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華夏戲曲中的男旦藝術之我見
在藝術文化領域，有些話題是常議常新的。以梨園舞臺上的“男旦”為例，有關這項表演藝術的合理性問題近來又引發(fā)人們的熱烈討論。翻檢行內(nèi)報刊上的種種文章，否定者有之，肯定者有之，見仁見智，各有其說，也難有定論。自上個世紀90年代中期以來，筆者一直用力于對中國戲曲和中國文化的性別研究（gender studies）（1），對此問題向來關注，這里也來談談個人的看法，以供同仁參考。需要說明的是，本文無意在否定與肯定之間作非此即彼的二值判斷，而是從藝術學、性別學、社會學、人類學等多層面和多角度切入，對京劇舞臺上“男旦”這藝術現(xiàn)象作面面觀。
（一）
京劇“男旦”是歷史的產(chǎn)物。歷史上，導致這種并非常態(tài)的“男扮女”現(xiàn)象的原因之一，當跟舊時代禁止女演員登臺的封建道德律令有關。京劇崛起在200多年前，盡管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識的強化，由于統(tǒng)治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養(yǎng)家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。從康熙開始，幾乎每朝每代都有禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止。在此背景下，早期京劇界“全男班”盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，臺前幕后，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至于女人則被排斥在這藝術的大門之外。標志京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞臺上的有乾隆年間二上北京、一下?lián)P州的川籍秦腔花旦魏長生，他就是以男扮女的藝術馳譽遐邇。即便是第一個進京獻藝的三慶徽班，其領班人高朗亭也是以旦行擅名當時。在此男人主宰的天下，當然拒收女弟子也不用女藝人。及至后來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區(qū)別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲�！保�2）既然如此，從社會學角度說“男扮女”或“男旦”這表演藝術在京劇舞臺上自誕生起就跟性別歧視的封建社會土壤有著不解之結，想必無人異議。
作為歷史的產(chǎn)物，戲曲表演中演員與角色性別錯位式的“男旦”，不可避免地要受到權力話語染指�！八拇竺睒酥局谰﹦∥枧_上旦行藝術的發(fā)達走紅，而梅、程、荀、尚沒有一個不是以七尺男兒身飾演俏美女子的高超技藝贏得海內(nèi)外觀眾贊譽。但無可辯駁的是，男旦作為封建文化背景下生長出的一種奇特社會現(xiàn)象，分明又透露出跑江湖的戲曲藝人社會地位低下的現(xiàn)實（尤其是飾演女角的藝人），透露出陳腐的封建制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動權利的事實，其骨子里深藏著封建男權中心社會對女性（女色）既渴望又拒斥、既贊美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，為什么偏偏要讓男子而不準女性來演？男扮女行當千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會反對女子拋頭露面粉墨登場的道德企圖。