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論阿爾都塞學派的馬克思主義文論
一．阿爾部塞的藝術與意識形態理論
路易斯·阿爾都塞（LouisAlthusser，1918－），法國著名哲學家，生于阿爾及利亞比爾芒德雷市的一個銀行經理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學校獲哲學博士學位。此后，留校執教至今。1948年，他還加入了法國共產黨。他的主要哲學著作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛馬克思》、《列寧和哲學》、《政治和歷史》等。阿爾都塞既反對所謂斯大林主義的經濟主義，同時也反對利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來清除所謂斯大林主義的做法。他還反對在哲學中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結構主義來保衛馬克思主義，主張在“科學”的基礎上解釋和發展馬克思主義。
阿爾都塞不是職業的文學批評家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術和審美的問題。但是阿爾都塞的哲學思想本身卻對當代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學派”的文藝理論。這里，主要介紹阿爾都塞的兩個較為著名的文藝觀點。
1．意識形態生產出藝術
阿爾都塞對“意識形態”作出了不同于前人的獨特理解。他關于意識形態的理論包括意識形態表象體系和意識形態國家機器這樣兩個方面。所謂意識形態國家機器強調的是意識形態的物質性，它包括教會、學校、家庭、政治組織、通訊交往及文化設施等。所謂意識形態表象體系，指的是人們體驗自己與自己的生存條件的關系。阿爾都塞強調意識形態的這兩個方面，旨在彌補精神狀態與社會制度、人的主觀世界與外在世界的脫節。在阿爾都塞看來，意識形態這兩個方面是密不可分的。意識形態國家機器為每一個個體在這架機器中準備好了一個位置，喚出個體并且賦予它一個名稱，然后通過自我形象或再現的形式給個人提供一種撫慰性的關于整體的幻景，一種撫慰性的一致感。在阿爾都塞關于意識形態的眾多闡釋和描述中，最著名的一個定義是，把意識形態表述為“對個體與其現實存在條件的想象性關系的再現�！�
阿爾都塞認為，任何意識形態的特點都是受到階級利益支配的，因而不是對世界的整體的真實的反映。據此，阿爾都塞把意識形態與科學區別開來。他認為在意識形態的氛圍中，人們接觸的根本不是真實的歷史地位，而是一種虛構的現實性，即“在意識形態中，真實關系不可避免地被包括到想象性關系中”�？茖W則不然，科學超越了狹隘的階級利益的局限，能夠提供給人們關于世界的恰當認識。如果說意識形態的主要職能是社會實踐或社會生產的，那么，科學的職能則主要是理論的。
在阿爾都塞的若干文章中，阿爾都塞把藝術置于意識形態與科學之間，認為藝術活動是一種意識形態生產，并且，藝術可以讓人以某種覺察到的方式窺破意識形態。阿爾都塞關于文藝批評的文字主要見于《小型戲�。翰紶柾欣婧筒既R希特》、《就藝術問題復信安德烈·達斯普爾》、《論抽象畫家克勒莫尼尼》等文章中。在阿爾都塞看來，既然意識形態無所不在，成為主體所能直接對應的客體本身，那么，對于藝術家來說也概莫能外，文學生產或曰文學實踐所運用的首先是滲透著意識形態的原材料，而不是什么中性的東西。文學生產實際上就是藝術家依據一定的勞動工具和美學技巧，將既有的意識形態原材料加工成作品的過程。“因此，每一件藝術作品，都是由一種既是美學又是意識形態的意圖產生出來的。”盡管藝術不能列入意識形態之中，但藝術的確與意識形態有著特殊的關系。
阿爾都塞強調，藝術不等于意識形態但又離不開意識形態，意識形態是孕育藝術之母，藝術與之打交道的并不是它本身所特有的現實，而是意識形態的現實。任何藝術家的自發的語言都是意識形態的語言，是用以表達和產生審美效果的活動的意識形態。但是藝術的特殊職能是通過意識形態生產來同現存意識形態的實在保持距離，以便使人看破這種實在。例如，巴爾扎克的作品就體現了這種特點：“巴爾扎克從來沒有放棄過他的政治立場。我們甚至還知道：他的獨特的、反動的政治立場在他的作品內容的產生上起了決定性的作用�！毕蟀蜖栐�、托爾斯泰這樣的作家，“他們作為小說家的藝術的‘效果’在他們的意識形態內部造成這個距離，使我們得以‘覺察到’它�！钡@種藝術效果是以那個意識形態本身為前提的。巴爾扎克“只是因為他保持了自己的政治概念，他才能產生出自己的作品，只是因為他堅持了他的政治上的意識形態，他才能在其中造成這個內部‘距離’，使我們得到對它的批判的‘看法’�！�
