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傳統潑墨技法的實踐性研究
隨改革開放的大環境，潑墨技法作為中國傳統繪畫風格的象征，以下是小編搜集整理的一篇探究傳統潑墨技法發展的論文范文，歡迎閱讀查看。
引言
“潑墨”是中國繪畫創作中的重要技法，這一用語在繪畫理論著作的最早表述見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》，其卷二《論畫體工用榻寫》中寫道：“有好手畫者，自言能畫云氣，余謂曰：古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云',此得天理。雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨,亦不謂之畫，不堪仿效�！庇纱丝芍�，唐代即有“潑墨”技法。但是張氏說它“不謂之畫，不堪仿效”,認為它不能稱之為“畫”,是不值得效法的�？梢娺@種技法在當時并不受到理論家的重視。
中國傳統潑墨技法的大繁榮時期是在20世紀七八十年代，伴隨改革開放的大環境，潑墨技法作為中國傳統繪畫風格的象征，與具有抽象、構成和表現性意味的西方現代藝術實現了有效對接，通過張大千和劉海粟兩家率先創新與推動，為眾多畫家效仿、借鑒，盛極一時。然而，過于泛濫、盲目跟風往往是“拿來主義”,造成了對這一技法浮躁、囫圇吞棗式的理解，以至文質分離，只注重形式特征而忽略精神內核，背離了“潑墨”技法的本元要義。所以本文中特以“傳統”對其加以限定，以正視聽。潑墨技法絕不是現代繪畫中為了延續傳統的“鑰匙”,也不應是畫家們所謂的“衰年變法”的大眾方向。如何界定潑墨技法與現代藝術的真正結合而非生硬的拼湊，如何從潑墨技法的審美精神和藝術價值出發反思其創作之路，是在現今潑墨藝術已具現代雛形卻無大作為的狀況下需要認真梳理的命題。
1潑墨技法溯源
有據可考的潑墨畫法第一人可以追溯到唐代宗大歷年間的“顧生”.唐《封氏聞見記》曰：“大歷中，吳士姓顧，以畫山水，歷抵諸侯之門，每畫先帖絹數十幅于地，乃研墨汁及調諸彩色各貯一器，使數十人吹角擊鼓，百人齊聲喊叫，顧子著錦襖錦纏頭，飲酒半酣，繞絹帖走一余幣，取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色，乃以長巾一，一頭覆于所寫之處，使人坐壓，己執巾角而曳之，回環既遍，然后以筆墨隨勢開決，為峰巒島嶼之狀�！蔽闹须m未見“潑墨”二字，然而“取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色”,將墨汁傾瀉在絹上，然后再瀉其他色料，“以筆墨隨勢開決，為峰巒島嶼之狀”,用筆墨順著墨跡散開的形勢進行調整，繪制出山峰島嶼的形狀等描述，已然就是潑墨之態，而十人擊鼓、百人喊叫、人坐壓、長巾曳，可知還借助了類似現代行為藝術的極具渲染力的方式加以表演�？赡苁且驗樗嚫呷四懘螅部赡苁窍Ｍ诋嫾逸叧龅纳鐣锊┑觅p識和青睞，但是相對于文人畫中筆法、格律講求規范的主流思想，這種做法在當時顯然是標新立異和充滿反叛精神的，也是為正統書畫理論所排斥的，“顧生”在畫史上并未被詳細介紹，他的作畫方法也僅僅是作為奇聞被記錄下來。
晚唐吳郡朱景玄著《唐朝名畫錄》《逸品》一章中，確切記載了善“潑墨”畫者“王墨”.“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。
