文學(xué)翻譯再創(chuàng)性叛逆論文
“創(chuàng)造性叛逆”這一說法是由法國社會學(xué)家羅伯特？埃斯卡皮最早提出的。埃斯卡皮認(rèn)為翻譯“總是一種創(chuàng)造性的叛逆”，他說“：說翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋�(gè)完全沒有預(yù)料到的參照體系里，說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一個(gè)嶄新的文學(xué)交流，還因?yàn)樗粌H延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命�！碑�(dāng)然，這里的翻譯主要是指文學(xué)的翻譯。本文以趙元任先生翻譯的《阿麗思漫游奇景記》為例，對文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆做簡要探討與論述。
一、文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆。
文學(xué)翻譯是翻譯范疇中一個(gè)突出的、主要的翻譯種類，也是學(xué)界討論最多、研究成果最豐富的一個(gè)種類。文學(xué)翻譯不僅是一門學(xué)問，更是一門藝術(shù)。文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)傳達(dá)和再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境，即藝術(shù)再創(chuàng)作，而不要求譯者在文字上、句法上乃至修辭上對原作亦步亦趨。茅盾先生認(rèn)為“文學(xué)翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。一部文學(xué)作品涉及的東西包羅萬象，包括天文地理、政治經(jīng)濟(jì)、文化觀念、社會生活、歷史傳統(tǒng)、風(fēng)土人情、審美心理等。這些因素在東西方不同的語言和文化中呈現(xiàn)出了巨大的差異。最早把“創(chuàng)造性叛逆”這一名詞引入中國的是謝天振教授。謝天振教授把創(chuàng)造性界定為：“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”；把叛逆定義為：“在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”。（謝天振，1999：137）
實(shí)際上，在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對譯語的客觀背離也應(yīng)屬于叛逆的范疇，也就是說譯作可以是對原作的叛逆，也可以是對譯語的叛逆。對原作叛逆的原因一般情況下是譯作必須使讀者在情感上產(chǎn)生共鳴，必須像原作一樣易懂；對譯語的叛逆常常是因?yàn)樽g作也肩負(fù)著用新的內(nèi)容和形式來豐富譯語的使命，而且譯語文化也呼喚新的內(nèi)容和形式的誕生，盡管這樣的譯作讀起來比讀本族語寫的作品要難以領(lǐng)會。由于創(chuàng)造性與叛逆在翻譯實(shí)踐中互為因果，是一個(gè)密不可分的和諧的有機(jī)體，故也被叫做“創(chuàng)造性叛逆”。但為了最大限度地再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境，再現(xiàn)原作的原汁原味，譯者會充分發(fā)揮他的主觀能動(dòng)性，采用變通策略，從而使譯文盡可能地貼近原文，忠于原文。這種“變通”就是創(chuàng)造性的叛逆。在文學(xué)翻譯實(shí)踐中，這種叛逆必須以創(chuàng)造性為前提，沒有創(chuàng)造性就沒有叛逆，而叛逆的目的是為了創(chuàng)造。創(chuàng)造性和叛逆相輔相成、互為因果，它們是一個(gè)密不可分的有機(jī)統(tǒng)一體。叛逆可以是譯作對原作的叛逆，也可以是對譯語（即目的語）的叛逆。謝天振認(rèn)為“創(chuàng)造性叛逆”的具體表現(xiàn)形式有四種即個(gè)性化翻譯，誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯，轉(zhuǎn)譯與改編。他認(rèn)為一切“創(chuàng)造性叛逆”不外乎兩種類型：有意識型和無意識型。在我看來“創(chuàng)造性叛逆”的表現(xiàn)形式主要有：有意識的誤譯、增譯、省譯（節(jié)譯）、個(gè)性化翻譯四種。而“編譯”、“轉(zhuǎn)譯”和“改編”均不屬于創(chuàng)造性叛逆翻譯的范疇。
