’、‘主導(dǎo)的世界觀’，只存在不連續(xù)的話語領(lǐng)域，其中有些遵循同一個模式，有些則不是。”［①③］碎片模式可以在論述中借用一些其它模式的方法，但它并不遵奉任何模式的精神蘊含。

　　以上的若干模式可以基本上概括文學(xué)史的思想線索的類型，它們之間互相對立著同時也可以相互補充。如循環(huán)模式對于文學(xué)傳統(tǒng)的強調(diào)同規(guī)范化——反撥模式有抵牾，但后者明確了文學(xué)中有規(guī)范化就體現(xiàn)了原型的可能性，而規(guī)范化——反撥作為文學(xué)史的一個規(guī)律，這本身也可以被納入到循環(huán)的模式中來看待，等等。

　　三、思想線索對于史的整合作用

　　如果說撰史者在寫同一類型同一時期的文學(xué)史時，其文學(xué)線索基本相同的話，那么它的思想線索則可以是大相徑庭的，由此它所體現(xiàn)的意蘊也就可以有所不同。如在中國文學(xué)史上，小說的地位歷來都是不高的。而清末以來世風(fēng)驟變，包括梁啟超等一批文人對于小說給予了很高的評價，他們不只是把小說看做一種最高的文體，而且也看做是匡救世風(fēng)、濟世治國的重要途徑。對此驟變，我們可以看出它是西方的影響傳入中國后的一種反應(yīng)。西方的堅船利炮轟開了中國緊鎖的國門，而西方的強盛，自然成為國人欲圖仿效的目標(biāo)。在這時，西方文學(xué)中小說的崇高地位，自然地成為了人們注目的焦點，甚至也就有人認為，“是以列強進化，多賴稗官，大陸競爭，亦由說部。”［①④］這里的稗官即古時對說書人的稱謂，說部則是小說的別稱。他把歐洲列強的強盛歸因于西方小說的發(fā)達，從直觀的層面來看，這不能不算一個嚴重的誤解。然而，如我們從理解它的產(chǎn)生原因，提示它的意義上來看，該誤解就又有更深一層的東西值得思考。

　　一方面，當(dāng)西方的武力叩開中國國門時，人們想到了富國強兵之策是應(yīng)師夷技以治夷，走“中體西用”的道路。這條道路以清朝北洋艦隊的覆滅表明了不可通行。當(dāng)時中國海軍的艦只噸位和技術(shù)裝備不比日本海軍差，但中國海軍并沒有現(xiàn)代海軍的軍事素質(zhì)，這是甲午戰(zhàn)敗的最直接原因，它說明了在學(xué)習(xí)西方技術(shù)的同時還需學(xué)習(xí)他們的一些方式乃至一些新的思想。小說改革的勢頭可以說正是在這一自省下的產(chǎn)物。小說是“欲新一國之民”（梁啟超語）的重要途徑，因此高揚小說的價值是頗具眼光的。另一方面，西方走向強盛的原因之一，是文藝復(fù)興后逐漸擺脫了教權(quán)統(tǒng)治，個人自由和權(quán)利得以申張，而在東方并不存在一個超世俗的權(quán)威機構(gòu)，而世俗性的王權(quán)或政權(quán)在革新中的態(tài)度如何，起什么作用等才是改革成敗的直接原因。小說在文學(xué)復(fù)興后起到了個性自由的表達者的作用，它在西方產(chǎn)生的影響無法照搬到東方社會中。完全用西方的狀況來看待東方，這正是賽伊德所謂東方主義的表征。可以說，是由某一思想線索切入后，這一文學(xué)史現(xiàn)象才能顯示出它的意義。

　　思想線索對于文學(xué)史的整合作用具體地可在幾個方面體現(xiàn)出來，它包括主題、文體、發(fā)展規(guī)律、作品意義等方面。

　　文學(xué)作品的主題可以定義為這個作品的中心觀念或支配性觀念。在文學(xué)批評中這算是一個主要對象，同時在文學(xué)史中也有主題學(xué)，中稱之為“thematology”。如果說文學(xué)批評主要是針對文體自身的研討的話，那么文學(xué)史中則主要是研討一種文學(xué)的傳統(tǒng)、慣例系統(tǒng)在具體文本中的個性表現(xiàn)。如感嘆人生易老是中國詩歌史中的一個主題。這一主題在詩作中是以一些中心性的詞匯組成意象來加以表達的，有時就是同一詞匯在不同詩作中作出表述，體現(xiàn)出大致相近而又有自身個別特性的狀況。如曹操父子二人都用過“朝露”來比喻光陰的易逝，仿佛那是很快就會干涸的露珠：

　　對酒當(dāng)歌，人生幾何？

　　譬如朝露，去日苦多。

　　——曹操《短歌行》

　　人生處一世，去若朝露ｘī＠①。

　　——曹植《贈白馬王彪》

　　曹操的“朝露”寫于赤壁之戰(zhàn)前夕。當(dāng)時曹操北伐袁紹成功，大有蕩滅群雄，一統(tǒng)天下之勢，此番南征東吳也是志在必得，因此他的淡淡的哀愁是針對人生苦短、欲圖立功不朽以超越生命的壽限，這是一種成功者面對生命問題時的焦慮。反之，曹植的“朝露”則寫于長兄丕即位后對他猜忌、排擠的苦悶中。當(dāng)時曹植與曹彪、曹彰兄弟三人都奉詔入京。曹彰在京師不明原因地死去。曹植與曹彪離京回封地時又被阻止同行，這是懷疑二人可能合謀造反。因此曹植是在極端的憤怒中寫下該詩，這是一種失意者的焦慮。從主題學(xué)角度來看“人生易老”主題，從不同思想線索可以整合出不同的內(nèi)容。從中西文學(xué)主題的比較來看，它缺乏面對生命易老時，西方浮士德式的對形而上理想的追求，也沒有古希臘神話中西緒福斯式的堅韌，顯得柔弱和悲觀。然而從中國構(gòu)成的角度來看，中國文化缺乏一種宗教的終極關(guān)懷的目標(biāo)，當(dāng)人在面對生命有限、人生易老的現(xiàn)實時，自然有著這種或在自負中以成功來超越自然生命的大限，或在失意中嘆惋生命無常的失落感，它們都是很真實地記錄了人們的心態(tài)。而正是在這樣的一唱三嘆中，缺乏宗教的終極關(guān)懷的人才能有一種將心靈客體化而來的解脫感。