不妨說，是發(fā)達的舞臺技藝攪和著病態(tài)的文化基因鑄就了男旦藝術。唯此，對之的評價便成為近百年中國文化史上眾說不休的話題。盡管京劇男扮女藝術是隨著封建道德律令下女演員退下舞臺而發(fā)達起來的，但梨園演藝史上，男旦的確由來已久（如宋元戲劇中便有“凈扮姑兒”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描寫在明代小說中也屢見），昔有戲曲聯(lián)語即云：“男無假，女無真，為何無人嫌假；你不來，我不怪，怎么不請自來�！边@“女無真”，就指的是男扮女表演。因此，魯迅才說“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人”。當年，新文化運動的激越戰(zhàn)將魯迅對京劇舞臺上男扮女式表演藝術不以為然的重要原因之一，有很大程度就是出于對禁錮人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略論梅蘭芳及其它》等文，與其說是在把批評矛頭對準作為個人的梅蘭芳，倒不如說是在抨擊一種自病態(tài)化歷史土壤產(chǎn)生的病態(tài)化社會現(xiàn)象，作者的立足點是在社會學而非藝術學。惟因男旦產(chǎn)生的根底里含有這種病態(tài)的社會學基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”并提，視其為“變異人性”的藝術而主張讓其消亡。
男性中心話語對旦行藝術的染指是多方面的。有看戲經(jīng)驗者皆知，旦角兒上臺，腰肢要柔，步態(tài)要碎，走起路來“風擺柳”、“扭麻花”才風情萬般招人愛憐。仔細想來，如此柔弱的步態(tài)身段，總不免跟過去時代步履蹣跚姿態(tài)扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”相關。讀元明清劇作，常常可見劇中男子對女子纏足的由衷贊美乃至肉麻依戀，這當然不會不投射到旦行表演中。梨園行話有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動態(tài)美，旦角要怎樣動才媚才美呢？以川劇為例，據(jù)前輩藝人講，得讓旦角的步態(tài)身段隨著鑼鼓點子“zhuai”（或“zuai”，四川話中翹舌音和平舌音往往混淆）起來�！啊畓huai’是一種四川土話，藝人手抄本上往往寫成‘ ’，也就是對旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱�！保�3）巴蜀方言中這個由“小足”（上“小”下“足”）組合的“ ”字，形象地道出了旦角表演語匯深處隱藏的性別文化密碼。以摧殘女性肉體為代價的纏足，是舊時代女子能否成為男權社會“被看”對象的基本條件，作為病態(tài)化的性審美目標，它為男子提供著勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿足。把“ ”作為戲曲女角行當?shù)募妓囎非蠛蛯徝罉藴手唬怯赡袡嘀魑徽Z境所造就的并順應著男對女的那種心理期待。至于梨園中為旦角表演專用的踩蹺，就更是女子纏足陋俗在舞臺上最直接也最寫實的體現(xiàn)，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現(xiàn)的“三寸金蓮”（當然，從純技術層面看，男旦踩蹺也為的是將男子的一雙天然大足遮掩起來）。旦角踩蹺，在舊時又直觀地稱作“裝小腳”，其在本土戲曲表演史上盡管并非像有人說的起自魏長生，但恰恰是“自魏三擅名之后，無不以小腳登場，腳挑目動，在在關情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺殘淚記》卷二），八方效仿。