�。ㄒ唬┯幸庾R的誤譯。
為了迎合譯語讀者的文化心態(tài)和接受習(xí)慣或引進(jìn)外來文化的模式和語言方式，故意不忠實(shí)原文或違反譯語的語言規(guī)則進(jìn)行的翻譯。有意誤譯的典型例子有傅雷譯的幾部巴爾扎克的長篇小說的書名，如把《表妹貝德》譯成《貝姨》，把《高里奧大伯》譯成《高老頭》。美國詩人龐德在他翻譯的中國古詩《神州集》中的多處誤譯和異化的翻譯則是故意不忠實(shí)于原文并違反譯語的語言規(guī)則進(jìn)行翻譯的典型范例。
（二）增譯增譯。
顧名思義，就是譯者在譯文里故意增加了一些原文中沒有的東西，即“無中生有”。與誤譯、漏譯和個(gè)性化翻譯相比，增譯是譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性最為輝煌、施展才華最為淋漓盡致的一個(gè)平臺，是一種更直接更大膽的創(chuàng)造性叛逆。最有名的增譯的例子就是林紓的翻譯。
（三）省譯省譯也稱節(jié)譯。
指的是譯者在翻譯過程中有意省略了一些詞語、句子或段落乃至章節(jié)的翻譯，目的是“刪繁就簡”，或?yàn)榱伺c讀者的審美情趣和道德觀念保持一致，或?yàn)榱苏疹櫘?dāng)時(shí)讀者的接受能力，或出于對政治、出版發(fā)行等因素的考慮等等。
�。ㄋ模﹤�(gè)性化翻譯。
個(gè)性化翻譯是創(chuàng)造性叛逆層次較高的一種形式。凡是翻譯都會反映出譯者的喜好和翻譯過程中所遵循的原則和追求的目標(biāo)，也會自然而然地打上譯者所處時(shí)代、生活環(huán)境以及文化背景的烙印。這種外在的顯象就是歸化的結(jié)果。典型的例子是傅東華先生翻譯《飄》，傅先生將所有人名地名全部中國化，以適應(yīng)國人的閱讀習(xí)慣。很顯然，譯者對歸化策略的運(yùn)用已到了登峰造極的地步。
二、《阿麗思漫游奇景記》中的創(chuàng)造性叛逆。
《阿麗思漫游奇景記》是19世紀(jì)英國作家路易斯？加樂爾于1867年出版的一部充滿哲理的兒童讀物。原著中很多雙關(guān)語、諧音詞、打油詩以及文字游戲，翻譯時(shí)非常難處理，有的簡直就是“不可譯”，對譯者來說它們是一道又一道的“坎”，難以逾越。這也是為什么《阿麗思漫游奇景記》面世五十多年后無人敢譯的原因。趙元任先生不畏艱難，憑借超人的才華與智慧，將那些原本“不可譯”的內(nèi)容譯成了既“信”又“達(dá)”的漂亮的譯文，叫人拍案稱奇。其中的原因除了他高人一等的語言天賦外，與他采用的翻譯策略——“創(chuàng)造性叛逆”不無關(guān)系。趙元任先生翻譯《阿麗思漫游奇景記》時(shí)使用創(chuàng)造性叛逆，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。
（一）有意識誤譯。
The Dor mouse…wenton：“that beg in swith anM，such as mouse traps，and the moon，and memory，and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such at hin gas a drawing of a muchness？”譯文：那惰兒鼠……接著講道“，樣樣?xùn)|西只要是有呣字聲音的，譬如貓兒，明月，夢，滿滿兒——你不是常說滿滿兒的嗎——你可曾看見過滿滿兒的兒子是什么樣子？”這個(gè)譯文中至少有六個(gè)錯(cuò)譯，且都是故意而為。第一，故意將dor—mouse（榛睡鼠）翻譯為“惰兒鼠”，以增強(qiáng)閱讀時(shí)之童趣；第二，原文講的是以字母M開頭的詞，譯者沒有直譯，而是故意錯(cuò)譯為“呣字聲音的”，以方便下文的處理；第三，有意將mousetrap（捕鼠器）誤譯成“貓兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第四，有意將memory（記憶）錯(cuò)譯為“夢”，以與“呣字聲音”保持一致；第五，故意將muchness（大量）錯(cuò)譯為“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第六，有意將much of a muchness（半斤八兩，差不多）誤譯為“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致。