性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑.或笑或吟，腳蹙手抹�；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡，皆謂奇異也�！薄稓v代名畫記》載作“王默”,曰其“醉后以頭髻取墨抵于絹畫”.據此，可知此時“潑墨”的重要特征，就是以物代筆，不用畫筆。近代書畫理論家黃賓虹先生在《書畫錄》中謂“唐之王洽，潑墨成畫，性尤嗜酒，多傲放于江湖間，每欲作圖，必沉酣之后，解衣盤礴，先以墨潑幛上，因其形似，或為山石，或為林泉，自然天成，不見墨污之跡，蓋能脫去筆墨畦町，自成一種意度。
南宋馬遠、夏珪，得其仿佛。然筆法有失，即成野狐禪一派，不入賞鑒。學董、巨、二米者，多于遠山淺嶼用潑墨法，或加以膠，即無足觀�！边@里的所說的“王洽”,和“王墨”與“王默”所指為同一人。
黃賓虹先生對“潑墨”的解讀與《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》是一脈相承的，從他的品評，足可見“潑墨”實則是在嫻熟掌握墨的特性的基礎上，超脫畫筆的限制，巧妙利用水墨自然形態的渲染方法。在后世的應用，更多并非整幅作品的創作，而是一幅作品的某些元素中，如山水云霧等。五代畫家董源、巨然繪制煙樹云霧時，便用潑墨法處理成變幻飄渺的畫面效果;宋有米芾、米友仁父子在董、巨的基礎上用此法稍加變化專畫云山，自成一家，謂之“米氏云山”或“米家山”;清代石濤也喜用此法，筆墨酣暢。
近代潑墨大家張大千先生更是以墨與石青、石綠等國畫色彩的潑寫為特點，融合破墨、積墨等表現技法，畫面效果更顯大氣和靈動�？梢哉f，“潑墨”技法不僅拓展了中國繪畫的技法領域，更是帶給畫家一片更加自由與豪放的繪畫空間，創造出一種水墨淋漓、潑灑自如、濃淡相破、酣暢痛快的藝術體驗。
一幅被后人命名為《潑墨仙人》的畫，作者是南宋的梁楷。梁楷，人稱梁瘋子，他的顛狂與王洽有點相似，但《潑墨仙人圖》的畫法同王洽的潑墨卻很不相似。那是用筆畫出來的，飽滿的墨色，橫掃數下，濃淡間，衣袍的明暗向背，人物的神情儀態躍然紙上，真有呼之欲出的感覺，沒有嫻熟的筆法是不可能將墨色擺弄得如此出神入畫的。這種大塊面運用墨色的效果，被看成濃墨，其實是用筆去強化墨塊。
山水畫的遠山，濃墨和水，一筆抹去，便成滿紙云煙，幾可奪真。水墨塊面的效果，是線條所不能達到的。但是，如果一幅畫只有水墨塊面，而沒有線條支撐，是不行的，至少說是不完整的。梁楷的《潑墨仙人圖》，倘若少了幾筆臉龐鼻眼的勾勒，令人叫絕的墨塊構成的衣袍便毫無意義。徐謂的潑墨花卉，墨色酣暢淋漓，他的潑墨不忘線條，墨塊之間用線條進行串連，使筆和墨相映成趣。有時花和石使以大墨塊，而竹卻用雙勾，他懂得黑白之道，潑墨作為他的本色，那些若有若無的線，看似不經意，實則極具匠心。
董其昌說：“李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫，夫學畫者，每念惜墨潑墨四字，于六法三品，思過半矣�！�(《畫禪室隨筆》)從潑墨的角度來看，像李成這般簡練的線條，再加上王洽這般淋漓的墨色，兩者相結合，是渾然天成的潑墨畫，雖然董其昌說的不是潑墨，但可作為潑墨畫法的一條原則，即多多的墨色，少少的線條。線條一多，與大塊墨色非但起不到襯托和支撐的作用，反面使畫面出現累贅，欣賞者無所適從，線條搶奪了墨色，還有什么潑墨的特色可言。惜墨和潑墨是一張一弛。因為，潑墨的特點是墨色，大塊的墨色，墨色的濃淡變化，最大的變化還在于少量線條的搭配，多墨色和少線條之間的關系處理得好，便是上乘的潑墨。線條少才能讓墨色有充分的表現，從而更顯出線條中流砥柱的作用，線條少就更要見線條的功力，因此，沒有深厚筆力的，就沒有膽量潑墨。潑的技巧關系著畫家的審美眼力和藝術修養。
