從框架理論看影視文本的制作過程

從框架理論看影視文本的制作過程

　　摘要：影視框架包含文本的組織和受眾反饋兩個階段。影視文本的組織者只是生活符號的建構人并非真正意義上的定稿人，而符號組織方和受眾之間的一種雙向交互過程為我們詮釋了二者之間的信息交互關系。框架理論與電視畫面中的蒙太奇藝術剪輯理論在本質上并無太多的區別，均為構建連續生活符號①的標準。文章肯定了受眾是影視文本的最終定稿人并指出了框架在第二階段的新特點，為我們研究如何進行文本創作提供了一種新的途徑。

　　關鍵詞：框架理論 建構 電視畫面  生活符號 影視文本

　　隨著電子技術的飛速發展，收看電視節目獲取社會信息早已成為受眾生活中不可缺少的一部分。雖然不同階層和不同文化程度的受眾在節目的選擇和內容認識上存在錯位狀態和現象，但同樣從中理解和接受形態各異的電子符號，而作為節目或者影視文本的編劇則是符號制作和傳播的第一人，同時也是畫面意義的框架者，其主要承擔著按照既定的原則和標準對影視文本進行重新再整理的責任，并直接影響受眾對信息的接受和理解程度。

　　框架的概念及提出

　　框架(frame)理論最早由美國社會學家歐文?戈夫曼（Goffman，1974）在其著作《框架分析》(Frame?搖Analsis)一書中提出。他在該書的導言中清晰地闡釋和表達了自己的觀點，即關注人們如何建構現實一隅或“意義的一個特定范疇”②，而框架建構理論的假設所遵循的原則是“社會現實是人們經過社會行動和互動建構的”。戈夫曼認為：框架是人們了解外在事物的基礎，是人們了解、指認以及界定經驗的根據?搖③，人們的日�；顒与[含或使用了特定的詮釋框架④。因此戈夫曼在肯定了人與人之間作為主體間性接受信息的雙向交互過程的基礎上，同時也強調了框架是人們將社會事實轉換成主觀認識的重要的條件。在影視文本的制作過程中，部分學者用到了框架觀點，加姆桑(Gammson，框架理論最重要的研究者，當代美國學者)認為：框架是人們組織事務的原則，能夠為人們提供事務整體性思考的基礎，針對一系列的符號活動來構建其意義。在這里，加姆桑的符號觀點中包含了影視文本的生活符號，肯定了社會是一個符號建構、相互傳播過程，而吉特林（美國加州大學伯克利分校的社會學教授）也對框架理論進行了相應的解釋，他認為：新聞媒介通過對一系列社會事件相關材料的選取來表現對這一系列社會事件的相應的評判⑤。

　　由于影視畫面文本作為最原始的信息集合，同樣也是一種符號系統，因此我們可以發現，框架理論在畫面編輯中同樣起著舉足輕重的作用。同時影視文本的組織方和受眾之間的信息交互過程本身就是主體間性的相互框架，而組織方建構影視文本的最終目的就是讓受眾得到滿足和收獲。

　　在電視畫面剪輯中，框架理論貫穿于畫面的攝錄（包括電影、電視、MTV等一切形式的視頻記錄）、畫面的剪輯（通過蒙太奇的藝術組接手法和專場特效等進行的視頻再加工）、素材的合成和導出（將剪輯后的連續原始視頻素材合成）的全過程，而在這個過程里面，組織方只是符號內涵框架過程的一部分。

　　通過對框架理論的回顧，我們可以發現，任何符號系統的轉換與變化都涉及了框架理論，對于組織方和受眾之間定稿人的關系展現與剖析也就是對相應框架的展現。

　　文本組織方與受眾之間的框架關系

　　從以上專家學者對框架理論的研究成果來看，任何形態的電視畫面框架都是為了傳達既定的效果符號，并期望受眾對這些效果符號進行完全的理解和接受，從而達到建構一定社會意義的理想結果�？蚣芾碚撝赋�，框架貫穿于電視節目的制作、播出到受眾反饋的整個過程，因此從完整意義上來說，電視節目制作人并非框架的主體，盡管在一定程度上也關注著效果符號對受眾和社會帶來的效果之責，但是他們仍然只是充當電視符號的組織者、畫面的編排者，直到電視觀眾將自己對生活符號和畫面的理解程度反饋給畫面組織者才能認為是一個完整的框架過程，之后組織人根據受眾的反饋意見將生活符號重新建構又再次播出，而這時的框架又有了無限循環的特點(除非畫面組織者徹底放棄對構意的重新補充)。