這揭示出一個(gè)有趣的現(xiàn)象：趙元任譯文中的“貓兒”跟“捕鼠器”“，夢”跟“記憶”“，滿滿兒”跟“大量”都有著內(nèi)在邏輯意義上的一致。這種有意識的誤譯有誰能說是錯(cuò)誤的呢？它們?yōu)楸３衷髟�、再現(xiàn)原作的音韻美起到了不可替代的作用。這就是創(chuàng)造性叛逆。
（二）增譯。
Pigand Pepper譯文：胡椒廚房和豬孩子根據(jù)原文的字面意義，這個(gè)章節(jié)的標(biāo)題只可譯為“豬和廚房”，因?yàn)閮H僅從英語的表達(dá)上是看不出“孩子和廚房”的。趙先生根據(jù)情節(jié)內(nèi)容，適當(dāng)增加了幾個(gè)字，于是文字活躍了，標(biāo)題也醒目了。Alice’sEvidence譯文：阿麗思大鬧公堂原文中的Evidence義為“（法律上的.）證據(jù)、證詞、證言”等。如果不采用增詞意譯的方法，而用直譯處理，那么譯文“阿麗思的證詞”讀起來就是干巴巴的。而趙譯不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了阿麗思作證時(shí)的表現(xiàn)與神態(tài)，而且念起來瑯瑯上口，鏗鏘有力，充滿了動(dòng)感。
（三）省譯。
趙元任譯文里省譯的現(xiàn)象比較少見。下例恐怕只是一個(gè)例外。在那首“尾巴詩”的第六彎處：Such a trial dear sir，with no jury or judge，would be was ting our breath.譯文：狗兒，你這爪子手兒，放了我再說話；告人無憑作罷。對照研讀發(fā)現(xiàn)這里有兩個(gè)問題，一是“增譯”，根據(jù)上下文情節(jié)，增加了原文沒有的東西；二是“省譯”，該譯的被省略了，被簡化了�？赡苁菫榱嗽佻F(xiàn)“尾巴詩”形狀美的緣故吧。
�。ㄋ模﹤�(gè)性化翻譯。
There could be no doubt that it had a very turn—upnose，much more like a snout than are alnose…譯文：他那鼻子卷是卷得真高，不象個(gè)鼻子，到像個(gè)八戒……原文里snout的意思是“大鼻子”或“豬拱嘴”。趙先生使用歸化的手法將其譯為“八戒”，形象生動(dòng)，令讀者不由自主地想起《西游記》里那個(gè)可愛又可恨的豬八戒的鼻子。這種歸化譯法不僅充分地傳達(dá)和再現(xiàn)了原文中的形象和神韻，而且加深了讀者對原文的印象，啟發(fā)了他們的想象。
它對外國文學(xué)的譯介、傳播和接受具有積極的作用，雖然這種“叛逆”是有違翻譯原則和標(biāo)準(zhǔn)的。創(chuàng)造性叛逆是文學(xué)翻譯的一種策略，運(yùn)用它必須符合兩個(gè)條件：對原作的譯介傳播和接受有積極意義，對創(chuàng)新和豐富譯入語的表達(dá)有促進(jìn)作用；另外必須把握好一個(gè)“度”，過猶不及。切不可給訛譯、錯(cuò)譯、濫譯等不負(fù)責(zé)任的錯(cuò)誤的翻譯一并戴上“創(chuàng)造性叛逆”的高帽子。創(chuàng)造性叛逆為翻譯研究提供了一個(gè)新的視角，拓展了翻譯研究的內(nèi)涵和外延，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)翻譯研究的不足，促進(jìn)了翻譯學(xué)的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展。趙元任先生的《阿麗思漫游奇景記》譯本出版于八十多年前。那個(gè)時(shí)候還沒有什么“創(chuàng)造性叛逆”之說，現(xiàn)在將其用作比照研究的對象和材料，旨在說明創(chuàng)造性叛逆從來就是文學(xué)翻譯中一個(gè)不可回避的事實(shí)，也是文學(xué)翻譯中一個(gè)行之有效的手段。
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