谷文達20世紀80年代中期的大型水墨畫，標示著文人畫現代蛻變的又一個轉折。在精神上，他將消極退避的舊莊禪精神改造為積極超越的新莊禪精神;在造型上，他打破了物理空間的自然秩序，在各種符號的自由重組中結構了神秘博大的精神時空;在筆墨上，他逆反于骨法用筆和勾皴為至，破壞了傳統文人畫的筋骨，將水墨氤氳推向了極端，創烘染為本的一格。谷文達之所以能產生深廣影響，關鍵是他在反復摸索中創立了一套水墨烘染的新規范。新規范能否成立的一切規律都存在于規范之中，正是由于谷文達深厚的修養和藝術功底，才使他獲取了建立新規范的悟性和能量。“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來�！崩羁扇镜拿鋵ΜF代探索同樣有效，否則一切都只能是空談和空喊。
谷文達在“達達”心態的影響下開始耗費自己的才華時，水墨氤氳的現代探索越來越流行，突出者是陳向迅的《課徒系列》，他另辟蹊徑創立了更嚴謹的規范。
2潑墨技法的美學特征
2.1視覺沖擊
潑墨技法是中國繪畫技法中最具視覺沖擊力的表現形式。大范圍內的潑墨可呈現出獨特且奇妙的空間感，好比世間的萬物遼闊無垠又瞬息萬變的景象，黑與白的鮮明對比，急緩有度的韻味，抽象概括的形式特征，柔和自然的肌理效果，以及那水墨與宣紙間的碰撞都會給畫面帶來強有力的視覺神經的觸感。
2.2氣韻生動
山川延綿的律動，云霧飄渺的繚繞、氣勢磅礴的河澤，這些富有生命力的畫面都來自于潑墨技法的一以貫之，使畫面具有整體感，獨具生動的氣韻與宏大的氣魄。可以說，中國山水畫的精神更適合用潑墨技法來表達，迷蒙的山水、繚繞的云霧等深遠意境恰是潑墨技法的極佳表現題材，墨與水的自然融合讓山水、云氣的相連達到了絕妙的境界。
2.3哲學深意
“中國文人畫是一潑墨世界，所以言者，有其東方哲學的、中國詩性的和中國書法的三大因素所致�！�
而潑墨之法與根植于儒釋道文化的東方哲學，更是聯系甚密�！胺鸺乙詾槿f象假合，曾不能以一瞬，一念之中有九十九剎那。非止如此也，佛家以為無實相，一切皆如夢幻泡影，如露亦如電，這是一種絕對的恒變無常之高論。而宇宙萬有之運動亦稍瞬即逝。道家則以為無中生有、有無相生(老子)，唯身處環中(宇宙之中心)，天與人庶可達致齊一、混沌之境(莊子)�！睗娔》ㄗ匀�，講求法無定法，必然更加符合“不生不滅，不垢不凈，不增不減”和“知白守黑”的樸素辯證觀點。孟子有謂“美、大、圣、神”四境，以漸修求頓悟，亦若潑墨技法必然性與偶然性的統一。
3潑墨技法的實踐體會
潑墨畫法的技巧在于它需要一氣呵成、胸有成竹、功底夯實。大塊的水墨在宣紙上的舞動交融，會有許多交疊奇幻的偶然性畫面，而對于這些現象的發現與總結勢必會將偶然轉換為必然，以不斷培養高層次的審美情趣與修養。筆者創作的作品《大觀物語》，用潑墨的方法來表現團結連綿的云霧，云層中的墨之濃淡見其陰陽，舒展而流暢，畫面大塊面積被云霧所占，若趨若奔，氣練勢合，洶涌出沒。唐岱《繪事發微》有“春云閑逸，和而舒暢;夏云陰郁，濃而叆叇;秋云飄飏，浮而清明;冬云玄冥，昏而慘淡”的說法，以此來比喻煙云的多彩和四時之態�！洞笥^物語》就是用凝重的墨彩，借結構分割的形式感，寫山野飄渺無定、山光浮動和迷蒙幽深的景象，給人以強烈的視覺震撼。