從性別研究視角看，有如纏足，旦角踩蹺無疑為滿足男權化的“看”提供著更充分的性審美對象（須知，當年魏長生就是借踩蹺來助長其表演之色情意味的）。既然如此，這象模象樣地“裝小腳”的“踩蹺”，在上個世紀初新文化運動中也就難免被目為封建尤物而痛加鞭撻；新中國建立后，隨著女子纏足陋習被徹底廢除，其在全社會“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺。
（二）
誠然，從社會學角度看，京劇“男旦”的產(chǎn)生有其無法否認的歷史局限性，但作為梨園藝術，它從古到今活躍在舞臺上，又自有其不可忽視的藝術學依據(jù)。百年回眸，從“五四”到今天，盡管經(jīng)歷了種種風風雨雨，戲曲舞臺上旦角依然在“ ”（zhuai），男旦藝術還是那么風光，甚至絕跡已久的蹺功也重現(xiàn)在改革開放后的梨園中并贏得觀眾喝彩。上個世紀90年代被文化部列為傳統(tǒng)劇目改編的優(yōu)秀成果之一的新編目連傳奇《劉氏四娘》（川�。┲校阌幸怨砗⿷さ呐鹘莿⑹喜溶E的精彩表演。2004年剛剛拉開帷幕，就有消息傳來：正月十四、十五兩天，武漢京劇院根據(jù)馮驥才同名小說改編的大幕戲《三寸金蓮》在武漢劇院上演，而“蹺功”正是該劇招引輿論和觀眾的一大賣點……
對此現(xiàn)象，我們應該作何看待和評價呢？不可否認，男權中心的封建主義文化留在戲曲軀體上的烙印甚深，作為社會形態(tài)的封建時代雖已一去不復返，但其殘留的陰影在意識形態(tài)領域還不能一下子徹底掃除，對之進行學術清算，在今人乃是必然。但是，又須指出，從學術研究出發(fā)剖析旦行藝術深處的性別文化密碼，絕對不是說今天的作戲者或演戲者沿用此手段塑造人物展現(xiàn)技藝就懷有什么不健康的性別意識。事實上，此乃歷史的積淀，從發(fā)生學意義上可以指認隱藏其中的性別歧視基因，但它跟后世借此程序化手段進行創(chuàng)作和表演的作家、藝術家并無瓜葛。如旦角踩蹺雖源于摹仿“三寸金蓮”，可它偏偏在舞臺上發(fā)展出一種無可取代的高難度技巧之美，而后世演員向臺下觀眾展示踩蹺技巧時，或者說后世觀眾津津有味地欣賞臺上演員的蹺功時，絕不能說他們就懷有封建士大夫那種“戀足癖”似的病態(tài)賞玩心理。同理，一旦社會背景轉(zhuǎn)換，隨著性別歧視色彩淡化和技巧審美特征突出，男旦作為一種假定性的“性別反串”藝術也就自有某種存在的合理性。如今，人們感興趣的乃是舞臺技藝，使他們沉醉其中的也只是透過這種舞臺表演展示出來的演員功夫，而對其背后隱藏的文化密碼并無所知也不必知曉。當年，辛亥革命后，不少持見激烈者視踩蹺為封建文化殘余，主張應同纏足一樣廢棄，這固然不錯，但他們又忽略了，蹺功起自纏足但并不等于纏足，其作為程序化的舞臺表演技藝更多凝結著的還是一輩又一輩藝術家的心血和經(jīng)驗，對后者我們沒有理由輕視甚至拋棄。今有社會學研究者主張分別從蹺的“技術功能”和“象征功能”這不同層面來認識其功過是非（4），倒是不失公允之見。事實上，對“男旦”、“踩蹺”以及諸如此類現(xiàn)象，我們都應分別從技巧審美角度和性別審美角度作一分為二的辯證分析，既不因其藝術學價值就回避其社會學病根，也不因其社會學病根就否認其藝術學價值。從畸形的文化生發(fā)出非凡的技藝，乃是奇特的“蚌病成珠”現(xiàn)象，其在世界戲劇史上并非僅此一二例，識其糟粕不等于就棄其精華，因噎廢食、連孩子同洗澡水一塊兒潑掉是絕對不可取的。
