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論法國人丹迪的交響樂作品
摘 要：丹迪的前輩瓦格納的藝術思想，對法國的藝術和文學產生了巨大的影響。而個性感較弱的人們則被淹沒于瓦格納的思潮之中，但個性較強的丹迪，卻只吸取了某些概念而無損于他固有的獨創性。他崇尚自然，使民歌固有的魅力得到更加深刻的表現。他的音樂有深度、有力量，而且有生氣、有靈性。他譜寫的交響曲華麗而富有變化。一切技巧，在他看來只不過是表現的手段。
關鍵詞：丹迪;法國山歌交響曲;藝術思想
文森特・丹迪十九歲的處女作鋼琴曲《無言的情歌》、男聲合唱《海上冒險家之歌》在1870年問世，那時候還看不出有什么明顯的獨創性。兩年后丹迪拿一首鋼琴四重奏向法國作曲家弗蘭克請教，弗蘭克敏銳地發現了這個年輕人的過人之處，并愿意收他為徒。丹迪非常感激，從此便成為弗蘭克最忠誠的學生之一。丹迪受益于弗蘭克的不只是作曲技巧，而且還有他的師德(諸如老師那種善良忠厚的人品、永不言敗的積極向上的信念，以及作為一個藝術家的崇高的使命感。)與此同時，丹迪也在積極接受弗蘭克以外的其他影響。1873年夏天，他在魏瑪和李斯特相處，在維也納和勃拉姆斯相遇。然而，最重要的事情莫過于他見到了偉大的瓦格納。
瓦格納的音樂及藝術思想對法國的藝術和文學產生了巨大的影響。個性軟弱的人們淹沒于瓦格納的思潮，而個性較強的丹迪等人，只吸取其某些概念而無損于他們固有的獨創性。實際上，正當瓦格納影響處在高峰的時候，丹迪寫出了為管弦樂和鋼琴而寫的《法國山歌交響曲》，那完全是他個人的作品。這個作品創作于1886年，作品意境新穎，光彩照人，一直是丹迪最受歡迎的杰作。
丹迪稱他的這部作品為交響曲，而不是一部鋼琴協奏曲，在這里鋼琴只是偶爾用作獨奏樂器的身份出現的。這部交響曲也可以稱為幻想曲，它有一個耐人尋味的特征，就是鋼琴與豎琴兼而用之：或一起出現，或形成對比，或出現于不同的樂器組合中。交響曲建立在一個田園風味的主題上，就像柏遼茲的《幻想交響曲》是建立在一個“固定樂思”、一個使這位年輕藝術家魂牽夢繞的旋律上一樣。第一樂章以一個短小的引子(G大調)開始，作為整部作品重要主題的山歌(英國管)就在這里展示出來，它的伴奏很簡單。接著，第一長笛在單簧管和管弦樂顫音似的伴奏下把它加以重復;圓號與大管加入演奏;小號吹出它的前三個音(長號接下去吹奏)，并為鋼琴的進入做好準備;而鋼琴的任務是用固定音型來為一個新主題(第一大管、低音提琴、大提琴，然后是中提琴)伴奏。這個第二主題通過轉調而在力度上不斷加強，最后達到“很強”;然后鋼琴家第一次彈奏這一主題;大管、圓號、單簧管，最后是低音單簧管使我們想起山歌的曲調，鋼琴上生氣勃勃的固定音型逐漸歸于沉寂。在一段神秘的弦樂震音和豎琴、鋼琴奏出的輕柔和弦之后便是B大調中間主題，這時速度比剛才稍輕快一些了。柔和的小提琴和弦烘托著豎琴與長笛奏出的旋律，旋律周圍繚繞著鋼琴上的“阿拉伯花紋”。一個頗為重要的副題進來，中間主題經過幾番大膽的轉調后又重新出現。鋼琴、豎琴、長笛與單簧管聲部變得完全是裝飾性的了。接著副題再次呈現;雙簧管獨奏預示了第二樂章的調性降B大調。第二主題在弦樂器和大管的較低音區出現，豎琴和鋼琴交替奏出上行的和弦，而長笛和單簧管則輪流奏出下行的和弦;小號持續吹奏山歌曲調，直到第二主題在鋼琴上得到重復為止。山歌曲調逐漸增強到“很強”但很快又回到“很弱”。小提琴接過媒介性的副主題，伴奏是鋼琴的固定音型和豎琴的泛音，低音單簧管又唱出了山歌曲調，它上升到整個樂隊的“漸強”。在這里，鋼琴與豎琴奏出輝煌的音階段落。接下來是中間主題和副題。一個短小的尾聲以原始形式的山歌曲調開始，由中提琴和大提琴的輕快的震音伴奏，其中的和聲連接十分有趣。豎琴和鋼琴依次使我們想起中間主題。樂章結束時的配器處理得色彩精致。
