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關(guān)于王士禎“神韻說中文學(xué)創(chuàng)作理論的三個(gè)層面
論文摘要：王士禎的“神韻說”是清初“四大詩歌理論”之一，涉及到詩歌的創(chuàng)作、評(píng)論諸多方面，包含的范圍十分廣泛。“神韻說”中有關(guān)詩歌創(chuàng)作理論的脈絡(luò)十分清晰，主要分為以下三個(gè)層面：“識(shí)自本心”、“佇興而就”，強(qiáng)調(diào)作家的悟性和創(chuàng)作靈感；學(xué)力深，始能見性情，強(qiáng)調(diào)作家的學(xué)識(shí)；“舍筏登岸、無跡可求”，學(xué)養(yǎng)、悟性、靈感結(jié)合后達(dá)到最高創(chuàng)作境界。
論文關(guān)鍵詞：“神韻說”；創(chuàng)作論；頓悟；學(xué)力
作為清代“四大詩歌理論”之一，王士禎的“神韻說”一直受到學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。“神韻說”以禪論詩，強(qiáng)調(diào)詩畫一律，推崇清遠(yuǎn)自然的審美理想，給文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域留下了一份寶貴的遺產(chǎn)。王士禎的“神韻說”涉及到作家、作品、讀者等諸多方面，它們散見于王士禎的《香祖筆記》、《漁洋詩話》、《池北偶談》等著述中。通過對(duì)王士禎著作的仔細(xì)研讀，我們發(fā)現(xiàn)，盡管王士禎對(duì)“神韻說”沒有正面、專門的論述，但“神韻說”作為一種文論體系是比較完整的，尤其是其中有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作理論的論述相當(dāng)完善，脈絡(luò)非常清晰。本文主要梳理王士禎“神韻說”中有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作理論的三個(gè)層面。
一、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中作家的悟性和創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn)
“神韻說”的典型論點(diǎn)是“詩禪一致”，將禪宗的“頓悟”引入詩歌的創(chuàng)作和評(píng)論。王士禎認(rèn)為“詩禪一致，等無差別”。禪宗的“頓悟”強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，注重關(guān)照自身，強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心的體悟和獨(dú)特的感受。王士禎認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作方法同學(xué)禪的方法是一致的，都需要作家通過感悟?qū)ψ陨硇撵`和外界進(jìn)行探索，進(jìn)入一種超凡的創(chuàng)作狀態(tài)，驀然領(lǐng)悟創(chuàng)作真諦。
在論著中，王士禎多次提到“頓悟”的創(chuàng)作狀態(tài)，他評(píng)價(jià)“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)摩得髓，同一關(guān)捩。觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟”。王士禎推崇王維、裴迪等人的五言絕句是因?yàn)槎藢⒍U學(xué)的“頓悟”巧妙融入詩歌創(chuàng)作，創(chuàng)作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蠶尾續(xù)文》中，王士禎曾講道：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字人禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’以及太白‘卻下水晶簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉奮虛‘時(shí)有花落至，遠(yuǎn)隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”王士禎繼承和發(fā)揚(yáng)了嚴(yán)羽“以禪喻詩”的理論，認(rèn)為作者只有具備自悟的能力，才能進(jìn)入“拈花微笑”的“悟境”，領(lǐng)悟到創(chuàng)作的真諦，創(chuàng)作出渾然天成的作品。
王士禎把通過“頓悟”創(chuàng)作的盛唐詩作為推廣“神韻說”的載體。他編有《唐賢三昧集》三卷，作為“神韻詩”的范本。“三昧”來自印度的佛家語，是佛教重要的修行方法之一，意為排除一切雜念，使心神平靜。王士禎以“三昧集”來命名選本，并多選“詩佛”王維的作品，可見，他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過程中“妙悟”的重視。王士禎說的“詩家三昧”，類似于禪宗的“自悟”，是一種“自得”的狀態(tài)。詩人要在實(shí)際生活中體悟到自身、生活、自然的真諦，然后通過詩歌傳達(dá)出自己的精神旨趣。在《漁洋詩話》中，王士禎引用云門禪師的話：“汝等不記己語，反記吾語，異日裨販我耶?”認(rèn)為此話深得詩家三昧。云門禪師之所以斥責(zé)他的弟子“不記己語，反記吾語”，是出自于“自悟”這一原則，“詩乃心聲”，要體現(xiàn)作家自己的本心、本性，若刻板地模擬前人的作品，以別人的“心聲”代替自己的“心聲”．只會(huì)走到岔道上去，看不見正確的出路�？梢娡跏康潓�(duì)作家“自悟”能力的重視和對(duì)創(chuàng)作中“機(jī)械模擬”、“盲目復(fù)古”的批判。