當年，曾有人問梅蘭芳先生，京劇男旦是不是封建時代的產(chǎn)物？后者僅僅回答了四個字：“這是藝術�！� 梅先生的回答耐人尋味。的確，“男旦”是藝術，對之我們必須有立足藝術學的審視和理解。這里，有兩點務必明確。首先，“藝術并不要求把它的作品當成現(xiàn)實”，在寫意文化土壤上生長起來的中國戲曲，就更是如此。譬如戲曲舞臺上的一桌二椅，借符號學的說法，其作為孤立的“能指”什么也不是，但隨著劇中人出場，在表演者的唱做念舞中被賦予規(guī)定情景中的“所指”，時而是橋，時而是山，魔術般地變幻出審美時空的氣象萬千。同一舞臺，可以是山是水，也可以是天是地；可為春夏秋冬，也可為風霜雨雪；揮手間已歷百歲千載，投足處又越千山萬水；既可作陳妙常追趕潘生的秋江，又可作蘇小妹三難新郎的洞房……但這一切，都是在演員虛擬化的表演動作中“暗示”給觀眾的。沒有實物性的對象，只有虛擬化的表演，但觀眾絲毫也不覺得有何不妥，因為戲曲是藝術，而藝術是假定性的。中華戲曲尤其看重舞臺時空的心理化寫意化，把時空營造依托于演員擬象寫意的虛擬化表演，并不刻意追求獨立于人物表演之外的自然環(huán)境寫實，離開表演者的唱做念打，舞臺上就只剩下一塊僅有長、寬、高空間三維卻沒有任何審美意義的空白場地。戲曲舞臺上，時空環(huán)境是隨著劇中人物的活動不斷變化的，讓時空流動服從于人物表演需要并通過后者獲得具體規(guī)定性，景隨人走，境隨情遷，戲曲演員常常講要“帶戲出場”，便道出個中奧妙。舞臺時空處理如此，人物扮演也是這樣。京劇“四大名旦”個個是現(xiàn)實生活中的須眉男兒，一旦他們走上舞臺，其精彩的表演呈現(xiàn)在觀眾眼前的就只有“扮女”的藝術。正如觀賞傳統(tǒng)目連戲中《會緣橋》一折的觀眾不會去斤斤計較地追究那舞臺上設置的是橋還是桌一樣，他們也不會去莫名其妙地責問這女角戲中的扮演者是女還是男。換言之，他們明明知道臺上道具是桌，但就是要看作戲中的橋；他們明明曉得臺上演員是男，但就是要視為戲中的女，因為這是規(guī)定情境中由演員和觀眾之間老早就搭好的審美默契使然。既然“虛戈為戲”，歸根結底，以男扮女的“男旦”藝術符合戲曲假定性原則。
此外，還須看到，藝術作為人類精神的花朵，起自人類對自然物的不滿足，它是體現(xiàn)著人類能動創(chuàng)造意志的產(chǎn)物。以男扮女的“男旦”技藝，恰恰在某種程度上透露出人類渴望超越自然局限而走向創(chuàng)造自由的內(nèi)心愿望，因而得人贊賞。當年，名列川劇“四大名旦”之一的薛艷秋，就是男扮女角，擅長蹺功，而且他腳上的蹺鞋乃是銅蹺鞋，可見其功夫已臻上乘，“他在宜賓演出《情探》中的焦桂英，因穿著銅蹺，一停一步，完全脫去男性體態(tài)�！保�5）令人驚嘆。相對于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性別差異的難關，顯然不是件容易的事。正如梅派傳人自述學藝經(jīng)歷所言：“那是一個非常艱苦的學習過程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困難得多，要辛苦十倍。比如發(fā)音的部位，女人的假聲，也就是我們通常所說的小嗓，與她的真聲相差就不大。而男生的假聲，與他的真聲相差得很明顯。乾旦的說話與演唱完全像兩個人，可見差距之大。”（6）差距越大，突破越難，創(chuàng)造的樂趣也越多。真正的藝術，上乘的藝術，總是要在不可能中尋可能，有限中求無限，束縛中爭自由。不斷克服困難、不斷超越局限的過程，也就是人的創(chuàng)造意志和能動作用不斷顯現(xiàn)的過程，此乃一塊硬幣的兩面。況且，“男旦演員和后來的坤旦相比，畢竟也有長處。首先作為一種歌唱藝術，男旦底氣充足，尤其把唱腔從舞臺演出中‘抽出來’細細品味的時候。其次，男旦的藝術生命長久，坤旦一過三十歲就差了。再次，男旦與男性小生做戲時，會在體現(xiàn)‘性’關系的地方敢做又會做，就容易達到美的極致；相反，坤旦和男性小生做戲做到這里，雙方難免拘謹�！保�7）就此而言，要說性別反串式的男旦僅僅是“扭曲人性”的藝術而絕無存在價值恐怕很難，因為從正面看，那發(fā)達得近乎完美的表演技巧中分明還凝聚著一代代藝術家努力掙脫生理局限而不懈創(chuàng)造的精神，這種創(chuàng)造精神我想是任何藝術都永遠需要的。誠然，從客觀環(huán)境看，“乾旦”的出現(xiàn)有其不可諱言的社會學病因；但是，從主觀意志看，其形成和發(fā)展又很難說跟藝術的美學本質(zhì)和人類的創(chuàng)造天性無關。