另一方面，藝術又不同于科學（盡管藝術也要產生某種特殊的認識作用）。誠然，意識形態也是科學的對象。但是，科學與藝術在處理同一個意識形態對象時采用了不同的處理方式。“藝術以‘看到’和‘覺察到’的形式，科學則以認識的形式（在嚴格的意義上，通過概念）。”例如，如果索爾仁尼琴的小說的確使我們“看到”對“個人崇拜”及其后果的“體驗”，那么，他決沒有使我們認識它們：這個認識是對那些最終產生出索爾仁尼琴的小說中所討論的“體驗的概念上的認識，也就是說，一部關于‘個人崇拜”的小說不管多么深刻，它可能引起人們對它的被體驗到的后果的注意，但是并不能使人們理解它，它可能把‘個人崇拜’問題提到日程上，但是它不能確定說出將使得有可能補救這些后果的手段�！笨梢姡囆g不能使我們獲得嚴格意義上認識。藝術與科學有著重要的差異�？傊�，藝術介于意識形態與科學之間：
“藝術使我們看到的，因此也是以‘看到’、‘覺察到’和‘感覺到’的形式（不是認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來并且暗指著的那種意識形態�！�
這可以看作阿爾都塞對藝術概念的最完整的表述。
2．“依照癥候”的閱讀理論
阿爾都塞不僅對藝術、意識形態與科學作了區分，他還在重新解釋馬克思主義的過程中提出了著名的“依照癥候”的閱讀理論。在《保衛馬克思》一書中，阿爾都塞指出，馬克思主義學說曾經歷了一個從意識形態的前科學狀態到獨創的科學體系的革命轉變的過程。他把馬克思的思想發展分為四個時期：第一時期是1840－1842年，由一種接近于康德、黑格爾等人的理性加自由的人道主義所支配，認為歷史只能按照理性與自由這種人的本質才能被理解，因而通過哲學與政治批判就可達到一個符合人性的國家。第二時期是1844－1845年，為費爾巴哈的人道主義所支配，主張通過實踐恢復人的本質來實現人道的共產主義。第三時期是1845—1857年的轉變期，與一切把歷史和政治建立在人的本質基礎上的理論決裂，這種決裂包括三個方面，即一是在社會結構、生產力、生產關系、上層建筑、意識形態、經濟的“最終決定作用”和不同上層建筑的相對自主性等全新的概念上建立歷史與政治理論，二是對一切哲學人道主義理論進行了批判，三是把人道主義本身規定為意識形態。第四時期是1857－1883年的成熟期，以上述理論框架為基礎創立了系統的科學的馬克思主義，即以《資本論》為代表的歷史唯物主義。阿爾都塞認為，作為科學的馬克思主義有一個理論框架，這種理論框架并不是以明顯而有意識的形式存在于它所支配的著述（如《資本論》）中，而是潛藏在作品的深層。因此，以一般地閱讀書籍的方法并不能發現這種深層的無意識結構，必須采取依照癥候的閱讀方法發現這種深層框架。
很顯然，阿爾都塞的這種理論是來自結構主義語言學和神話學，“書的結構”與書的區別就是語言與言語的區別，也是“親屬結構”與“親屬關系”的區別。更直接地看，“依照癥候”的閱讀理論是從拉康那里借來的。對于拉康來說，本文中沒有直接言明之處與看得見的東西是同樣重要甚至更為重要的。阿爾都塞認為，閱讀《資本論》等馬克思的原著時，就要象結構主義精神分析學家那樣，不僅要看到《資本論》等書中明白記載著的白紙黑字的原文，而且要看到馬克思沒有明確說出、但卻埋藏在原文中、構成第二個“沉默的論述”的空白之處。阿爾都塞反復強調，對于馬克思的原著，一般說來就不能象讀一本普通的公開的書那樣去加以閱讀，相反地，由于它的理論本質是既活躍于著述中又埋藏于著述的無意識結構之中的，因此要把握它，就必須把它“從深處拖出來”。在《閱讀〈資本論〉》一書中，他更重申了這一點：
“我只是提出，對馬克思本人和馬克思主義的著作逐個進行‘依照癥候上的閱讀’，即循序漸進地、系統地把理論框架對它的對象所作的思考揭示出來，這種思考使得對象成為‘可見的’，并且發掘或產生出潛藏在最深層的理論框架，它將使我們看見本來暗藏著或者本來實際存在著的東西�！�
相反，倘若僅僅對原文的明言之處作簡單的文字上的直接閱讀，則不能把握到它潛在的文本，即其中的理論框架。阿爾都塞認為，對《資本論》所作的閱讀，迄今多半是無知的，或只是表面性的，其原因就在這里。阿爾都塞聲稱只有通過他的這種重新閱讀，才能使科學的馬克思主義從對它的習慣讀法中解放出來，使《資本論》等客觀的文本得到真正的解碼。
阿爾都塞的這一閱讀理論也體現在它的文學批評中。在阿爾都塞看來，藝術作品雖然浸潤著意識形態，但卻不是明確表述意識形態的，它只是“暗指”著意識形態。要完成對作品內涵的把握，有待于正確的文學批評。如果說藝術生產在藝術本文中造成藝術結構與意識形態的疏離，這為揭露文藝中的意識形態內涵提供了可能；那么，正確的、科學的文學批評將使之成為現實，因為正確的科學的文藝批評就是要“依據意識形態的結構闡明文學作品”，“尋找出使文學作品受制于意識形態又與它保持距離的原則�！�
