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西方 “陌生化” 理論縱讀
在學習、工作中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，借助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實際問題的的能力。那么一般論文是怎么寫的呢？以下是小編精心整理的西方“陌生化”理論縱讀論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
西方“陌生化”理論縱讀1
西方“陌生化”理論縱讀
對“陌生化”理論的探討與研究，國內外學者大多停留在對俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定義和闡述上，視“陌生化”為什克洛夫斯基的獨創。不可否認，作為一個詩學范疇，“陌生化”是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出。但是若我們將“陌生化”視為一種詩學原則和詩學思維模式，我們卻可以嘗試得出這樣的結論：在西方文藝美學史上，“陌生化”詩學思想經歷了不同的發展階段，它源于亞里士多德，經由朗吉弩斯、馬佐尼、繆越陀里、黑格爾和浪漫主義詩人的發展，成熟于什克洛夫斯基和布萊希特，并在現當代文藝美學家身上得到了一定程度的承繼。
在對西方“陌生化”思想進行論述時，筆者還想澄清一點：將西方古典詩學中的“新奇”詩論作為“陌生化”理論的發展階段而進行論述，并不是說“新奇”詩論就是一種“陌生化”詩學思想。“新奇”作為一個詩學范疇，其內涵和外延都比“陌生化”要大、要廣泛得多，在某種程度上，“新奇”本身就容納了“陌生化”這一范疇。這里將“新奇”詩論列入“陌生化”思維模式的發展過程中，只是想說明以下兩點：首先，“新奇”詩論在一定程度上體現了“陌生化”詩學思想，在一定程度上可以與什克洛夫斯基的“陌生化”進行通約對讀。在討論“陌生化”詩學思想在西方現當代詩學中的繼承時，也是本著這一思路進行論述的。其次，“陌生化”理論雖說是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出，但我們傾向于認為，在西方文藝美學史上，“陌生化”詩學經歷了一個長期的發展過程，俄國形式主義只是“陌生化”理論的成熟階段，而西方古典詩學中的“新奇”詩論則是其理論形成的前奏。
第一節 西方古典詩學中的“新奇”詩論
在西方文藝美學史上，第一個對“新奇”進行論述的是亞里士多德（Aristotle）。他在《詩學》與《修辭學》中說：
給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，并且也適宜于這種方式，因為詩歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。[33][P90]
一切“發現”中最好的是從情節本身產生的，通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的“發現”。[34][P650]
使用奇字，風格顯得高雅而不平凡；……所謂奇字，是指借用字、隱喻字、衍體字以及其它一切不普通的字。……這些字應混合使用，……可以使風格不致流于平凡與平淡。[35][P657]
亞里士多德強調語言與情節的“驚奇”、“不平常”和“奇異”，認為通過這些藝術手法，將平常熟悉的事物變得“不尋�！�，變得“奇異”，才能使“風格不致流于平凡與平淡”，使觀眾有“驚奇”的快感。觀眾也正是在這種“驚奇”的“發現”之中，得以超越日常的習以為常的知覺經驗，產生出乎意外的新穎美感。
古羅馬美學家朗吉弩斯（Longinus）從“崇高”的角度出發，對亞里士多德的“驚奇”詩論進行了補充。他說：“詩的形象以使人驚心動魄為目的”，“凡是使人驚心動魄的總是那些奇特的東西�！盵36][P147]所謂“奇特的東西”，就是陌生的東西。在朗吉弩斯看來，這種“奇特”的陌生東西是崇高感得以產生的重要因素。觀眾對美的欣賞也是以獲得陌生、奇特的感受為旨歸。因為“一切日用必須的事物，人們視為平淡無奇，他們真正欣賞的，卻永遠是驚心動魄的事物�！盵37][P147]
16世紀意大利美學家馬佐尼（Mazzoni）在亞里士多德“驚奇”說的基礎上，提出了自己的詩學理論觀。在《神曲的辯護》里，他認為，詩應具有“不平凡的故事情節和思想”，[38][P200]它的目的在于引起讀者的奇特感受：
詩人和詩的目的都在于把話說得能使人充滿著驚奇感，驚奇感的產生是在聽眾相信他們原來不相信會發生的事情的時候�！姷哪康脑谟诋a生驚奇感。[39][P201]
馬佐尼強調詩的目的在于產生陌生的“驚奇”感，即打破讀者的前在的期待視野，將一種與眾不同的、超脫日常經驗的陌生前景置于讀者面前，從而不斷推陳出新，不斷給人以新的強烈震撼。當讀者感受到某種事物的不合常情或偏離某種正規的傳統軌道時，身心會產生一種從未體驗過的情感沖擊，從而獲得前所未有的審美享受。
