當(dāng)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)特點(diǎn)探究

當(dāng)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)特點(diǎn)探究

摘要：本文論述了當(dāng)代以印象主義和表現(xiàn)主義為代表的鋼琴藝術(shù)發(fā)展，描述了當(dāng)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展概貌，分析了當(dāng)代鋼琴藝術(shù)新音響、新音色和演奏新技巧等特點(diǎn)。
 
關(guān)鍵詞：當(dāng)代鋼琴藝術(shù)　印象主義　表現(xiàn)主義
　　
前言
　　在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實(shí)質(zhì)和發(fā)展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創(chuàng)作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學(xué)理想與創(chuàng)作風(fēng)格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術(shù)折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)無疑真實(shí)地紀(jì)錄反映了20世紀(jì)為豐富變化的音樂思潮、審美價(jià)值取向及其音樂語言特征，而且經(jīng)常成為某些在當(dāng)代音樂史冊上占據(jù)特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng)作主張和技法的先聲。
　　下面，我們對印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)音樂中的發(fā)展脈絡(luò)和主要特點(diǎn)。
　　首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內(nèi)涵和特點(diǎn)。
　　20世紀(jì)初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運(yùn)用，新的和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導(dǎo)致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調(diào)節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認(rèn)為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應(yīng)光線投射物體時(shí)的色彩變幻，以音響力度的強(qiáng)弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學(xué)理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)囊羯珰夥盏哪芰Α�，他所“涉及的技巧也就是控制力度�?qiáng)弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認(rèn)識(shí)和接受。這實(shí)際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結(jié)了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實(shí)際上也就是對音色)進(jìn)行嚴(yán)密有序的控制調(diào)節(jié)。對第一點(diǎn)，人們有比較普遍的共同認(rèn)識(shí)，本文不再復(fù)述；對后者，則需要進(jìn)一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號(hào)，就會(huì)對這個(gè)問題有深刻印象——它開啟對音樂表現(xiàn)所有要素進(jìn)行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀(jì)一些重要音樂流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預(yù)示和先聲，其巨大而深遠(yuǎn)的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實(shí)的反映和驗(yàn)證。
　　作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創(chuàng)作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認(rèn)為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運(yùn)用、音區(qū)安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關(guān)注的是，拉威爾在其創(chuàng)作中后期將目光投向巴洛克時(shí)期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴(yán)謹(jǐn)簡潔樸素。在此期間創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳?zāi)埂?1917)等，均表現(xiàn)出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀(jì)常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優(yōu)美典雅的巴洛克風(fēng)格氣質(zhì)，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權(quán)威音樂史論著評(píng)論為新古典主義——20世紀(jì)又一重要音樂流派的發(fā)軔之作! 其次，我們分析表現(xiàn)主義鋼琴藝術(shù)的主要特色。