王士禎主張作詩要擷取剎那間的感受，抒發(fā)逸興。若無靈感，則不必強(qiáng)作�！稘O洋詩話》中載有王士禎評(píng)論古人創(chuàng)作的觀點(diǎn)，從中可以看出他對(duì)創(chuàng)作靈感的重視。“蕭子顯云：‘登高極目，臨水送歸。早雁初鶯，花開葉落。有來斯應(yīng)，每不能已。須其自來，不以力構(gòu)。’王士源《序孟浩然詩》云：‘每有制作，佇興而就。’余平生服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩也。”所謂“須其自來，不以力構(gòu)”、“每有制作，佇興而就”，是指在靈感襲來的偶然機(jī)緣下創(chuàng)作，不需費(fèi)力去安排創(chuàng)作的過程。“佇興”的狀態(tài)，是詩人的性情被外物觸發(fā)而產(chǎn)生靈感的狀態(tài)。其創(chuàng)作的取材、構(gòu)思、情感均為當(dāng)下的直接感受，不被所謂的法則、戒律束縛，不蹈襲前人風(fēng)貌。至于靈感的顯現(xiàn)，王士禎就認(rèn)為是“忽自有之”的。“越處女與勾踐論劍術(shù)，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女沒經(jīng)過學(xué)習(xí)，卻通曉劍術(shù)，有一種頓然明了之感。王士禎稱此語也得詩家三昧。
二、強(qiáng)調(diào)作家的學(xué)識(shí)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累
王士禎認(rèn)為：“學(xué)詩須有根柢。如《三百篇》、《楚詞》、漢、魏，細(xì)細(xì)熟玩，方可人古。”強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)前人著作的精華，體會(huì)古人創(chuàng)作的方法和意趣，活學(xué)活用，轉(zhuǎn)化為自己的學(xué)識(shí)。為了更好地推廣“神韻說”，王士禎編撰了大量的詩歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古詩選》；康熙二十六年(1687年)，取唐人選唐詩數(shù)種加以刪定，編為《唐選十集》；康熙二十七年(1688年)，編《唐賢三昧集》三卷。王士禎編寫眾多范本的根本目的是推廣“神韻說”，希望弟子在學(xué)習(xí)古人作品時(shí)有一定的導(dǎo)向，學(xué)習(xí)帶有“神韻”的精華作品。這種導(dǎo)讀范本的推廣，間接表明了王士禎對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)古人、積累學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的高度重視。
在積累學(xué)力時(shí)，王士禎認(rèn)為涉獵要廣泛，眼界要開闊。“為詩須博極群書。如《十三經(jīng)》、《廿一史》，次及唐、宋小說，皆不可不看。所謂取材于《選》，取法于唐者，未盡善也。”作家在積累學(xué)識(shí)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，應(yīng)多方涉獵，博采眾家之長，若單取一家學(xué)習(xí)，未免有失偏頗，不利于培養(yǎng)豐富的學(xué)力。王士禎重視學(xué)養(yǎng)對(duì)于作詩的先決作用，他指出：“為詩要多讀書，以養(yǎng)其氣；多歷名山大川，以擴(kuò)其眼界；宜多親名師益友，以充其見識(shí)。”作家要博覽群書，經(jīng)過一定的學(xué)識(shí)積累后方能“豁然有會(huì)”，使學(xué)問漸漸化為胸中之氣，自然地發(fā)為才情，作起詩來才能口吐錦繡，妙筆生花。另外，作家要增加生活閱歷，多交名師益友，切磋交流，共同提高。
王士禎強(qiáng)調(diào)學(xué)問和性情并重，認(rèn)為作詩不能離開學(xué)問而徒言性情和神韻，不然會(huì)落入空虛無根的弊端。《漁洋文》中有言：“夫詩之道，有根柢焉，有興會(huì)焉，二者不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會(huì)也。本之風(fēng)雅以導(dǎo)其源，溯之楚騷，漢魏樂府詩以達(dá)其流，博之九經(jīng)三史諸子以窮其變，此根柢焉。根柢原于學(xué)問，興會(huì)發(fā)于性情。”在王士禎看來，“興會(huì)”是可感而不可求的，它發(fā)于性情，要靠作家的悟性來把握；“根柢”則是飽讀詩書始能有之，它根源于學(xué)問，需要作家學(xué)習(xí)積累。文學(xué)創(chuàng)作成功與否，作家的悟性、靈感和學(xué)識(shí)、修養(yǎng)缺一不可。王士禎認(rèn)為楊子云“讀千賦則能賦”是學(xué)問之說，司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”是性情之說，“二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學(xué)問，則昔人有譏點(diǎn)鬼薄、獺祭魚者矣。學(xué)力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。”簡言之，詩人只有具備作詩的“根柢”并處于“興會(huì)”的狀態(tài)，才能形成個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。