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立足文化人類學，對“男旦”存在的合法性，還可以深入原型（archetype）層面去加以探討。在我看來，無論“男演女”還是“女演男”，實質(zhì)上都在陰陽相兼、剛柔相濟的審美追求中或多或少體現(xiàn)出“雙性同體”的原型。作為基于原始思維的文化原型，“雙性同體”在人類歷史上起源古老又影響深遠，并且隨人類文明演進不斷顯影在東西方文學藝術中。該原型具有跨民族和跨地域的共通性，尤其在世界諸多民族神話傳說中得到鮮明體現(xiàn)，“古代人通常將神圣者描繪為兩性兼體的即它既是男的又是女的�！聦嵣�，兩性兼體是古代人表示全體、力量以及獨立自存的普遍公式。人們似乎覺得，神圣性或神性如果要具備終極力量和最高存在的意義，它就必須是兩性兼體的�！保�8）
從字面上看，“雙性同體”（androgyny）又稱“雌雄兼體”（hermaphroditism），本是生物學概念，一般用來表述自然界的植物雌雄同株或現(xiàn)實中某些罕見的生理畸形者如陰陽人。當此概念越出生物學接口而被引入人類社會意識領域后，便獲得一種文化意義上整合兩性力量的超性別的精神內(nèi)涵。從性別文化研究視角去識讀，在原型層面上不難發(fā)現(xiàn)，那是旨在從性別合一的敘事中突出一種超性別的非凡力量。這力量，不僅僅屬于“陰”（女性）也不僅僅屬于“陽”（男性），而是從“陰”、“陽”的團結合力中誕生，它在超常態(tài)敘事中往往表現(xiàn)出某種非凡的力量和品格，因而多被作家、藝術家運用在塑造非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上�！半p性同體”總是象征著一種超凡的神性和神力，其能量既來自“陰”又來自“陽”，其力度既勝過單“陰”又勝過單“陽”，它是來自兩大性別世界的力量的整合與升華，所以它在理論上是不可戰(zhàn)勝又戰(zhàn)無不勝的。文化人類學研究證明，這種原始的整一乃是人類發(fā)展史上一種相當古老的群體觀念，究其心理發(fā)生，應源于人類渴望從兩性互補中達到強壯有力的內(nèi)心祈愿，并且有著跟人類自身一樣悠遠的來歷�！半p性同體”原型在東方戲曲中有直接體現(xiàn)，如集凈角式陽剛和旦角式陰柔于一體而具有明顯的雙性文化特征的“女花臉”。梨園中習稱此類臉譜為“陰陽臉”，譬如川劇《鳳凰村》、粵劇《棋盤大會》、莆仙戲《齊王點將》以及閩西漢劇中的鐘無鹽，還有草臺昆《取金刀》中的楊七娘、甘肅秦腔中的穆桂英，其臉譜描繪皆作半凈半旦處理。川劇舞臺上，《白蛇傳》中時而現(xiàn)女身時而現(xiàn)男身的青蛇（生、旦同體）也是同類例證。（9）由此來看以男（陽）扮女（陰）的“男旦”藝術，其無疑當屬該原型意識的體現(xiàn)之一。