潑墨畫法非常注重起筆，它體現著畫家的靈性與情感。它的偶然性會促使畫面達到豐富的層疊渲染效果，生動而形象。為了強調這一效果，通常需要進行反復的潑墨和部分積墨，但切不可忽略自身的第一感覺，要在它的基礎上進行重復。中國畫是講究留白的，而潑墨山水就更不能忽略于此，不管是主觀的刻意還是客觀的無意留白，都需要在結束時進行整體的修整。最初的留白通常是畫面的精湛所在。因此，畫家對于最后的調整與反復積墨都相當謹慎，做到恰到好處且又不失潑墨山水的“水”、“墨”、“氣”、“潤”的特征，有時還需要結合破墨法來豐富潑墨的效果。
作者的所作《湖光煙嵐》，正是通過潑墨法的水墨交融來表現煙嵐的自然流動，畫面青嵐飄渺，凝山結石，靄霧繚繞，遠樹含煙，酣暢而痛快，用水墨飽滿的筆調表現江南細雨微茫的景致，滿富“君見一葉舟，出沒風波里”的意境。
再如作者創作的作品《夏日》，江南仲夏所見，作品用潑墨的語言形式，表現了對江南山水的情懷。如唐代皮日休的一首詠白蓮的詩一樣：素菂多蒙別艷欺，此花端合在瑤池，無情有恨何人見，月曉風清欲墜時。把一支白荷隱約的心情細細道來，似是欲語還休，韻味無窮。
潑墨技法的局限性在其形態發展中也有所突顯。
一來是潑墨技法獨特的偶然性的效果是畫家無法掌控的，這便會使畫家的所感與所想不能在畫中完全表現出來，也同時限制了對山水景觀自然物的命題創作，可以說是有一定局限性的。再是潑墨技法至今在審美標準與作品欣賞方面依舊是以傳統筆墨的觀念來看的，它還尚處在傳統繪畫的范疇中。從現代藝術形態的理念上來看，潑墨技法在創新與轉型等方面的力度尚且不夠。其三是境界的束縛，潑墨技法主要表現有關美的意境，卻無法在畫中傳達現代人們的情感與思想等，或傳達的思想深度不夠。
用潑墨技法展現畫的靈魂，在中國畫人物、山水、花鳥中均可表現。在山水畫中主要通過潑墨來表現意境，渲染氤氳的氣息。煙嵐輕動、連云合霧、泉流深淺、蒼郁清華、蕭疏清曠、峰巒起伏、詩畫表里……，這些情景都可以用潑墨畫法來表現，但一幅畫中僅僅是潑墨是不夠的，潑墨只是一種技法，一種符號，最終還是要通過多種技法結合去表現作品，完整作品。
潑墨必須以材料為主的態度對待水墨性，而不是以技法、技巧、肌理意味的態度對待水墨性。油畫不易流暢而水墨極易流暢，偏偏文人畫的一整套規范又抑制了流暢品性的盡興發揮，于是流暢成為解體和再造傳統的重要切入點，而濕潤、迅疾的線條，恰恰是揭示流暢的最佳形式語言，秉承傳統中國畫的筆墨神韻，用潑墨的形式語言，創造水墨畫的新意境是中國畫從古典形態轉變為現代形態所面臨的一個重要課題，而在五彩繽紛的文化背景下，尋找筆墨關系的和諧完美和新價值，也是當代中國畫家的責任。
真正意義上的傳統潑墨技法仍是具有重要審美價值的。由于歷史的發展和文化的進程，中國傳統繪畫的社會形象與結構體系已經和古代模式相去甚遠，若要完全回歸自然會顯得有些頑固守舊，因此我們或許更應該將目光放在潑墨技法對于中國繪畫整體的補充、完善以及綜合創作上，研究其畫面效果、意境營造、文脈傳承，用筆、用墨等在強化中國傳統繪畫特點，拓展中國傳統繪畫藝術表現形式等方面的作用和實際可能，并通過自身的實踐探索、理論分析，使傳統遺產能夠為現代所用，同時借鑒西方藝術的樣式不斷加以創新和拓展，讓傳統潑墨技法煥發新生。
參考文獻：
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