　　要想正確地理解文本組織方與受眾之間的框架關系以及電視畫面是如何建構社會過程、影響受眾思想意識和社會行為，必須經歷以下兩個過程：

　　在文本框架組織第一階段，畫面組織者按照既定的建構文本，開始進行生活符號的收集和攝錄，并有選擇地篩選和過濾符合文本內容和內涵的原始素材進行剪輯，同時做最后的文本校稿。需要特別指出和強調的是，第一階段里面的建構是指編劇已經賦予文本的原始思想，是編劇在創作文本時已經產生的，并非組織者或者制作人思想的流露，而組織者只是圍繞已經建構的文本開展組織和服務，因此建構、攝錄、篩選和校稿都是建構第一階段的一部分。然而當進行到校稿環節時，組織者可以按照畫面和預先設想的效果優先原則對畫面提出自己的修改意見，從而根據需要再次進行新一輪的畫面和生活符號的攝錄，因此框架的第一階段實際上是一個補充完善和多次復位的過程。

　　畫面組織者試圖在框架第一階段通過創作并傳播形態各異的生活符號向受眾傳遞一種既定的文本內涵，期望通過受眾接受既定符號從而達到影響、左右、改變、控制受眾思想的目的，甚至是通過符號達到遠程遙控受眾行為的效果，然而這注定只是組織者的一廂情愿，因為組織者只是框架過程的一部分并非主體，這種忽略了受眾的自我判斷、自我分析、自我矯正能力的單相思、想當然注定是沒有結果的。

　　在現代社會，國民認知世界、感悟世界的能力普遍提高，那種試圖借助冷戰時期的媒介效果至上論的思想已經顯得與現代社會格格不入�，F代哲學中的主體間性說明社會中的人是主體與主體之間的關系，那種唯我為主體的思想已經落伍于高速發展的時代腳步。所以研究畫面框架的第一階段有助于我們正確認識如何辨別社會的真偽信息，提高自己領悟世界善惡的能力。

　　雖然廣播、電視、報紙、網絡等不同的傳播媒介和傳播方式會產生不同的傳播效果，受眾對其的理解接受程度也會因為接觸不同的傳播媒介和傳播渠道而發生一些必然改變，但是鑒于本文著重論述組織者與受眾之間的框架關系，因此本文不在對傳播媒介進行深入的分析和研究。

　　框架第一階段重點研究和分析組織方是如何通過框架既定文本內涵進行畫面攝錄、篩選和校稿的，在框架第二階段我們將分析受眾是如何完成整個框架過程的。

　　在框架第二階段，受眾根據自身條件對組織方傳遞的建構信息進行解構，并形成自己對畫面文本的元認識⑥，從而實現定稿的可能性，但是因為受眾在這一階段會因為組織方隱植于畫面中的某些信息和自身對畫面信息重新理解和校意的欲望而進行二次解構，從而再次形成復次解構重新定稿的循環中去，這一點與框架的第一階段頗為相似，兩者均是一個反復建構和解構的過程。需要特別強調的是，由于受眾自身對畫面信息把握和接受等條件的限制，在框架的第二階段也最容易出現受眾對畫面解構次數和定稿的差異，甚至是解構次數和定稿的懸殊，所以對同一個畫面，同一部片子出現仁者見仁，智者見智的現象也就不足為奇了。

　　現在出現的很多影視文本的續集、第二部、第二季等均是再框架的具體體現，例如四大名著中的《西游記》、《三國演義》等，組織方根據受眾的反饋意見，時隔多年后再次框架續集就是一個很鮮明的例子。除此，香港1984版《射雕英雄傳》和1980版《笑傲江湖》給內地受眾留下了深刻的印象，然而后來的大陸版《射雕英雄傳》和央視版《笑傲江湖》卻為眾人所恥笑和抨擊，主要原因不是新編劇的建構思維混亂和異想天開，而是忽略了受眾才是影視文本的最終定稿人這個法則，最終在眾人的冷嘲熱諷之中銷聲匿跡。而反映農村新面貌的題材劇《清水藍天》、《鄉村愛情》等影視劇的續集卻受到了受眾的高度認可，其中原因頗值得思考。