作為古老的原型，“雙性同體”體現(xiàn)著人類集體無意識（collective unconscious），具有強大的文化輻射力。從心理分析角度看，美籍德裔學者弗洛姆指出：“男性與女性之間截然相反的原則也存在于每一男子和每一女子之中。正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一樣，它們在心理上也是兩性的。他們自身帶有接受和滲入的本性、肉體和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的兩極融合中才能找到其自身的融合�！保�10）原型又稱原始意象（primordial image），在集體無意識研究方面貢獻卓著的精神分析學家榮格的理論認為，每個人的潛意識（集體無意識）里都存在一種異性的原始意象，該原始意象可能成為一種起均衡作用的靈感來源和獲得對異性了解的知識來源，也就是說，它們分別給男女雙方提供著同異性交往的參照系。每個男子身上都存在著潛意識的女性傾向即“阿尼瑪”（anima），每個女性身上都存在著潛意識的男性傾向即“阿尼姆斯”（animus），猶如其它原型意象，二者是從物種的原始歷史中產(chǎn)生的，具有人類學的普遍意義。“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個異性形象，從生物學的角度來說，僅僅是因為有更多的男性基因才使局面向男性的一方發(fā)展�！保�11）反之亦然。如此說來，人人天生都有雙性基因，只因“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”的主次強弱不同，才有了現(xiàn)實中男人、女人之別。以研究中國古代性文化著名的荷蘭漢學家高羅佩在談到太極圖時也說：“我相信中國人很早就已意識到這個圖隱含的原理：即每個男人都具有或顯或隱的女性成份，而每個女人也都具備或隱或顯的男性成分”（12）。榮格等人的理論在文化意義上給我們啟示多多，它有助于我們超越性別偏見去全面認識人及人類社會的發(fā)展。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要順應此狀況，就須使兩性都認識到他們各自都本然地具有對方的特點，而這種認識恰恰有助于更全面和更富于創(chuàng)造性的個人產(chǎn)生。即是說，一旦著眼于“人”或“人類”的整體概念，兩性互補，生態(tài)平衡，才能發(fā)展出完整的人格及人類社會。惟其如此，該理論在呼吁建立兩性平等互補的“伙伴關系”社會的西方女權學者那里也得到共鳴。（13）
這種兩極融合，意義重大，用弗洛姆的話說乃是“一切創(chuàng)造力的基礎”。東西方文學藝術中集男、女性別特征于一體的種種事例，其原型喻指在深層意義上正與此相溝通。這種超性別的雙性觀念，對我們來說并非全然陌生，中國文化史上起源古老的“陰陽和合”學說就與之不謀而合�！耙子刑珮O，是生兩儀”（《周易·系辭上》），“陰陽者，二儀也”（王夫之《周易外傳·說卦傳》）。作為華夏上古文明的結晶，“《易》以道陰陽”（《莊子》），陰、陽既相互對立又相互依存，既相互區(qū)別又相互滲透，二者是對立統(tǒng)一，“一陰一陽之謂道”（《周易》），“陰陽和合而萬物生”（《淮南子》），此乃華夏陰陽學說的核心所在。從原始生殖文化語義上看，陰陽和合，孵養(yǎng)人類生命，化育宇宙萬物，它是生命之本體和生命之源泉，具有無比強大、崇高、神圣的品格。古老的“太極圖”作為具有宇宙生成論意義的東方文化符號，雖以頭尾相追迎讓有致的黑、白二魚組成，卻偏讓黑魚頭部點以白眼而白魚頭部點以黑眼，分明又傳達出你中有我、我中有你的陰陽合體意味。惟此，明清之際的思想家王夫之說：“太極者乾坤之合撰”，氣雖有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它們總是相互包涵并結合成統(tǒng)一體存在，“是故乾純陽而非無陰，乾有太極也；坤純陰而非無陽，坤有太極也�！保ā吨芤淄鈧鳌は缔o上》）陰、陽攜手合作方能超凡入圣、強大有力，這是傳統(tǒng)陰陽學說的精髓所在，所以，中國藝術總是以剛柔相濟為上乘境界。正如有人指出，京劇名家杜近芳“說她在跟梅蘭芳先生學戲的時候，必須是先把自己從女的變成男的，表演時再把自己變成女的，這很值得我們從發(fā)聲、技巧和對女性的觀察三個方面進行思考，尤其是對乾旦更有特殊的意義”（14）。以剛性男兒扮柔性女子的“乾旦”或“男旦”，當然也是在這種陰與陽、剛與柔的磨合中成就其藝術的，因此我們有理由說它跟兼容雙性的古老原型有著深層次的瓜葛。