17世紀意大利美學家繆越陀里（Muratori）從對詩歌美學的研究出發，提出了“新奇”這一概念。他說：“詩人所描繪的事物或真實之所以能引起愉快，或是由于它們本身新奇，或是由于經過詩人的點染而顯得新奇。這種（發見新奇或制造新奇的）功能同時屬于理智和想象�！盵40][P49]繆越陀里強調“新奇”不是單方面的，而是“發見新奇”與“制造新奇”的統一。其中“發見新奇”是從客體本性方面入手的，而“制造新奇”則是強調要發揮主體的能動性。這就從主客體相統一的角度對“新奇”進行了理論上的補充。
17世紀英國文學評論家愛迪生（Addison）從審美趣味方面對“新奇”進行了論述。在《論洛克的巧智的定義》中，他說：
凡是新的不平常的東西都能在想象中引起一種樂趣，因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心，使它得到它原來不曾有過的一種觀念�！褪沁@個因素要求事物應變化多彩。[41][P97]
愛迪生第一次從審美趣味的切入點論及了“不平�！钡娜粘Ｊ挛锼l的陌生美感。同時，他認為這是一種“愉快的驚奇”，則是從心理學美學角度著眼的，從而使其理論進入了審美心理的層次。
“新奇”詩論發展到18世紀末19世紀初，主要體現在德國古典美學家黑格爾（Hegel）和浪漫主義詩人的表述中。
在《美學》和《精神現象學》中，黑格爾多次論及“驚奇感”問題。他說：
藝術觀照，宗教觀照（毋寧說是“二者的統一”）乃至科學研究一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感，他就還是處于蒙昧狀態，對事物不發生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感受，就說明他已把客觀世界看得一目了然。他或是憑抽象的知解力對這客觀世界作出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認識到絕對精神的自由和普遍性。……客觀事物對人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認識才產生了驚奇感。[42][P22]
只有當主體與客體尚未完全分裂而矛盾已開始顯現的時候，即人在客觀事物中發現他自己，發現普遍的、絕對的東西時，驚奇感才會發生。而這種驚奇感的直接效果是“人一方面把自然和客觀世界看作與自己對立的，自己所賴以生存的基礎，把它作為一種威力來崇拜；另一方面人又要滿足自己的要求，把主體方面所感覺到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為觀照的對象�！盵43][P22]可見，在黑格爾那里，驚奇感是藝術起源和發展的內在動力與源泉，藝術的發展過程是不斷地維持驚奇感的過程。
黑格爾還從文學發展的角度看到了無意識化和陌生化的關系。他認為在一個民族的早期，語言還沒有形成，要通過詩才能得到真正的發展，“當時詩人的話語，作為內心生活的表達，通常已是本身引人驚贊的新鮮事物，因為通過語言，詩人把前此尚未揭露的東西揭露出來了”，“使隱藏在深心中的東西破天荒地第一次展現出來，所以令人驚異”，[44][P65]詩利用共同生活中的語言，并將之“加以提高，使它產生新鮮的效果”。[45][P66]但是，“在過去時代里許多本來是新鮮的東西，經過重復的沿用，就變成了習慣，逐漸習以為常，轉到散文領域里去了”。[46][P63]“在這種情況下，詩就要有一種自覺的努力，才能使自己跳出散文觀念的慣常的抽象性，轉到具體事物的生動性”，“為著要引起興趣，詩的表現就須背離這種散文語言，對它進行更新和提高，變成富于精神性的”。[47][P62-66]
繼黑格爾之后，十九世紀浪漫主義詩人和美學家也提出了他們的“新奇”詩學觀。英國浪漫主義詩人華茲華斯（Wordsworth）在《抒情歌謠集》序言中說：“詩的主要目的，是在選擇日常生活的事件和情節，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述和描寫，同時在這些事件和情節上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前”；[48][P42]柯勒律治（Coleridge）認為，詩的目的是“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”，并且，他認為：“世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。”[49][P63]雪萊（Shelley）聲稱，“詩掀開了帳幔，顯示出世間隱藏著的美，使得平凡的事物也仿佛是不平凡”；[50][P129]德國浪漫主義者諾瓦利斯在其著作《片斷》中則寫道：“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個事物陌生化，同時又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術就是浪漫主義的詩學�！盵51][P207]華茲華斯、柯勒律治和雪萊所言的“加上一種想象的光彩”、“給日常事物以新奇的魅力”和“使得平凡的事物也仿佛是不平凡”，其實就是一種陌生化思維模式，只是它們各自所采用的表述不同罷了。