　　在文學(xué)文體的發(fā)展中，各文體在創(chuàng)作上體現(xiàn)為共時態(tài)，一個作家可以寫小說，也可能寫散文、寫劇本等等。但在文體的產(chǎn)生上，它們是歷時態(tài)的，有些文體很早就有了，但它后來已基本退出創(chuàng)作領(lǐng)域，如神話、史詩；有些文體則是晚近的產(chǎn)物，卻后來居上，成為文壇中的主力，如長篇小說；還有些文體則根本上就是近幾十年來才出現(xiàn)，如作為、劇劇本的影視文學(xué)。當(dāng)我們從不同的角度來追溯文體的發(fā)展線索時，可看出不同的方面。如從話語霸權(quán)這一當(dāng)今的興語角度來看，中國古典文學(xué)的格律詩（律詩和絕句）、詞、曲的文體衍化過程中，詩是句式整一的，詞、曲則多為長短句式，其中曲還可能兼雜了襯字和俚語，可以說詩體現(xiàn)出較強的文化壓力，而詞則給個人化的話語留下了一定空間，曲則更是慣例的格律要求與個人化的口語、俚語相結(jié)合的體系。在這一變化態(tài)勢下，可以看出中心意識形態(tài)的文化霸權(quán)在對文人的思想駕馭中逐漸地失勢，結(jié)果是后來宋明的、心學(xué)發(fā)展出來以重建意識形態(tài)的規(guī)范，它使得人們由較為自由地心悅誠服地皈依孔學(xué)，變?yōu)槎嗌偈菓?zhàn)戰(zhàn)兢兢地懾服于理學(xué)、心學(xué)之道。只從文學(xué)的儀式作用來看，遠古時期的神話、史詩和民間故事等是人們生活的百科全書，它是文學(xué)，同時也是歷史和規(guī)范，其中體現(xiàn)出一種神圣性的凝聚力，而在當(dāng)代人們的生活中，電視節(jié)目在家庭中扮演了類似的但卻是世俗化的引導(dǎo)者角色，它成為人們消費模式的示范，文學(xué)只是在許多其它因素中的一個因素，并且它似乎只是引導(dǎo)人們通向其它目標(biāo)的一個中介。

　　再從作品的意義上看，當(dāng)人從不同的角度來認識它時，它的意義可以是不同方面的東西。美國文論家ｈ·艾布拉姆斯曾提出過文學(xué)研究的“四要素說”，即從作者、世界、讀者和作品本身四個維度來看文學(xué)的研究途徑。從作家角度，人們是注重作家的原意，即創(chuàng)作意圖；從作品角度，人們是注重它的字面上的本義；從世界角度，人們是注重它對社會的反映和它在社會的實際反響；從讀者角度，人們是注重讀者的閱讀反應(yīng)。這些不同角度對文學(xué)作品意義的揭示都是有道理的，但它們之間卻可能是抵牾的，很難說它們是同樣地合理的，我們只能從一個角度來說一個角度的道理。《詩經(jīng)》中的好些篇什是民歌，作者本意是以自娛性的成分為主，但它后來被推崇到了文學(xué)經(jīng)典的地位；塞萬提斯的《堂·吉訶德》在作品本來意義上是諷刺小說，而在今天的閱讀氛圍中人們倒更多地是看到一種悲喜劇的效果，等等。文學(xué)史在對過去文學(xué)作品的意義加以評說時，就涉及到采用何種思想線索來整合這些內(nèi)容的問題。

　　可以說，文學(xué)史在文學(xué)線索上即給定的上，除了取舍及側(cè)重點外一般差異不大，而且取舍及側(cè)重點的選定本身就有了一個如何來看待它的問題。因此，各種文學(xué)史的差異，主要是由思想線索的差異所決定的。思想線索應(yīng)作為文學(xué)史研究中的核心議題來認識。

　　注釋

　　①〔清〕黃宗羲《胡子藏院本序》。

　　②〔宋〕陸游《陸游集·渭南文集》。

　　③〔清〕朱彝尊《陳絳云紅鹽詞序》，見《暴書亭集》卷四十。

　　④ ⑤弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師大出版社１９８６年版，ｐ．２２０，ｐ．２２３。

　　⑥黃子平、陳平原、錢理群《二十世紀中國三人談》，人民文學(xué)出版社，１９８８年版，ｐ．１。

　　⑦柯林武德《的觀念》，中國科學(xué)出版社１９８６年版，ｐ．３４６。

　　⑧茨維坦·托多洛夫《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，見《西方二十世紀文論選》第二卷，中國社會科學(xué)出版社，１９８９年版，ｐ３２０。

　　⑨《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社１９８６年版，ｐ．２６３。

　　⑩參見里夫金和霍華德合著《熵：一種新的世界觀》第一章第五節(jié)，上海譯文出版社出版１９８７年版。

　　⒒佛克馬和易布思合著《二十世紀文學(xué)理論》，三聯(lián)書店１９８８年版，ｐ．１９。