阿爾都塞的批評實踐正是如此。例如，他在貝爾多拉西的戲劇《我們的米蘭》中，從空白、緩慢的群眾場面和緊湊的充滿動作的悲劇場面這兩種時空之間，讀出了劇本分裂結構的深刻寓意，這一結構和寓意是劇本任何地方都未言明的。此外，他還從畫家克勒莫尼尼的去掉人面表情的繪畫結構中，看出拋棄人道主義的寓意和動機�？傊�，阿爾都塞在這種藝術的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學意義，實踐著他作為科學思想家的職責：不是在意識形態的想象性關系中體驗自我，而是通過科學的分析去掌握真實，窺破意識形態的迷障。他贊成科學知識，反對意識形態的故弄玄虛。他主張用科學對意識形態的神話和謊言進行嚴厲的批判，他不贊成僅僅從道義上遣責資本主義，因為人道主義本身也是一種意識形態。
阿爾都塞以其文藝批評實踐印證了他關于文藝本質的見解：文藝介于意識形態與科學之間，文藝有助于人們認識意識形態結構，從而達到對社會與個人的真實存在的科學認識。這種冷峻的科學主義和理性主義批評模式給馬契雷、伊格爾頓等后來者以極為深刻的影響。但是，阿爾都塞由于其理論上的反人道主義而招來多方面的責難。此外，他關于文學生產以意識形態為原材料的看法與我們通常所說的“社會生活是文學的唯一源泉”的文藝觀也有較大的距離。
二．馬契雷的文學生產理論
皮埃爾·馬契雷（PierreMecherey，出生年不詳）是法國哲學家和文學評論家，阿爾都塞的學生和同仁，法共黨員，現任巴黎大學哲學系教授。作為一位結構主義馬克思主義者，馬契雷是阿爾都塞學派第一位職業文藝理論家和文藝批評家，他最重要的文學理論著作是《文學生產原理》。
馬契雷的文學理論可以說是阿爾都塞的哲學思想在文學批評中的具體運用，也可以說是阿爾都塞《論藝術的一封信》的系統化。其主要觀點有：
1．文學創作是一種生產性勞動
馬契雷認為，“作品并不是直接植根于歷史現實，而僅僅是通過一系列復雜的中介，”其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識形態。馬契雷認為，沒有意識形態而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產概念從經濟領域移植到社會形態的其它方面，美學產品也是如此。在馬契雷看來，文學創作好比生產性勞動，通過這種勞動，原材料被加工成了作品。但是，這種生產勞動幾乎完全是在作品的上層建筑領域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學形式（如文學體裁、傳統和語言）去加工意識形態，從而構成文學本文。馬契雷認為，既然文學創作是把先已存在著的形式、含義、神話、象征、思想意識等加工成產品，就好象汽車裝配廠工人用現有材料加工成新產品一樣，因此，文學生產沒有任何理由比別的生產更神秘。歸根結底，文學不可能是個人的獨創，與其說作家生產產品，不如說作品自己通過作家生產出來。
馬契雷認為，文學雖然是運用現有的原料加工成形，但是，作品一經寫成，任何進入作品的東西都會改變成別的東西，正象用鋼制造飛機的螺旋槳時，經過切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機上，鋼的外形和功能都發生了變化。為此，馬契雷把意識形態（馬契雷稱之為“幻覺”）與作品文本（馬契雷稱之為“虛構”）作了區分。他認為，幻覺——人們普通的意識形態經驗——是作家創作所依據的材料，但是作家在進行創作時，運用一系列文學特有的手段（如修辭、描寫、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結構。正是通過賦予意識形態某種確定的形式，既把它固定在某種虛構的界限內，從而暴露出意識形態自稱萬能之為虛妄。在這樣做的時候，藝術有助于我們與意識形態保持距離，擺脫這種“幻覺”。
總之，馬契雷認為文學創作與生產勞動一樣，是把先有的文學體裁的慣例、語言和意識形態加工成文學文本；作者不是創造者，而是受語言、符號、信碼和意識形態制約的文學生產者。
2．文學作品的結構是一種“離心”的形式
馬契雷認為，文學的這種加工意識形態又窺破意識形態的功能來自作品的“離心”結構或者說“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學的反映論，也堅決摒棄了有機整體的形式觀。這是因為，意識形態是一種虛幻的非客體的社會信仰所組成的嚴密體系。意識形態的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿：“意識形態的根本弱點是：它決不能為自己識別自己的實際限度。充其量，它只能從別的地方得知這些限度�！蔽膶W生產就是為沒有形態和外形的意識形態提供形狀和結構。有機整體的文學形式無法呈現意識形態的局限性和自身矛盾性，因而是向意識形態認同。在馬契雷看來，真正的藝術作品的形式永遠是“離心”的、“不規則”的、“不完整”的，作品沒有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因為，其一，當作家試圖按照自己的方式說出真理時，他發覺自己不由自主地暴露出他寫作時所受的意識形態的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠是不完全的。