從思維模式角度出發，我們可以發現，西方古典詩學中的“新奇”詩論在某種程度上體現了“陌生化”這一思維模式。但總的來說，此階段的“新奇”詩論還停留在語言學和修辭學的層面上，視“新奇”為詩學語言的一個藝術要求，一個為作為文學主體的內容而服務的形式和修辭上的要求。究其根源，是由其所處的時代文化背景與人文思想語境所決定的。在亞里士多德時代，幾乎所有的哲學、美學家都不約而同地將藝術的本質視為對外在世界的模仿。亞里士多德在批判柏拉圖的超感性的理念世界的基礎上，認為美和藝術的本質應從客觀現實世界中去尋找。認為只有從現實的生活出發，才能找到文學的真正“主人公”。在亞氏的眼中，每一事物的本身與其本質是“實際合一的”，“認識事物必須認識其本質”，“美合于美的本質”，[52][P134]“美和善正是許多事物所由以認識并由以動變的本原”，[53][P84]文學的本質在于對客觀事物的模仿，文學的“主人公”是文學作品的內容所顯現的社會現實�；谶@么一種文學本質觀，使得他對“新奇”的論述只可能局限于語言文字及修辭學的層面上。
至于朗吉弩斯、馬佐尼、繆越陀里、愛迪生以及十八、九世紀的浪漫主義詩人，他們或主張藝術模仿現實，或主張藝術表現情感，而這兩者都是視文學所表現的內容為文學的本體，他們不愿，也不可能將文學語言和文學形式的“新奇”置于高于一切的地位。這就注定了他們對“新奇”的論述也只能是在不觸及傳統思想語境的范圍內進行。
這一傳統發展至黑格爾，非但沒有得以改觀，反而變得更為突顯。在黑格爾的哲學和美學思想中，“理念”是一個超越一切的精神力量，是宇宙的最高存在。它相當于傳統詩學中的“存在”、“本質”、“邏各斯”、“理式”、“道”等。所有的一切都以顯現“理念”、觀照“理念”為旨歸�！懊朗抢砟畹母行燥@性”。黑格爾從“理念”這一核心范疇構筑了其龐大的哲學和美學大廈。所有的一切都來自于“理念”，所有的一切都又復歸于“理念”。在這一思想的主導下，文學、美都是“理念”在現實生活中的“去蔽”。通過文學，通過對美的欣賞，通過“去蔽”，我們得以對精神的最高存在——“理念”進行觀照。既然文學是“理念”在現實生活中的“感性顯現”，那文學語言及形式的“驚奇”與“陌生”，充其量也只是顯現其客觀“理念”的一種方式，一種工具而已，而不可能成為文學的“主人公”，成為其思想主導的叛逆因素。這種情形，一直持續到俄國形式主義者那里才得以改觀。
什克洛夫斯基的“陌生化”理論是西方“陌生化”詩學思想發展過程中的一個重要階段，也是西方“陌生化”詩學思想成熟的標志。因前文已對其理論進行過詳細論述，故這里不再贅述。
第二節 布萊希特的“間離法”理論
在什克洛夫斯基提出“陌生化”詩學理論大約20多年后，德國戲劇理論家布萊希特（Brecht）從戲劇理論方面又一次對“陌生化”（德文為Verfremdung，又譯為“離間法”或“離間效果”）理論進行了闡述。
一九三五年春，布萊希特在莫斯科欣賞了前來演出的中國京劇藝術，并于次年撰寫了《中國戲曲藝術的陌生化》一書。在書中，他提出了“陌生化”概念，其后，他又撰寫了一系列文章，從劇本構成、表演方式、人物語言等方面對“陌生化”詩學進行了深刻論述。
在《論實驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進行了定義：
把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。[54][P204]
在定義“陌生化”的同時，布萊希特又從不同方面對其進行論述：
日常生活中的和周圍的事物、人物、在我們的眼里是很自然的，因為我們對它已習以為常。對它們陌生化就意味著把它們放在一定距離之外去。細致地建立一套對習以為常的，從不懷疑的事件進行追究的技巧。[55][P125]
陌生化這種藝術使平日司空見慣的.事物從理所當然的范疇提高到新的境界。[56][P125]
可見，“陌生化”就是通過對習以為常、眾所周知的事件和人物性格進行“剝離”，使演員與角色、演員與觀眾之間產生一種距離，進而使人們從新的角度來看習以為常的事件和人物性格，并從中發見出新穎之美。這與什克洛夫斯基的“陌生化”理論極其相似。
雖然如此，但當我們把“陌生化”放到他們各自的詩學理論中加以考察的話，又會發現兩者有著質的不同。
這種差異首先體現為二者對文藝的社會功能認識上的差異。在形式主義者看來，“陌生化”是一個純粹的美學概念，文學應成為獨立的自足體和與世界萬物相分離的自在之物，因而很少去考慮“陌生化”產生的社會效果；而在布萊希特，“陌生化”已超越了單純的形式與結構層面，而成為參與、介入社會現實生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會的批判和改造。在《街景》中，他說：
一種技巧，它所要表演的人與人之間的事件，具有令人驚異的、需要解釋的、而不是理所當然的、不是單純自然的事物的烙印。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出有益的批判。[57][P181]