　　以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——新維也納樂派所創(chuàng)立的十二音作曲技法是20世紀(jì)產(chǎn)生的最為重要、嚴(yán)密而完備的創(chuàng)作理論體系之一，它在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費(fèi)十余年、經(jīng)過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng)作實(shí)踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀(jì)音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創(chuàng)作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42．1942)也由于在織體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及音色、音區(qū)等方面獨(dú)具匠心的安排處理，而被列入20世紀(jì)鋼琴音樂經(jīng)典文獻(xiàn)。一生經(jīng)歷頗具傳奇色彩的法國當(dāng)代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個(gè)性色彩的獨(dú)特音樂語言所創(chuàng)作的許多鋼琴作品，是20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)園地的奇葩異蕾，為現(xiàn)代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng)作思維而作于1949年的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》(它是《四首節(jié)奏練習(xí)曲》中的第一首)，被公認(rèn)為是對音樂構(gòu)成的所有因素進(jìn)行全面控制的第一部作品。它由36個(gè)音符組合的三個(gè)十二音音高序列、一個(gè)24種時(shí)值的節(jié)奏序列、一個(gè)7個(gè)等級(jí)的力度序列和一個(gè)7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現(xiàn)代音樂圣地——德國的達(dá)姆施塔特成功演奏之后，立即轟動(dòng)西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創(chuàng)了20世紀(jì)五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創(chuàng)作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現(xiàn)代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術(shù)三百年》將其推薦為20世紀(jì)經(jīng)典鋼琴作品)；為鋼琴與樂隊(duì)而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學(xué)中視覺、聽覺相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節(jié)奏，運(yùn)用獨(dú)特的對位手法創(chuàng)造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節(jié)奏組合節(jié)奏擴(kuò)充的鋼琴音樂�！杜＝蚝喢饕魳忿o典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀(jì)最有影響、最有個(gè)性的音樂”，確實(shí)恰如其分。而他的兩位最出色的學(xué)生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個(gè)性音樂語言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng)作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會(huì)》(1969—1970)；布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》(1951—1952)、《結(jié)構(gòu)II》(1956—1961)等均已由于高度的獨(dú)創(chuàng)性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀(jì)現(xiàn)代音樂史冊!
　　再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術(shù)的特點(diǎn)。
　　《二十世紀(jì)音樂概論》曾評(píng)論說：“美國對20世紀(jì)音樂做出的最大貢獻(xiàn)是在爵士樂和流行音樂方面”�？梢哉f，在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此。在鋼琴家、作曲家喬治·格什溫?zé)o疑在這方面享有獨(dú)一無二的特殊地位，他將爵士音樂語言和節(jié)奏融合貫通，并使之與自己的旋律天賦有機(jī)結(jié)合，運(yùn)用到鋼琴和交響樂的創(chuàng)作中。他的此類作品主要包括：為鋼琴與樂隊(duì)作的《藍(lán)色狂想曲》(1924)、《4F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(1925)、《第二狂想曲》(1931)、《變奏曲》(1934)等，以及1926年寫的《鋼琴前奏曲三首》。正是由于格什溫和其他美國作曲家此類作品的不斷問世，一種把黑人音樂的原始?xì)赓|(zhì)和現(xiàn)代音樂風(fēng)格融于一體的、具有美國特色的鋼琴音樂逐步形成并走向世界，極大地豐富了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂。
　　在20世紀(jì)音樂史上還有一個(gè)非常值得關(guān)注和紀(jì)念的藝術(shù)現(xiàn)象，那就是二三十年代起在“回到巴赫”旗幟下影響深遠(yuǎn)的新古典主義思潮。鋼琴藝術(shù)在這一運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了巨大作用——因?yàn)楫?dāng)時(shí)作曲家紛紛以巴赫作品為典范進(jìn)行創(chuàng)作，除了前文提及的作為新古典主義先聲的拉威爾的鋼琴曲《庫泊蘭的墳?zāi)埂?它由各種古老的巴洛克音樂體裁構(gòu)成)，德國作曲家興德米特、前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇、謝德林等人模仿巴赫的《平均律鋼琴曲集》分別創(chuàng)了《調(diào)性游戲》《24首前奏曲與賦格曲集》等，使這種形式在巴赫逝世近200年之后得以再生和復(fù)興。這不能不說是鋼琴藝術(shù)為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂做出的又一重大貢獻(xiàn)。
　　20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)的豐富變化發(fā)展還體現(xiàn)在許多前所未有的新的演奏方法，如啞鍵演奏、手指撥弦演奏、在鋼琴機(jī)芯內(nèi)加入異物以改變音色演奏、為演奏音簇音塊音群而用手掌、手臂或肘部觸鍵。與之相適應(yīng)，新的記譜方法與大量新符號(hào)的不斷出現(xiàn)，它們創(chuàng)造出一些前人無法想象的新穎音響。盡管其中一部分含有獵奇之意，但有些確實(shí)為我們開啟了鋼琴的音響之門，它們的創(chuàng)新探索意義是應(yīng)該值得肯定的。

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