第二樂章從鋼琴奏出的山歌曲調開始，這次它以一個新的形勢出現;幾乎在整個樂章中都持續3/4拍子和2/4拍子的交替。副題是由弦樂部分的一個樂思演變而來的。它由鋼琴和大管作了一番發揮，然后調性轉到降G大調，從而為回到樂章的開始主題做好準備。鋼琴主要用于伴奏。這時情緒與速度都比較輕快。由圓號齊鳴奏出的山歌曲調與C音上的鼓聲結合在一起。加了弱音器的第一圓號重復奏出主題，并以神秘晦暗的色彩引入主題曲調的一個新的變體。副題以固定低音形式出現，并按半音方式逐漸上升。第一主題由管樂器與弦樂器輪流奏出，最后得到有力的肯定。情緒逐漸平靜下來;三支長笛奏出副題;圓號在輕快的弦樂震音中重新吹起山歌，鋼琴和長笛在一旁助奏。這一樂章的第一主題是由中提琴獨奏的，樂章結束在一個柔美的單簧管樂句上，由柔婉的鋼琴固定音型為之伴奏。在交響曲的其他地方都與鋼琴形影不離的豎琴，在這一樂章中卻沉默無語。
鋼琴與豎琴以山歌第一小節的一段變奏開始了第三樂章。這一樂章是以固定低音方式出現的，而木管樂器則以另一方式重復山歌，在其他樂器進來以后，有一段長的“漸弱”，接著便是單簧管吹出的主題，它發展成為一個表情豐富的旋律，并表現出了塔蘭臺拉的性格。在這一樂章中由木管樂器呈現出來的山歌曲調是由管樂器以“很強”的力度在不同的曲調中奏出來的。第二樂章中的主題也得到采用。山歌的有一段變奏是鋼琴演奏的，塔蘭臺拉之前的表情豐富的旋律也用上了。樂隊奏出的雄渾的降E音頑固地同鋼琴上的最后一個G和弦撞擊。
丹迪從他的老師塞扎・弗蘭克那里繼承了“套曲”的形式，從而奠定他自己風格的基礎。他具有他老師的思想的廣度，感情的深度，旺盛的精神和雄心壯志的理想。可是丹迪在某些方面和弗蘭克有本質的區別：一方面，他的分析力較強，思路清晰。另一方面，他對外界的刺激，諸如自然的快感以及地方民歌的魅力，能做出更多的反應。由于這些傾向，我們發現丹迪的音樂有一種更復雜、更充實的結構，更能喚起各種各樣詩意的聯想�！斗▏礁杞豁懬肪褪�“套曲形式”的一個巧妙例子，使人首先想到這是一首把人引向自然的音詩。其他顯著的例子見之于管弦樂《夏日山中即事》和E大調四重奏。在這兩個樂曲中，一個作品的同一個主題，雖然根據音樂表述方式的需要有所變換，卻自始至終一再出現。但是在作品第63號的鋼琴奏鳴曲中，他那種墨守成規的風貌就似乎過于明顯了。
一般人所說的丹迪的墨守成規，無論如何有點言過其詞，因為我們知道他是一個崇尚自然的詩人，他使民歌固有的魅力得到更加深刻的表現。他的音樂非但有深度、有力量，而且有生氣、有靈活性。他的節奏脈動自如。他譜寫的管弦樂曲華麗而有變化。一切技巧，在他看來只不過是表現的手法，特別是轉調時更是如此。在他的戲劇配樂中，一如在他的管弦樂的音詩中，他運用轉調有一種驚人的效果。
丹迪的交響變奏曲《伊斯塔爾》是一首奇妙的音詩。這首變奏曲取材于一首巴比倫的敘事詩，敘述“罪孽”的女兒伊斯塔爾舉步走向永恒的國土，走向死亡的歸宿之所，走向有七重門的、再也回不來的地方，去尋找她的愛人“生命之子”。這首變奏曲一共分為七段，分別描寫伊斯塔爾經過七重門的情景。作為變奏曲，奇妙之處在于：前六段是用主題的不同部分寫成的變奏曲，到了最后(第七段)，整個主題才全部出現。第一、二兩段，四、五兩段和六、七兩段之間，都有起著橋梁作用的連接部，最后是短短的尾聲。這樣的變奏寫法，可見其獨特所在。
丹迪處理器樂作品的風格在逐漸演變，在表現方法上達到一種極端的簡潔。例如從1930年在全國音樂協會舉辦的音樂會中首次演出的第二首三重奏中就可以看出這一點。這部三重奏的結尾又一次轉向同一個生機勃勃的靈感的源泉，而就是這個源泉滋養出他早年的杰作《塞旺諾交響曲》，但這只是他眾多作品中的一個。以丹迪的博學多才，他完全懂得，簡潔是藝術表現的最高形式。
他始終認為音樂藝術不是手工藝品，藝術家的使命是提高人類的精神。他抨擊藝術中的現實主義，認為藝術的靈感只存在于愛情中，在追求美、追求真理和理想的熱情中才能獲得真正的養分。
丹迪在晚年不像拉威爾那樣聲譽卓著，多少年來，有些人硬是試圖把這樣一個印象強加于公眾，認為丹迪是一個冷冰冰的太過于理智的作曲家，他的音樂是根據公式構造的，深奧難懂。然而，當人們聽到1931年丹迪親自指揮《塞旺諾交響曲》之后，公眾發現這是從心底激發出來的音樂，所有枯燥無味的公式教條都被一陣陣來自鄉間，來自高山大海的清風吹得煙消云散。1931年12月2日，丹迪在巴黎逝世的時候，世界失去的不但是一位偉大的音樂家，也失去了一位品質優秀而且思想高尚的人。
參考文獻：
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