在布萊希特那里，“陌生化”不僅僅只是一個美學范疇，它更是一個哲學上的認識范疇，是認識事物的一種特殊規律。他曾經把陌生化的實現過程概括為這樣一個公式：認識（理解）——不認識（不理解）——認識（理解）。這是一個認識上的三部曲，類似于黑格爾的“正題——反題——合題”的發展規律。首先，我們認識日常生活中的習見之物；其次，通過陌生化手法使我們對習見之物產生驚愕與異化感；最后，在更高層次上達到對習見之物的更深刻的認識和理解�？梢�，布萊希特的“陌生化”并不像什克洛夫斯基所提倡的那樣“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化達到對事物的更高層次、更深刻的理解與熟悉。正如他的學生維克維爾特所說：“‘陌生化’是在更高一級的水平上消除所表演的東西與觀眾之間的間隔。陌生化是一種可以排除任何現象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉�！盵58][P204]維克維爾特的話是很精辟，也是很中肯的。布萊希特的“陌生化”不象人們所想象的那樣，僅僅存在于制造間隔，而恰恰正是力圖在更高層次上消除這種間隔。制造間隔只是一個步驟，一個程序，更重要的是消除間隔，達到對事物的更深刻的熟悉。
其次，二者所依附的理論基石不同。在俄國形式主義者那里，美不在于對外在事物的逼真描繪，也不在于表現了作者一定的心靈情感，而在于文學自身的“主人公”——文學性——所顯現出來的誘人的藝術魅力�！澳吧笔恰拔膶W性”獲得源源不絕的生命活力之所在，也是審美接受者獲得新奇美感享受的根本；布萊希特則在“美是生活”的命題上繼續前進，它認為美是客觀事物的顯現，是客觀存在在藝術形式中的本真顯現。美與生活的關系不是被動的，而是能動的，他說：“一切前進的事物，亦即在生產中導致社會改造的每一擺脫自然束縛的解放，人類按照新的方向所從事的一切改善他們的命運的嘗試，不管在文學里作為成功或者失敗加以描寫，都賦予我們一種勝利的或者信賴的情感，帶給我們對一切事物轉變可能性的享受。”[59][P120]可見，布萊希特美學理論的基石是牢牢地根植于革命現實主義的大地上，“陌生化”是對被資本主義“異化”文明掩蓋下的本然生活的一種挖掘手段。
布萊希特如此強調在戲劇創作中運用“陌生化”手法，這并不是沒有理由的。它是布萊希特把馬克思主義的認識論運用于藝術實踐的產物。布萊希特認識到，雖然“闡述人類社會本質的新興科學在被統治者與統治者的斗爭中建立起來了”，[60][P116]然而，對于大多數的人來說，“觀察事物的新眼光還不能同樣用來觀察社會”，[61][P116]存在著人與人之間不平等關系的社會仍然是“一個尚停留在黑暗中的領域”，因為，“受到了掌握政權的階級——資產階級的束縛”。[62][P116]這種狀況帶來的嚴重后果是：“群眾并不總是知道要求真實的，當他信假為真的時候，可以幾百年之久而不自覺�！盵63][P235]從這種社會考慮出發，布萊希特認為戲劇的首要任務，是對廣大人民群眾進行思想和政治上的啟蒙，即啟發他們的階級意識。布萊希特看到，在這個資本主義統治下的“黑暗”社會，傳統的是非曲直觀念是顛倒的，處于剝削奴役地位的階級千百年來一直在沿襲著占統治地位階級的思想意識和道德觀念。因為，“統治階級的思想每一時代都是占統治地位的思想�！渲镔|生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料，因為那些沒有精神生產資料的人的思想一般地是受統治階級支配的�！盵64][P48]因此，布萊希特認為要使戲劇真正發揮其積極的社會功能，有效地反映或揭露被歷代剝削階級偏見或習俗所蒙蔽的現實，就必須使用“特殊的鏡子”，而這面“特殊的鏡子”，就是“陌生化”。只有通過“陌生化”改變人們的思維定勢，引導他們“用異樣的目光去認識事物”，[65][P127]對被資本主義異化的世界作出判斷，才能打破思想統治上的異化，獲得真理性的認識。
布萊希特與什克洛夫斯基的理論有著一種什么樣的關系？對于此問題，國內外學者見解不一。英國著名的布萊希特研究專家約翰魏勒特認為，布萊希特的理論是什克洛夫斯基理論的翻版，因為布萊希特的“陌生化”理論是在其一九三五年莫斯科之行后提出的。但這種觀點因為缺乏史料的證實而得不到學術界的認可。如美國學者雷內韋勒克就反對說，布萊希特的“陌生化”理論是其獨創，是他從自己的戲劇實踐中發展而來的。[66][P124]還有的學者認為布萊希特的“陌生化”理論是黑格爾辯證法和馬克思“異化”理論及什克洛夫斯基“陌生化”理論的綜合產物。如德國學者萊因露爾德格里姆和中國著名布萊希特研究專家黃佐臨和葉廷芳就是持此觀點。[67][P116]筆者也同意此說。因為布萊希特確實是在一九三五年的莫斯科之行后才提出“陌生化”的，而在此之前，什克洛夫斯基早在一九一九年就已有此提法，布氏與什氏的理論在美學內涵上有著許多相似處，因而，什克洛夫斯基的理論在一定程度上應該是影響了布萊希特，而不僅僅只是一種巧合。但什克洛夫斯基的影響又不是唯一的，黑格爾和馬克思對布萊希特也有很大的影響：布萊希特“陌生化”理論的原型也可以說就是馬克思的“異化”觀，只是加以了改造；而他對“陌生化”實現過程的論述則明顯受到了黑格爾的影響，它的“陌生化”的認識論三部曲完全符合黑格爾“正題——反題——合題”的辯證法認識觀，并且，在其所寫的論文中，他也曾多次提到黑格爾對其的影響。由此可見，什克洛夫斯基是在美學——文學方面對布萊希特產生了影響，而黑格爾與馬克思則從哲學——社會學方面影響了布萊希特，布萊希特也正是將這兩個范疇融為一體，從而把“陌生化”塑造成了一個進行哲學認識的美學手段。