其二，文學生產是意識形態的虛構制作，在生產中，作家永遠要立足于觀察和評判兩種構思，使用截然不同的文學性表達法和意識形態性表達法，因此，盡管作者開始都想寫出統一連貫的文本來，但上述兩種構思和兩種表達法決定了作品并非作者原先打算要寫的那種完整的東西。作品無從構成一個圓滿的、一致的整體，反倒表現出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱開放和全能的意識形態一經被賦形，作為一個客體、一個圖像，進入文學文本，就走向了它的反面，即意識形態在被賦予外形和輪廓時，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識形態萬能僅僅是一種幻覺：“即使意識形態本身聽起來總是堅實的，豐富的，它卻由于存在于小說中，由于具有可見的固定的形式，便開始談到它自己的不存在�！笨傊霸谧髌穬炔�，在作品和它的思想內容之間存在著沖突”，正是這種沖突最終形成了作品內部對意識形態的拒斥；文學“通過利用意識形態向意識形態提出了詰難�！笨傊�，文學形式是離心的，具有使文學與意識形態疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統一的文學形式和文學結構，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱的順序，純屬想象的順序，是設想出來加在無順序的上面，是對意識形態的沖突所作的虛構的解決方式。這種解決方式缺乏根據，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）�！�
為此，馬契雷分析了19世紀批判現實主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說明作品的離心結構及其作用。例如，他認為，巴爾扎克的短篇小說《農民》遠不是像有的人所說的那樣“完整”、“首尾統一”。在作品中，農民被寫成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場景、描寫之類的文學手段把19世紀初期法國農村這一背景給現實主義地描繪出來，顯然，作品中存在著意識形態性和文學性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構思和表達方法。又例如，馬契雷指出，在托爾斯泰的作品中存在著雙重的辯證序列：
l．歷史進程
}（1）
2．思想體系（即意識形態）
3．思想體系
}（2）
4．？
馬契雷認為，這第四項就是文學性，即托翁小說中實現其否定托爾斯泰主義功效的離心結構。馬契雷以此補充、發揮了列寧對托爾斯泰的批評：“事實上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時代的矛盾，也揭示了跟他對那些矛盾的偏見有關的缺陷�！蓖袪査固┑摹白髌返拇_是由它同思想體系的關系來確定的，但是這種關系不是一種類似的關系（像復制那樣）：它或多或少總是矛盾的�！蓖袪査固┑淖髌凡皇蔷鶆虻模凰鼪]有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個渾然的整體。認為它是一個整體，那只是一種理想化的言說。因此，絕對不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。列寧之所以說托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對抗著的托爾斯泰的思想體系，暴露出當時俄國革命的缺陷。
3．文學批評的職能是使作品中的沉默之處“說話”
馬契雷認為，正是由于文學作品的結構是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經物化的部分是同樣重要的�！扮R子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現力的�！币徊课乃囎髌放c意識形態有關，不是看它說出了什么，更要看它沒有說出什么。在一部作品的意味深長的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識形態的在。在此基礎上，馬契雷提出了科學的閱讀即文學批評的作用問題。