（四）
“男旦”招人不悅，除了上述病態(tài)基因以及人們對其存在的合理性一面認識不足外，還有沒有其它原因呢？有。從接受心態(tài)看，這就是以男尊女卑為底蘊的傳統(tǒng)性別觀念對社會意識的深度制約。按照數(shù)千年男性本位社會的文化預設，女性是弱者，是第二性，是次等公民；男性是強者，是第一性，是首等公民。在此觀念支配下，任何事物，任何理論體系，任何文化形態(tài)，只要一跟女性沾邊，就有貶值、降格、掉價的危險，就有被視為“另類”而遭到主流排斥的危險；相反，某種東西一旦跟男性掛鉤，就有可能成為增值、升格、提價的對象。現(xiàn)實生活中，有陽剛氣的女子往往被看作“女強人”、“女英雄”，受到社會褒揚；帶陰柔氣的男子則難免被視為“娘娘腔”、“變態(tài)者”，遭到世人唾棄。
如此性別觀念，當然也會反映在戲曲當中。三國故事中的“六出祁山”，家喻戶曉。五丈原，魏、蜀兩軍對陣，相持不下。狡猾的司馬懿按兵不動，諸葛亮糧草不夠難于久撐，形勢日見危急。聰明的蜀漢丞相終于想出一個激將妙法，他派人給司馬懿送去一套婦女穿戴的鳳冠霞帔和一道戰(zhàn)表，試圖激怒對方。戰(zhàn)表曰：是大將，就堂堂正正領兵出戰(zhàn)，決一勝負；是女人，就穿戴上這風冠霞帔，縮在營中……這段故事，后來被搬演在京劇《胭粉記》里，為戲曲觀眾所熟悉。故事結局如何并不重要，讓我們感興趣的倒是這奇特的“諸葛妙計”�？酌飨壬脕韺Ω端抉R懿的這種手段在今人看來如同兒戲，可在那個男尊女卑社會的道德觀念中卻是不得了的事情。既然“女人”被權力話語定位為跟“小人”為伍之流（儒門向有“唯女子與小人難養(yǎng)”一說），讓男著女裝，也就是讓男效女態(tài)，這絕對是七尺男兒堂堂大丈夫很難容忍得下的奇恥大辱。同類例子，在舊時本土鄉(xiāng)村社會民俗中也能見到，是作為對肇事男子的懲罰手段使用的。鄉(xiāng)里社會的民俗中，涉及鄉(xiāng)村管理的慣制之一是“村制裁”，這是針對村內(nèi)成員的懲罰事務，其形式多種多樣，如罰錢、示眾、燒屋、沒收、趕出村寨等等，如民俗學家烏丙安指出，“滿族17世紀的部落制裁有用鍋底黑灰抹臉示眾，男穿女服示眾，‘劃地為牢’（罰站示眾）等習慣刑法�！保�15）這里，“女服”依然是被作為羞辱符號使用的，本質(zhì)上跟以上“諸葛妙計”并無不同。從民俗和戲曲的例子不難看出，原本并不包含什么感情色彩和評判意味的“女服”，恰恰由于男性中心社會里男尊女卑意識的強勢滲透，才變成了一種可以用來使當事人臉面掃地的武器或工具。對其中蘊含的性別文化密碼，我們不可不反思。
放寬眼界來看，上述現(xiàn)象在整個戲曲藝術中絕非是孤立的。此前，筆者分析過戲曲中轉(zhuǎn)易性別的身段表演，發(fā)現(xiàn)男扮女式的“女身法”往往出現(xiàn)在喜劇里，女扮男式的“男身法”則總是亮相于正劇，其中顯然包含著基于性別意識的道德評價。即是說，讓男扮女裝或男作女態(tài)，其運用在舞臺上往往具有喜劇色彩，意味著某種非肯定性的道德和審美評價，這從京劇《胭粉記》中的“諸葛妙計”以及川劇《做文章》里不學無術的紈绔子弟無聊時學女人步作女人態(tài)的表演可以窺豹。那么，讓女作男態(tài)或女扮男裝，其出現(xiàn)在戲曲作品里又情況如何呢？看看迄今猶被再三搬上影視屏幕的《孟麗君》、《木蘭從軍》之類描寫女扮男裝女子建功立業(yè)的故事，當不難明白是怎么回事。