俄國形式主義的“陌生化”理論追求文學的內在自足性，極力避免對社會作出任何的意識形態批判，而布萊希特則旗幟鮮明地將“陌生化”用作認識生活、干預生活的重要手段。由于布萊希特的這種創造性變革，傳統的“陌生化”詩學理論得以沖破什克洛夫斯基所營造的象牙塔，融入廣闊的社會生活中，并贏得持久的旺盛生命力。從這個意義上說，布萊希特的“陌生化”詩學是對什克洛夫斯基“陌生化”詩學的一次偉大超越。
第三節“陌生化”在現當代詩學的承繼
無論是作為詩學技巧，還是文學創作原則，抑或是詩學的思維模式，“陌生化”這樣一個以突出藝術語言的審美特性為主旨的詩學理論，對西方現當代詩學的影響是彰明顯著的。
捷克著名理論家穆卡洛夫斯基就直接受俄國形式主義的影響，對文學語言進行了更為深入的探討。穆卡洛夫斯基將語言區分為標準語言和詩的語言。在他的詩學觀念里，詩的語言的最大限度是把言辭“突顯”（foregrounding，又譯為“置于前景”或“前景化”），而“突顯”是自動化的反面，即是說，它是一種行為的反自動化。標準語言則極力避免突出，它的目的在于將接受者的注意力吸引到由“突顯”所反映出來的主題內容上。穆卡洛夫斯基認為，“在詩的語言中，突出達到了極限程度，它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上處，它不是用來為交流服務的，而是用來突出表達行為。”[68][P417]又說：“和標準語言相比，詩的語言是一種不同的語言形式，它有自己的功能�！欢鴮藴收Z的規范的歪曲是詩的靈魂。因此，要求詩的語言遵守這種規范是不適當的�！盵69][P412]這里，穆卡洛夫斯基所說的“突顯”，“對標準語的規范的歪曲”，即什克洛夫斯基的“陌生化”理論�？梢�，穆卡洛夫斯基的“突顯”理論是對“陌生化”理論的一種繼承與發展。
什克洛夫斯基對“本事”與“情節”的區分，對法國結構主義敘事學的建立也起了不容忽視的推動作用。法國著名結構主義者羅蘭巴特要《敘事作品結構分析導論》中對小說的功能層、行動層、敘述層的分析方法，實際上就是對小說“本事”與“情節”關系的一種綜合性的結構剖析，從而使什克洛夫斯基對敘事作品陌生化手段的論述變得程序化，并成了一種結構分析的范例。至于格雷馬斯和托多洛夫對敘事語法的分析，熱奈特對“故事——敘事話語——敘事行為”的區分，連佛斯特對故事與情節的分析與界定，實際上也可以被看成是俄國形式主義敘事理論的操作。因此，可以認為，俄國形式主義對“本事”與“情節”的區分，為整個結構主義敘事學的建立奠定了理論基礎，揭示了現代小說結構形態研究的基本模式。
俄國形式主義者以隱在讀者和感受為批評標準和價值中心和理論架構，給了接受美學以重大啟示。20世紀初，接受美學尚未產生，但什克洛夫斯基從讀者的心理機制、心理活動的規律提出自動化與陌生化的原理，這不能不說是一個偉大的洞見。首先，“陌生化”肯定了接受主體的“心理永遠趨向于‘求新趨異’、‘趨奇走怪’”[70][P42]的心理規律，這就為接受美學的產生奠定了堅實的心理基礎；其次，“陌生化”承認讀者在整個藝術活動過程中并不是消極被動的，“一幅畫是藝術家和觀眾共同創造出來的”，[71][P188-189]讀者的原初審美格局、期待視野，當下的審美追求影響并牽制，甚至制約著藝術家的創作。在某種程度上，讀者求新趨異的心理欲望成為了藝術創作、藝術發展的潛在的動力源。在這個意義上，“陌生化”原理已遠遠超越了傳統的能動反映論，而內蘊了本體論的意義；再次，“自動化——可感受性——陌生化”這一理論，實際上包含著對接受心理的注意。著名的接受美學理論家，美國學者霍拉勃在《接受美學與接受理論》一書中就稱俄國形式主義是接受美學的先驅。他說：“俄國形式主義者提出了一個與接受理論密切相關的、全新的解釋方式，他們把形式概念擴大到包括審美感知，把藝術作品解釋為作品‘設計’的總和，把注意力轉向作品的解釋本身�！盵72][P292]從霍拉勃的話里，我們可以看到，形式主義者所言的“自動化——可感覺性——陌生化”理論，其本身就是對接受過程的一種理解與分析。當作者運用陌生化手段來造成一種形式的可感覺性，為接受者提供一種陌生的審美感知的對象，并借以擴大審美感知的長度和難度時，實際上也就表現出作者對接受主體“期待視野”的一種預測和估計。而且，按照接受美學的理論，接受者期待視野的歷史變遷，常常會引起文學評價尺度的變化，表現為舊的題材、形式、手法、技巧的淘汰和新的題材、形式、手法、技巧的產生，這正是俄國形式主義所說的文學發展動力理論（文學史觀）的一種新表達，一種立足于接受主體接受心理的表達。因此，霍拉勃認為：俄國形式主義的“文學史的動力概念包含著姚斯的‘期待視野’和伊瑟爾的‘間隙’（gaps）和‘未定性’（indeterminations）思想�！盵73][P300]