馬契雷反對把文學批評看作是“解釋”或“闡釋”的觀點。在他看來，“解釋”一個文學文本意味著按照某種應該如此的理想標準對待作品，意味著文本中的結構好象是完整的、首尾統一的，意味著文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們去揭示而已。馬契雷認為，這種解釋式的批評，只是“復述”作品，為了更容易消費而修飾它、描述它而已。這種批評不會說出作品本身所沒有明言的東西，因為這種批評雖然清楚地說出了作品中有什么，卻沒能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒有表現出來的東西，它所沒有說過的東西�！币虼�，這種“解釋”性的批評關于作品的話說得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無意義。
馬契雷認為，“積極的文學批評應當談論寫作一部作品的條件”，即在包括作家、文本、讀者和理論家在內的關聯中對作品進行科學的閱讀，這樣才能完成對作品內涵的把握，才能最終理解歷史。如何理解這種科學的閱讀呢？馬契雷認為，閱讀（包括它的高級形態——批評在內）就是使作品的沉默之處“說話”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評家）必須把文本及其作者所不具備的理論認識引入到文本中來。顯然，這是對阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發揮。馬契雷與他的老師一樣，堅信作品的意義不是完滿自足的，而是包含著難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評的要義在于闡明作品內涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對象，只解釋已經說過的東西；分析面對著它的對象的沉默、否認和抵制”。文學的真正內在的功能不是讓人享樂，而是提供一種可以建立科學認識的感知。批評家不必去填補作品，而是要尋找作品蘊涵或含義所體現的原則，說明這種沖突是怎樣由虛構與意識形態的關系造成的。
在馬契雷看來，作家和作品文本只是向我們暗示了虛構和意識形態，而不是對理論的理性說明。理論只是為批評家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評家）的讀者，需要與意識形態和虛構的文學本文保持一段距離，以便來理解文學作品中作家的沉默之處。馬契雷認為，虛構造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說明文本產生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。
馬契雷以列寧對托爾斯泰的批評為例說明了上述道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時代，他所代表的農民思想觀點無法理解變革時期的資產階級和無產階級的意義，那么，“把這位偉大的藝術家的名字同他顯然不了解的、顯然避開的革命聯在一起，初看起來，會覺得奇怪和勉強，分明不能正確反映現象的東西，怎么能叫做鏡子呢？”列寧作為一位科學的批評家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國農民起義的弱點和缺陷的一面鏡子，是宗法式農村的軟弱和‘善于經營的農夫’遲鈍膽小的反映�！瘪R契雷則按照自己的思路作了進一步的發揮，他援引列寧的觀點，認為托爾斯泰的價值不是完整地表現了俄國革命的主流本質，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關那個時代的信息，與列寧所作的科學分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學批評，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著的歷史實況。因此，批評的關鍵在于科學分析。要象列寧那樣使作品中由于意識形態的作用而造成的盲點放出光彩，讓沉默之處發出聲音，從而揭露出意識形態對于歷史真實的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個意思，托爾斯泰的作品為科學的批評家列寧達到真正的認識提供了某種暗示。
馬契雷的文學生產理論不僅可以用于敘述性文學，而且也可以用于詩歌和戲��；不僅可以用于現實主義作品，也可用于現代主義作品；并且，由于重視文學虛構的作用，給經典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱馬契雷為“當代最敢于挑戰并具有創新精神的馬克思主義批評家�！辈贿^，馬契雷把作者說成是沒有充分意識到自己的文本在說什么的人，有貶低作者的創造作用之嫌；另外，他片面強調了讀者的科學認識能力，對閱讀活動的審美娛樂功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。
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