氣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)審美理想的影響
氣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)審美理想的影響
葉朗先生說(shuō)：“‘氣’范疇是中國(guó)美學(xué)區(qū)別西方美學(xué)的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。正因?yàn)橛辛?lsquo;氣’，中國(guó)美學(xué)才認(rèn)為中國(guó)審美觀照不是對(duì)孤立的、有限的‘象’的觀照，而是必須從對(duì)于‘象’的觀照進(jìn)行到對(duì)于‘道’（氣）的觀照。審美觀照的實(shí)質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。”[20] (p224) 與這種對(duì)于審美對(duì)象、審美觀照的特殊方式相聯(lián)系， 形成了古代中國(guó)人獨(dú)特的審美理想，藝術(shù)觀念，要求藝術(shù)表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命，要蘊(yùn)涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫(huà)單個(gè)的人或物，而是要“以一管之筆，擬太虛之體。”（王微語(yǔ)）藝術(shù)品最終要表現(xiàn)宇宙本體——“氣”（道）。中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)講究“傳神”，崇尚空靈，建構(gòu)意境，追求“氣韻生動(dòng)”，就是追求這種審美理想的對(duì)象化。南朝謝赫在《畫(huà)品錄》序中提出繪畫(huà)“六法”，“氣韻生動(dòng)”居首。宗白華先生認(rèn)為：“氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫(huà)有氣韻，就能給欣賞者一種音樂(lè)感。”[24] (p44) 葉朗先生認(rèn)為“氣韻的‘氣’， 應(yīng)該理解為畫(huà)面的元?dú)�，這種畫(huà)面的元?dú)鈦?lái)自宇宙的元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)�，是宇宙元�(dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)饣系漠a(chǎn)物，這種畫(huà)面的元?dú)馐撬囆g(shù)的生命。”而“韻”應(yīng)指人物畫(huà)表現(xiàn)一個(gè)人的“風(fēng)姿神貌。”[20] (p220)學(xué)者韓林德說(shuō)：“‘氣韻生動(dòng)’命題的內(nèi)涵是：在人物畫(huà)創(chuàng)作中， 最美（妙）者，應(yīng)使人物的內(nèi)在生命和精神（氣），借筆墨線條的有韻律變化（韻），生動(dòng)地表現(xiàn)在畫(huà)面上。換言之，應(yīng)使空間（畫(huà)面）能表現(xiàn)出時(shí)間（生命）的屬性。”[25] (p47) 總之，“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的首要精神和原則，反映了中國(guó)美學(xué)那種鄙棄對(duì)對(duì)象的孤立表現(xiàn)，力圖使對(duì)象與生生不息的天地自然之道（氣）有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，讓畫(huà)面整個(gè)地表現(xiàn)宇宙生命之氣的美好理想與追求。“氣韻生動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是中國(guó)古典美學(xué)縱情謳歌宇宙生命的表征，高揚(yáng)主體生命精神的贊歌。魏晉南北朝之后，氣韻之有無(wú)，成了衡量藝術(shù)品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，成了藝術(shù)家終生為之奮斗、追求的理想、目標(biāo)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，《續(xù)畫(huà)品》評(píng)謝赫作品云：“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致。”唐李嗣真《續(xù)畫(huà)品錄》評(píng)鄭法士作品云：“氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格遒俊。”宋蘇軾《題顏魯公書(shū)畫(huà)贊》云：“顏魯公平生寫(xiě)碑唯《東方朔畫(huà)贊》為清雄，字間櫛比而不矢清遠(yuǎn)。其后見(jiàn)逸少本，乃知魯公字字臨此書(shū)，雖大小相懸，而氣韻良是。”清唐岱《繪事發(fā)微》云：“畫(huà)山水貴乎氣韻。氣韻者非云煙霧靄也，是天地間真氣。凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴朗時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫(huà)山水以氣韻為先。”中國(guó)的藝術(shù)理論一直有兩種主張，一重“形似”，一重“神似”。兩種主張都淵源有自，都取得了長(zhǎng)足發(fā)展。他們相互斗爭(zhēng)、相互制約，在爭(zhēng)鳴中推動(dòng)了中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。重“形似”，主張“形具而神生”（荀子語(yǔ)），認(rèn)為先有“形似”，方能“神似”， “神似”不能離開(kāi)“形似”這一基礎(chǔ)。這一主張對(duì)“離形得似”的主張表示不滿。但這一主張最終仍然要由“形似”達(dá)于“神似”，其審美創(chuàng)造的法則是“以形寫(xiě)神”，其審美理想是：“形神兼?zhèn)?rdquo;。韓非子所謂“畫(huà)鬼魅最易”、“畫(huà)犬馬最難”的思想就是其哲學(xué)基礎(chǔ)。至?xí)x，顧愷之提出“以形寫(xiě)神”的主張，認(rèn)為畫(huà)人物時(shí)應(yīng)注意“實(shí)對(duì)”，即在現(xiàn)實(shí)中細(xì)致考察人物的具體狀況：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨矢矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。”（顧愷之《摹拓妙法》見(jiàn)《魏晉勝流畫(huà)贊》）然而這并不說(shuō)明顧愷之不重視“神似”。據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)》記載他“畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故，曰：四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙，傳神寫(xiě)照正在阿堵中”其“傳神寫(xiě)照”及“遷想妙得”（《魏晉勝流畫(huà)先贊》）的主張，“頰上益三毛”的創(chuàng)作實(shí)踐以及其關(guān)于“手揮五弦易，目送歸鴻難”，“一象之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚?rdquo;的觀點(diǎn)都說(shuō)明了他對(duì)“傳神”的重視。故唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記•論顧陸張吳用筆》中說(shuō)：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也。”顧之后，白居易也有類(lèi)似的主張：“畫(huà)無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師”。（《畫(huà)記》）宋劉道醇提出“妙于形似”及畫(huà)馬“必以眼、鼻、蹄為本”之說(shuō)（見(jiàn)《圣朝名畫(huà)評(píng)》），元?jiǎng)⒁蛱岢鋈宋锂?huà)“意思與天者，必至于形似之極，后可以心會(huì)焉，非形似之外，又有所謂意思與天者也”（《田景延寫(xiě)真詩(shī)序》），清鄒一桂《小山畫(huà)譜》云：“今以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為師，見(jiàn)一花一
萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣。比如畫(huà)人，耳目口鼻須眉，一一俱全肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”等等，都屬此論。重“形似”最終的目的還是為了“傳神”，而“神”與氣是直接融通的，“神”正是以“氣”為基礎(chǔ)所構(gòu)成的人物內(nèi)在質(zhì)素、氣質(zhì)、風(fēng)度的集中體現(xiàn)，王夫之云：“神者，氣之靈，不離乎氣而相與為體。”（《張子正蒙注•太和》）日本笠原仲二說(shuō)：“‘神’這個(gè)詞，也和‘真’、‘氣’或‘元?dú)?rsquo;一樣，指產(chǎn)生一切事物的最根源的、創(chuàng)造性的實(shí)體。它給予事物以生命，使事物具有生氣生意或氣力，同時(shí)又具有超人的力量，內(nèi)在于那些事物本身，決定它們的姿態(tài)動(dòng)作。這樣的‘神’，相當(dāng)于拉丁語(yǔ)和英語(yǔ)的genius以及法語(yǔ)的genie.所以它和‘真’、‘氣’含義相同。”[26] (p136) 重“神似”一派認(rèn)為，“神”或“氣”是事物的生命本體之所在，美在事物的“神”而不在“形”，神是“君形者”，比“形”更高、更重�！痘茨献�•說(shuō)山訓(xùn)》說(shuō)：“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。”高誘注說(shuō)：“生氣者，人形之君，無(wú)有生氣，故曰君形者亡。”這里“神”與“氣”通。這一派影響最大的代表人物為宋蘇軾。