　　框架結構的第二階段肯定了受眾對影視文本的決定作用，強調影視編創人員要從受眾的視角組織文本。在這個過程中，編創人員要多了解受眾的欣賞需求，而受眾也要做好文本信息的反饋，只有這樣，影視文本才能得到最完美、最充分、最全面的解讀。在這一階段中框架結構主要呈現出了以下三個特點：解構次數的差異性。正如上面所講，受眾的自身條件存在著客觀差異，因而知識層面較高的受眾對畫面的解構能力最強，對隱植于畫面中的信息復原和理解最準確，所解構的次數也最少；相反，低齡和教育程度較低的受眾對畫面文本的解構能力最差，解構次數也最多。

　　定稿的多元性。受眾通過解構文本來獲取和理解畫面信息，文化水平越高者對組織方建構的本意定位越準確，理解的層面也就越寬；低齡和沒有接受過教育的受眾對組織方的文本建構本意理解面窄，容易出現偏激和過度越位情況。

　　校意本意的復雜性。當受眾試圖再次矯正自己對文本本意的理解時往往出現一種獵奇心理，其校意本意并非復原更多的組織信息，而是為了滿足自己的心理需要，這也就是我們所說的意猶未盡，當然也有受眾是為了捕捉更多的畫面信息，從而正確判斷畫面文本內涵。

　　受眾在框架的第二階段所表現出的差別認識正是對生活符號理解和接受程度的具體反映，組織方隱植于畫面文本中的信息在這一階段被受眾解構并形成形態不同的定稿，當受眾將自己對文本的理解反饋給組織方后，整個框架過程才能完成。如果組織方有意根據受眾的反饋意見重新建構畫面文本，那么新一輪的框架過程又將開始，并一直循環下去。

　　從以上的分析中我們可以清楚地看到影視文本的定稿人來源于框架的第二階段，也就是受眾，影視文本的組織方并非真正意義上的“定稿人”，他們只是生活符號和文本的組織者，只有當受眾觀看完影視文本并反饋給組織方意見后，真正意義上的影視文本框架才算完成，所以生活符號的組織者必須充分考慮受眾的接受和理解能力，否則其所創造的影視文本符號便不會被人所承認和接受，也就失去了組織的意義和價值。就像房地產開發商只是開發者，而買房人也就是消費者才是房屋的真正主人，因為沒有一個開發商愿意守著一幢賣不出去的大樓過日子，這里文本組織者就相當于開發商，而受眾也就是買房人，是真正意義上的房屋主人。

　　結 語

　　在影視文本框架的第一階段，組織方試圖通過隱植于畫面中的特定符號左右受眾的思想是一種理想狀態下的自我經驗意識，它最大的失誤就是夸大了個人能力，忽略了受眾依然是社會中的主體�，F代傳播中更多的強調由傳者向受者轉變的行為正是認識到了受者在很大程度上決定了影視文本的成功與否，正是認識到了受眾才是影視文本的定稿人。

　　因此，電視畫面編輯的框架過程其實就是組織方向受眾傳遞既定生活符號的信息傳遞過程，是受眾向組織方反饋畫面信息、提出改進意見的反饋過程，是組織者和受眾之間的信息雙向交互過程，只有正確理解了這個過程，組織方才能結合受眾的思維模式、根據受眾的實際需要組織和創作具有一定價值的生活符號，才能框架出被廣大受眾喜聞樂見、津津樂道的好影視。

注 釋：

　�、偕�活符號是電視文化學中的一個名詞，主要用來說明電視文化是一種效果符號，而效果符號分為兩種，分別是生活符號和生產符號，用在這里是指影視文本的建構內涵。

　�、冖芘酥尹h：《框架分析：一個亟需理論澄清的領域》，《傳播與社會學刊》，2006（1）。

　�、蹥W文·戈夫曼[美]：《日常生活中的自我呈現》，北京大學出版社，2008年版。

　�、輨�澤江：《新聞框架理論探析》，《大學時代（B版）》，2006（3）。

　�、捱@里所說的元認識是指受眾對影視文本的第一次理解程度。

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