這些表現(xiàn)女性不甘雌伏不甘壓抑的精神吶喊之作，古往今來膾炙人口，是梨園作者和廣大觀眾共同感興趣的、明顯體現(xiàn)出肯定性乃至歌頌性評價的正面題材。拿“女扮男”和“男扮女”作對比，二者異同很容易看出來：首先，從人物形象看，“女扮男”往往受到社會承認和禮贊而且人物也多以正面形象定位（如沙場立功的英雄花木蘭、金榜題名的才女孟麗君等），“男扮女”總是遭到非議、嘲笑、否棄，其人物不是以喜劇形象就是以反面形象出之（如《做文章》中學“女子身法”的公子哥兒）；其次，從人物處境看，“女扮男”故事中女子易性喬裝多是出自主動（如木蘭姑娘為盡孝道主動提出替父從軍，從頭到尾她都心甘情愿無有怨言），“男扮女裝”題材中男子易性喬裝多處于被動（如敵方送給司馬懿的女裝，絕對不會是他想要的）……
由此對比，一個常常被世人忽略卻又十分重要的性別文化事實便呈現(xiàn)在我們面前：無論在現(xiàn)實生活中還是在戲曲作品里，“男扮女”和“女扮男”在世人的接受意識中之所以成為兩種意味相反的塑造和評判人物手段，根底里還是基于人類歷史上那種古老又傳統(tǒng)的性別觀念──男主女從、男強女弱、男尊女卑、男貴女賤。男扮女裝是尊向卑低就，當然用于否定性對象或表達否定性評價；女扮男裝是卑向尊看齊，自然用于肯定性對象或表達肯定性評價。（多年來世人對男扮女的“男旦”表演心存反感，僅僅視其為“扭曲人性”，難道說絲毫未受這種思維定勢的影響嗎？）看看，同樣性質(zhì)（性別越位或錯位）的現(xiàn)象，卻得到截然對立的價值評判，讓人不能不感到奇怪，也不能不引起警惕和反思。我想，作為學術研究者，我們應當保持頭腦清醒和立場公正，大可不必受此觀念影響戴著有色眼鏡而“談女色變”。今天，當我們討論京劇“男旦”藝術以及諸如此類文化現(xiàn)象時，還是努力跳出這種性別觀念舊窠，少受如此這般慣性思維的束縛為好。
注 釋：
（1）關于筆者所作這項研究，請參閱廖明君《性別文化學視野中的東方戲曲研究——李祥林訪談錄》（載《民族藝術》2000年第2期）、周企旭《戲曲研究的開拓創(chuàng)新——〈性別文化學視野中的東方戲曲〉讀后感》（載《四川戲劇》2001年第5期）、葉鵬《用現(xiàn)代意識燭照民族藝術的新成果——評李祥林〈性別文化學視野中的東方戲曲〉》（載《藝術界》2002年第3期）、廖全京《在戲劇常青藤上理性地棲居——讀幾位戲劇學人近著札記》（載《四川戲劇》2003年第3期）等文章。
（2）江上行《六十年京劇見聞》第170頁，上海：學林出版社，1980。
（3）王朝聞《萬丈高樓平地起：〈川劇藝訣釋義〉序》，載《川劇藝術》1980年第1期。
（4）黃育馥《蹺在京劇中的功能：性別研究的觀點》，載《社會學研究》1998年第2期。
（5）丁天錫《“艷麗親王”薛艷秋三次來宜演出追記》，載《宜賓文化》2006年第3期。
（6）（14）梅葆玖等《看乾旦說乾旦》，載《中國京劇》2004年第1期。
（7）徐城北《品戲齋神游錄》第207頁，上海：上海文藝出版社，1994。
（8）卡莫迪《婦女與世界宗教》第14頁，徐均堯譯，成都：四川人民出版社，1989。
（9）參閱拙作《戲曲中的“雙性同體”及其文化意蘊》，載《福建藝術》2001年第6期。
（10）弗洛姆《為自己的人》第256—257頁，孫依依譯，北京：三聯(lián)書店，1988。
（11）榮格《心理學與文學》第78頁，馮川等譯，北京：三聯(lián)書店1983年版。
（12）引自鄭思禮《中國性文化：一個千年不解之結》第150頁，北京：中國對外翻譯出版公司，1994。
（13）參閱拙作《心理分析·雙性同體·女權批評》，載《新余高專學報》2003年第4期。
（15）烏丙安《中國民俗學》第194頁，沈陽：遼寧大學出版社，1985。
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