后現代主義批評也在一定程度上繼承和發展了“陌生化”詩學理論。根據后現代主義的觀點，人類的生存有著一個悖論：人類無法生存于一個無秩序、無意義的世界中，但在最初賦予秩序的符號活動之后，他又不能蝸居于一個完全規范化的世界秩序之中，他將被同樣的創造意志所驅使，不斷嘗試解構舊的秩序，重構新的秩序。從解構主義出發，文學語言“陌生化”的要義就是解構語言能指與所指間習慣性、常備化、自動化的意指關系，擺脫由語言建立起來的習以為常的知覺經驗，打破、毀壞一切固有的語言符號模式，把語言置于重新以能指的背景中，借以重構它的感性內涵，形成新的意指鏈。羅蘭巴特認為，文學語言是對語法規范的突破，它使詞語擺脫了共性的約束，閃爍出自由的光輝。必須依靠作者的特殊語言陳述、個性的風格、不落俗套的新穎詞匯，才能有機地生成文學語言。文學語言是“自足的”，處理語言的能力和技巧就是藝術家的根本任務，文學活動“所發生的僅僅是語言，是語言的歷險。”[74][P98]在拉康那里，語言的能指是漂浮不定的，它不斷地從一個能指滑向另一個能指，因而具有意義的不確定性和變異性。解構主義者對傳統的背叛與更新，恰恰是一種“陌生化”策略。在西方后現代敘事學理論中，對“平面化”敘事和“拼貼式”敘事極為注重。所謂“平面化”敘事，就是指在文本創作時，作者有意背離以前作品中被認為是不可缺少的意義、象征和寓意，用“透明”的語言剔除了所謂的深度模式，使文學所從事的“終極關懷”回到語言的平面，回到寫作敘述自身。文本力圖展現的也只是它的自身，此外無其它意義�！捌促N式”敘事，就是指把幾個缺乏內在聯系的“敘事碎片”通過一定的藝術手法組合在一起，從而使作品成為不確定性、多元化的文本，從而引發接受者對之玩味和進行語言、結構的歷險。不難看出，后現代敘事理論的這種“平面化”敘事和“拼貼式”敘事手法，其實質也就是一種“陌生化”思維模式。又如在先鋒派小說家那里，故事的內容不再是敘述的重點，取而代之的是敘事方式和敘述技巧。在這種小說觀的支配下，敘事方式獲取了獨行其事的操作自由，它不再是故事或主題的順從的仆從，而是決定價值高低和制造不同接受效果的小說的“靈魂”，是精心設計的敘事策略。再如象征派和朦朧派詩對詩語的扭曲與屈折，“自動化寫作”、“個人化寫作”、“身體寫作”等新潮小說流派對結構與語言的“施暴”等等，都是一種“陌生化”思維寫作。
西方“陌生化”理論縱讀2
一、陌生化簡介
20世紀初，俄國形式主義學派提出陌生化理論，是將人們大腦中對事物的常規認識進行改變，克服人們對事物的審美疲勞感，拖長審美時間，獲得新的體驗，從新的角度去熟悉大腦中定型了的事物，將事物陌生化。在西方，該理論有深遠的影響，在延長人們審美欣賞的過程的同時，能帶來人們對美的新的感知。該理論也影響到文學翻譯界。
《作為技巧的藝術》一書山什科洛夫斯基(俄國形式主義代表人物著作，書中指出：文學區別于非文學之處在于它的文學性，而用來表現文學性的最有效手段是將文學作品陌生化：把人們熟悉的事物變成反常于人們的常規思維理解，延長人們審美欣賞的過程，從而獲取對作品的全新的、脫俗的理解。
二、文學陌生化翻譯的研究現狀
“信”“達”“雅”以及“動態對等”翻譯理論在翻譯界有深遠的影響。但是，文學作品中特殊的文學形式，如某些特殊的能指—符號的語音形式的翻譯對翻譯工作者又提出了新的挑戰。著名翻譯家劉必慶指出：模仿和改寫是翻譯中常用的方法。模仿首先是建立在原語的基礎上，譯者采用與原作品相似的形式進行模仿，進而達到和原作類似的文學效果。類比式翻譯是用選取兩種相似的語言，用一種語言的用法、功能來表現另一種語言。
眾所周知，中西方國家文化有很大的差異，兩種語言都有自己的語言組織規律，但兩種語言具有共性，我們也應該看到，語言間相似多異化少，這就造成翻譯中陌生化手法的運用。漢語語言很靈活，如漢語—詞匯可以表達多種意思，同樣某種意義也可以山多種方式來表達。詞匯的各種組合形成不同的意思，同時，詞組的組合形成不同的句子。所以，漢語的靈活性使原作中陌生化重現成為可能，也為原作中陌生化手法重現提出了可能性。從實踐層面上來看，翻譯中陌生化理論已經運用于許多實例中。
三、陌生化理論在實踐中的運用
1.語音層面
一種行之有效的策略—類比式翻譯在文學作品的翻譯中經常被譯者采納，在頭韻、押韻、重肴、半諧音方面盡力模仿原文的韻式，達到與原文類似的音韻效果，體現原文的音律美。如：："The wind blew , the foam flew".譯文：“風兒不斷吹，浪花不絕吃�！薄癰lew”“flew”這兩次的使用構成押韻，“吹”和“吃”在音律上也很相似，這種翻譯手法模仿了原文尾韻的特點，這種押韻讀起來韻律感強，這種翻譯手法保留了原詩美的音律并具有一定的節奏感。
2.詞匯層面
在翻譯過程中，一些新詞的出現經常會增加翻譯的難度，這些詞在詞典里查不到，但被原文作者使用，主要是來表達原文作者在某時某地某種獨特的感受，針對這種情況，翻譯者需要結合上下文，推測原作者的目的，這樣就延長了翻譯過程和讀者的審美情趣，產生陌生美感。類比式翻譯策略可以用來翻譯這類詞匯，也就是直接模仿原文的詞匯特點來翻譯，陌生化在此過程中得以再現�？谡Z入詩，既有深度，也有難度。陌生化使得語言難度加大，故意設置語言阻礙。Joyce在詩歌中為了增添陌生化的美感，許多新詞被他創作出來，如： “of the vast iriadiation everywhere all soaring allaround about the all, the endlessness.”該詩中“endlessness"的使用別具一格，這個詞后被加了兩個“ness"，增加了單詞“endlessness"的長度，這樣造成一種別致的、與眾不同的感覺，山此給讀者留下了深刻的印象。在譯文中，譯者使用類比式翻譯策略，翻譯成“無窮無盡無盡無盡……”意為綿綿無絕期，翻譯模仿了原詞的形式，并獲得與原文相似的功能效果。