三、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的最高境界
在《香祖筆記》里，王士禎提到“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”的觀點(diǎn)，“舍筏登岸”這一“筏”字，大概可以理解為文學(xué)創(chuàng)作的“根柢”。“學(xué)力”是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，作者只有經(jīng)過勤奮努力積累到深厚的學(xué)養(yǎng)后，才能把握住“興會(huì)神來”的靈感，達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作的最高境界——“化境”。禪、詩兩者殊途同歸，關(guān)鍵在于“悟”與“化”。
禪宗的修持以頓悟?yàn)榈谝灰獎(jiǎng)?wù)，頓悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦頓悟則如“舍筏登岸”，見到真如本性，達(dá)到澄明空靈的境界，也即進(jìn)入“悟境”。文學(xué)創(chuàng)作的頓悟與禪宗的頓悟很相似，在經(jīng)過學(xué)識(shí)的積累之后，作家憑借自己的悟性加上突然的靈感閃現(xiàn)，進(jìn)入更高一層的創(chuàng)作境地，“化境”指的就是頓悟后進(jìn)入的自由奇妙的創(chuàng)作境界。進(jìn)入“化境”之前，詩人需要進(jìn)行學(xué)識(shí)積累，參考和借鑒前人的成果，使作品符合前人的藝術(shù)法則。進(jìn)入“化境”后，詩人則可擺脫那些所謂法則的羈絆，任心靈自由馳騁，將創(chuàng)作技法發(fā)揮得淋漓盡致而又無比合乎藝術(shù)規(guī)律。“悟境”與“化境”是禪學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，均突出心靈觀照的體驗(yàn)作用。
另外，王士禎用繪畫的技法描繪詩歌創(chuàng)作的最高境界，他認(rèn)為“詩畫二事難不相謀，而其致一也”，強(qiáng)調(diào)“詩畫一律”，創(chuàng)作的最高境界是“筆墨之外，自具性情”。在《池北偶談》中王士禎記：“世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚(yáng)州五湖白’，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆遼遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩畫，只取興到神會(huì)，若刻舟緣木求之，失其旨矣。”蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城本不在一處，王維卻將它們并舉，用地名不管地理，與畫雪中芭蕉之趣無異。詩人以詩意的眼光、游動(dòng)的心靈去觀照外物，如作畫般游目騁懷，不役于物而主要刻畫其神。王士禎認(rèn)為詩與畫均不能刻舟緣木而求，拘泥于一定的套數(shù)。“筆墨之外，自具性情”，詩畫兩者在這點(diǎn)上是一致的。除卻王維，南宗畫派其他畫家也給了王士禎啟示，《蠶尾續(xù)文》中有言：“予嘗聞荊浩論山水而悟詩家三昧矣。其言日：‘遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴。’又王懋《野客叢書》有云：‘太史公如郭忠恕畫，天外數(shù)峰，略有筆墨，意在筆墨之外。’詩文之道，大抵皆然。”把真意寄托在筆墨之外，把繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式帶進(jìn)詩歌創(chuàng)作中，將筆墨簡略傳神的作品視為上乘。王士禎認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作的最高境界是超越于語言之上的境界，要能夠給讀者留下豐富的想像空間，營造一種余味無窮的深邃意境。“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”
“神韻”并非王士禎首倡，然而經(jīng)過王士禎的豐富和發(fā)展，它由一個(gè)文藝批評(píng)的術(shù)語演進(jìn)為一種指導(dǎo)創(chuàng)作的理論，完美地揭示了文學(xué)創(chuàng)作過程中的藝術(shù)構(gòu)思與心理機(jī)制，以及對(duì)作家素養(yǎng)的要求。正如翁方綱所言：“詩人以神韻為心得之秘，此義非自漁洋始也，是乃自古詩家之要妙處，古人不言而漁洋始明著也。”
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