他的“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”及“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”的觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。后來(lái)元湯垕的《畫(huà)鑒》更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意傳神：“畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅，畫(huà)竹謂之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭，何哉？蓋花之至清者，畫(huà)之當(dāng)以意寫(xiě)，不在形似耳。除去非詩(shī)云‘意足不求顏色似，前生相馬九方皋’其斯之謂歟。”倪瓚提出“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較之似與非，葉之繁與疏，竹之斜與直哉！”（《跋畫(huà)竹》）為了達(dá)到“傳神”的目的，中國(guó)繪畫(huà)甚至允許在特定的場(chǎng)合對(duì)“形”作不符實(shí)際的處置。如王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景，其《袁安臥雪圖》甚至還有雪中芭蕉。這種感性形式的不似，從根本上說(shuō)是要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，使畫(huà)面上流動(dòng)著宇宙的元?dú)猓此^“以一管之筆，擬太虛之體。”不僅繪畫(huà)領(lǐng)域，其他藝術(shù)也追求“傳神”、“氣韻生動(dòng)”。如“書(shū)畫(huà)同源”的書(shū)法即如此。南朝齊王僧虔《筆意贊》云：“書(shū)之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之。”清石溪《題山水冊(cè)頁(yè)》云“書(shū)畫(huà)當(dāng)以氣韻勝”。又，文學(xué)上如唐司空?qǐng)D《詩(shī)品》中說(shuō)：“超以象外，得其環(huán)中”，“離形得似，庶幾斯人。”宋陳善《捫虱新語(yǔ)》云：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，非佳作也。”清方東樹(shù)《昭昧詹言》云：“讀古人詩(shī)，須觀其氣韻。”表現(xiàn)以“氣”為基礎(chǔ)的“氣韻”以及傳神寫(xiě)氣的思想，貫穿在所有藝術(shù)領(lǐng)域，審美領(lǐng)域。藝術(shù)品要表現(xiàn)宇宙本體之“氣”的審美理想，還體現(xiàn)在藝術(shù)家崇尚空靈、建構(gòu)意境的美學(xué)追求上。尚“空靈”即以“空明的覺(jué)心，容納著萬(wàn)境，萬(wàn)境浸入人的生命，染上了人的性靈”[24] (p21) 尚空靈就必須處理好“虛實(shí)相生”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“實(shí)處之妙， 皆因虛處而生，”（清蔣和《學(xué)畫(huà)雜論》評(píng)王獻(xiàn)之書(shū)《洛神賦十三行》語(yǔ)）肯定“虛”在藝術(shù)品中的主導(dǎo)地位，如書(shū)畫(huà)中舉足輕重的“無(wú)筆墨處”，因?yàn)?ldquo;太虛無(wú)形，氣之本體”（張載語(yǔ)）。當(dāng)然，“空本難圖”，要突出“虛”突出“無(wú)筆墨處”的本體意義，就必須在“實(shí)”處即有筆墨作一番苦心經(jīng)營(yíng)，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生。”（清笪重光《畫(huà)簽》）“實(shí)而逼肖，而虛者自出。”（清鄒一桂《小山畫(huà)譜》）總之，“以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛。”虛實(shí)相生以使“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。（笪重光語(yǔ)）如明孔衍栻所說(shuō)：“筆致縹緲、全在云煙，乃聯(lián)貫樹(shù)石合為一處者，畫(huà)之精神在焉。山水樹(shù)石，實(shí)筆也；云煙，虛筆也。以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)處亦虛，通幅皆有靈氣。”“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，滿幅皆筆跡，到處都又不見(jiàn)筆痕，但覺(jué)一片靈氣浮動(dòng)于上。”（《畫(huà)訣》）中國(guó)書(shū)畫(huà)家提出的“計(jì)白當(dāng)黑”（清鄧石如語(yǔ)，見(jiàn)清包世臣《藝舟雙輯•述書(shū)上》），便要求“筆墨不及處”的紙素之白，經(jīng)書(shū)畫(huà)家之手，成為“畫(huà)中之白”，使作品“靈氣”往來(lái)，表現(xiàn)出一整幅的宇宙生命圖景。故宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫(huà)一個(gè)角落而得名‘馬一角’，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空�？瞻滋幐幸馕�。中國(guó)書(shū)家也講究布白，要求‘計(jì)白當(dāng)黑’。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手勢(shì)配合音樂(lè)的節(jié)奏來(lái)表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國(guó)園林更是注重布置空間，處理空間。這些都說(shuō)明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要問(wèn)題。”[24] (p33) 在中國(guó)文化中，空白處、無(wú)筆墨處即虛處，虛為本，實(shí)為末，虛處充滿了生命之氣。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，“從某種角度講，意境范疇集中體現(xiàn)了華夏美學(xué)的神髓。體現(xiàn)了華夏美學(xué)的特色所在”[25] (p174) 意境的內(nèi)涵宗白華先生有極為精妙的闡釋?zhuān)?ldquo;藝術(shù)不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”[24] (p65) 而第二層次活躍生命的傳達(dá)即是“氣之審美”，它既是第一個(gè)層次直觀感相的模寫(xiě)即“象之審美”的延續(xù)，又必然升華到“道之認(rèn)同”的第三個(gè)層次，也即“最高靈境的啟示”的層次�？傊�“藝術(shù)意境是對(duì)‘象’（意象）的超越，是‘實(shí)’（感性具體形象）的‘虛化’（本體化），所展示的是整幅浩瀚無(wú)垠的宇宙生命圖景，所奏鳴是整首永恒無(wú)垠的宇宙生命交響曲。”[25] (p179) 葉朗先生說(shuō)：“意境就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。”[20] (p276)可見(jiàn)從某種意義上講，意境就是“氣”的境界，在此能感受到生命之氣的無(wú)限生機(jī)與活力。中國(guó)藝術(shù)是追求意境的。自唐代“意境”說(shuō)誕生以來(lái)，“意境說(shuō)的發(fā)展構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)史的一條重要線索。”[20] (p265) 我國(guó)先秦時(shí)期出現(xiàn)“象”這個(gè)范疇，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，到魏晉南北朝，“象”轉(zhuǎn)化為“意象”范疇。它具有意和象、隱和秀、風(fēng)和骨等多種規(guī)定性。是客體形象和主體情趣的契合統(tǒng)一。也即是黑格爾的“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而呈現(xiàn)出來(lái)了。”[27] (p49) 意象到了唐代，作為標(biāo)志藝術(shù)本體的范疇，已經(jīng)被美學(xué)家較普遍的使用了。但中國(guó)美學(xué)家并沒(méi)有停留在“意象”這個(gè)范疇上，憑著對(duì)豐富的詩(shī)歌創(chuàng)作成果的體驗(yàn)品味、分析、研究，他們提出了“意境”這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)獨(dú)特的美學(xué)范疇。王昌齡提出了詩(shī)有“物境、情境、意境”的三境說(shuō)，“生思、感思、取思”三格說(shuō)，皎然提出“境象”說(shuō)，劉禹錫提出“境生象外”，殷璠提出的“興象”說(shuō)，以及司空?qǐng)D提出的“思與境偕”、“象外之象”等等都追求虛實(shí)相生，能深刻表現(xiàn)宇宙生機(jī)世界實(shí)相和人生真諦的藝術(shù)化境。自此以后，“意境”便成為中國(guó)藝術(shù)家們的共同的理想追求。如歐陽(yáng)修追求的“狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，”嚴(yán)羽追求的“空中之音，相中之色，水中之月，境中之像，言有盡而意無(wú)窮”，王士禛倡導(dǎo)的“神韻”說(shuō)，一直到近代王國(guó)維追求的“境界”說(shuō)等等，他們具體的內(nèi)涵可能稍異，但都不是表現(xiàn)孤立的“物象”，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的“意境”。即表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命之氣的核心思想是不變的。
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