3.修辭層面
修辭是文學作品常用的點綴，用來增加文章的生動性。如：：Simile(明喻),Metaphor(暗喻),Analogy(類比)、Personification(擬人),Hyperbole(夸張),Pun(雙關語),Euphemism(委婉語)等。翻譯時譯文的意思表達出來后，其次要考慮譯文保持原文的藝術風格。如："Meet one's Waterloo.”譯為“遭遇失敗”，"Never teach fish to swim .”譯為“不要班門弄斧”，這樣的翻譯太直接了，沒有新奇、陌生的感覺。如果模仿原文的形式，使用類比式翻譯策略譯為：“遭遇滑鐵盧”與“不要教魚兒游泳”，這樣讀者的想象力和好奇心就會被激發，延長讀者的感知時間，從而對作品有全新的認識和理解。
4.句式層面
陌生化理論在句法上也可以使用。不同的語言都有一套自己的語法系統，如《秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首詩是山馬致遠創作的。每一句山三個名詞組成，構成九個意象，意象之間無任何標點符號，不符合中文語法規范，但是讀者很容易理解詩意，這九個意象清楚地表達了作者孑然一身、孤獨落寞的'感情。
Cyril Birch譯本：Dzy vine, old tree, crows at dusk./Low bridge, stream running, cottages, /Ancient road, westwind, lean nag, /The sun westering.
依照類比式翻譯策略，譯者直接模仿原詩歌的句式特點，直譯把各個意象羅列，達到和漢語詩歌一樣的藝術效果。對于英語讀者來說，詩歌中的孤獨、寂寞、思鄉之情也能被感知。在翻譯文學作品時，譯者完全采用譯入語的標準語言模式，這樣就會抹殺原作的語言風格，讀者讀到的都是司空見慣的表達，這就會縮短讀者的審美時間并使其對文學失去興趣。所以，譯者可以適當采用陌生化翻譯策略，盡量保留原文的語言風格和文化，這樣讀者的審美過程就會被延長。從語音、形式、詞法、句法等層面來說，中國的古詩與英詩有很大的區別，翻譯時譯者需要將作品進行陌生化處理，從而增強作品的陌生化美感。
英詩漢譯時，英文中一些如倒裝、平行、并列、重復等特殊的句式，也可以模仿原文的句式特點并采用類比式翻譯策略，譯文也能達到和原文本相似的藝術美感。在《孤獨的收割人》一文寫道："Stop here, or gently pass! A lone she cuts and binds the grain.”“請你站住，或者悄悄走過!她獨自地把麥子割了又捆。”這首詩作者選取這個主題是想表達收割人收獲時的孤獨、寂寞、冷清，某譯者的譯文“她獨自地把麥子割了又捆”這樣的表達符合漢語的表達習慣，但原英文中的倒裝結構沒體現出來，意思不如原文表達的精確。所以，另一位譯者采用了類比式翻譯策略，緊扣原文的句式來翻譯，“孤身一人，她在那兒又割又捆�！边@樣放在句首的“孤身一人”就表現出文章的主題和原詩歌中作者要傳達的感情，更符合原詩的情感基調。
四、結語
英漢語言、文化傳統、思維方式有很大的差異，英漢作品在很多層面都不同，若原文譯文都能保持這些作品的特色，在允許的范圍內不偏離原作，文學作品的藝術價值就可以在譯文中得以再現。類比式的翻譯策略是一種行之有效的翻譯策略，通過在語音、詞匯、修辭、句法等方面模仿原作品，保留原文的語言風格和文化，延長讀者的審美過程，使讀者獲得新的感知和審美需求，這不僅達到陌生化的效果，而且還最大限度地體現了原文的藝術價值。
西方“陌生化”理論縱讀3
論文摘要：陌生化是創作主體進行創作的藝術手法和藝術追求，同時，陌生化又并非僅僅是藝術手法的異化，它與文學價值的實現有著密切的聯系，在文學價值的實現過程中起著重要的作用。語言的陌生化增加了創作主體、讀者和作品間的距離，造成表面的暫時的閱讀障礙，而文學的創作主體正是通過語言的陌生化的方式吸引讀者的注意力，使讀者重新審視周圍的事物，走出“語言的牢籠”進而深層次的挖掘作家的深層用意，促進對審美對象的理解。
論文關鍵詞：語言陌生化 讀者 文學價值
文學是語言的藝術，創作主體利用語言來表達自己對周圍的客觀事物的感知和理解，他們總是盡可能的用準確的詞語來形容和描述他們所感知的一切事物和感情，并將其轉化為文學文本，以達到與讀者交流的目的。陌生化的語言更易于在讀者的期待視野中形成新的聚集點。文學文本的產生是文學價值存在的基礎，文學價值的實現是文學創作主體和讀者共同努力的結果，是綜合互動的過程。
一、語言的陌生化
語言自它的產生之日起就是人類進行交流的工具，它是在一個歷史的積淀過程中形成和發展的，這樣才可以保證語言的可交流性。例如：人們習慣于用“鐘表”這個詞來表示用銅或是鐵制成的掛在墻上或是放在桌子上的計時的器具。所以，只要一提到“鐘表”人們便可心領神會。正因為語言的歷史積淀特征使人們在日常的交往中必須遵守語言的規范，語言成為一種社會的強制規范，因此人們難以甚至無法表達自己的真實感受和獨特體驗，再比如說提到“鐘表”，人們交流的過程中言傳意會的就是計時的工具。難以想象出來你所說的鐘表和別人所說的有什么不同，個人的獨特的見聞和感受難以用這個約定俗成的詞來表達。文學的創作主體正是基于這樣的困惑而有意識的進行語言的陌生化，比如說用奇特的修辭手法，具體描寫創作主體自己所見到的鐘表的形狀、大小、顏色、與眾不同的特征，標新立異，獨樹一幟，以期突破“語言的牢籠”，展示自己的獨特體驗。
文學語言的基本特征是陌生化特征。所謂陌生化就是“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西，藝術的目的是提供作為視覺的感覺而不是作為識別事物的感覺，藝術的手法就是使事物陌生化的手法，使事物變得模糊，增加感覺的難度，延長感覺的時間”。陌生化是追求感覺的更新，從新的角度感覺對象。文學語言是書面語言的重要組成部分，在自然語言的基礎上形成，自然要遵守自然語言的語法規范，同時，文學語言又有自己的獨特性，它可以在一定程度上打破自然語言的語法規范，改變約定俗成的語義和規則。文學語言通過文學的修辭手法改變文學語言的語義。常見的文學修辭手法有：比喻、象征、夸張、擬人、排比、對偶等。這些修辭手法的應用使文學語言從自然語言的規范中脫離出來，使文學語言的語義發生偏離和改變，產生了陌生化的效果。陌生化就是要打破語言的固定表達模式。因此也可以說，文學語言是自我指稱的、獨立自足的。創作主體總是設法從自然語言的常規用法和常規秩序中逃離出來，不斷的進行著改革和創新，用自己獨特的語言書寫著自己獨特的生命體驗。
二、語言的陌生化對文學價值的實現的影響
語言陌生化制約著讀者對文本的理解，反過來又吸引著讀者對文本進行深入的研究和理解，促進了文本的文學價值的實現。語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學價值得以實現的充分條件。由語言的陌生化帶來的藝術魅力促進了文本的文學價值實現。
文學文本是文學價值實現的客體，讀者是文學價值實現的主體，文學價值的實現是在主客體雙方的互動中得以實現的。文學文本是一個有多維度的潛在價值所構成的“有意義的結構”，語言陌生化制約著讀者對文本的'理解，反過來又吸引著讀者對文本進行深入的研究和理解，促進了文本的文學價值的實現。文本的文學價值的實現受到多方面因素的制約，例如：文學作品本身的思想價值和內容影響著文學價值的實現；在消費語境下，作家的影響和知名度也影響著文學價值的實現；作品產生的時代和政治環境在很大的程度上影響著文學價值的實現；文學價值實現的主體-讀者對文本的文學價值實現起到最大的制約作用。
語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學價值得以實現的充分條件。作者的語言陌生化的創作追求給文學文本的解讀帶來了難度，使讀者在閱讀作品，試圖還原作家心目中的形象、情感體驗和思想見解時出現異變，導致讀者對作品的理解出現偏差，甚至是誤解。當作者的情感體驗經由文學語言表達出來時已經發生了某種程度的變異，也就是說作者使用陌生化語言是為了更加清楚的描述自己的獨特體驗，然而正恰恰是這種語言使作家自己和作品相分離。讀者通過文學語言和作品進行溝通、對話、交流的過程又一次發生異變，因此，讀者看到的作品中的人物形象、情感體驗和思想觀念已經和作者所要表達的東西相去甚遠，畢竟，讀者不是作者本人，每個人都有自己獨特的生活經歷、社會閱歷，何況即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述變異的。異變是文本存在多種闡釋可能性的基礎，多種闡釋的可能性是全面評價作品，實現文本價值的基礎。異變在闡釋上可能與作者的本意有所抵牾，但是作品本身確客觀上顯示了讀者理解的內涵，是對文本的再創造。從讀者自身的角度對作品進行全方位的解讀，在客觀上促進了文學文本的價值生成和實現。所以說，語言的陌生化制約著對文本的理解，反過來又促進了文本的文學價值的實現。
由語言的陌生化帶來的藝術魅力促進了文本的文學價值實現。語言陌生化的目的是“增加感覺的困難，延長感覺的時間”使讀者的閱讀期待受挫。一方面，文本在不時的喚起讀者的“經驗期待視野”中的預定積累，同時又在不斷的用阻拒性的陌生化的文學語言打破讀者的期待習慣。在這樣的閱讀中，讀者可能因為暫時的受挫而不適，很快又為豁然開朗的藝術境界而振奮滿足，在這種交替出現的精神活動中體驗著文學作品的藝術魅力。語言的陌生化增加了讀者閱讀的難度和時間，但是也充分調動了讀者的想象力和再創造的能力。讀者在閱讀由陌生化的語言組成的文本時，依據自身的想象力在腦海中形象再現作者創作的人物形象、情感體驗，作品的持久的藝術魅力使得文本得到讀者的廣泛認可，使得文本的文學和藝術價值得以充分的顯現。おお
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