淺談王爾德唯美主義藝術觀評析論文
論文摘要:唯美主義是“為藝術而藝術”思潮的主流。王爾德是唯美主義的代表人物，他認為美是至高無上的，具育絕對的價值，藝術本身就是目、的。因此，在王爾德看來，藝術是一種“撒慌”的技巧。是生活摹仿藝術，而不是藝術摹仿生活。
論文關鍵詞：藝術觀王爾德唯美主義者
十九世紀，“為藝術而藝術”思潮彌漫歐洲�！盀樗囆g而藝術”是一系列美學思想的總名稱，是一系列文藝流派的總綱領，其主導思想在于:美是一種至高無上的、絕對的價值，藝術自身就是目的。唯美主義的中心在英國，其領袖為王爾德(1856—1900).
1.作為至高無上的價值的美與當時社會崇拜金錢或功利相反，唯美主義者激起了對美的熱烈的崇拜。王爾德說:“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無優的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢?”①“只有美是時間無法傷害的，各種哲學像沙子一樣垮掉了，各種宗教教條接二連三地像秋天的樹葉般凋零，唯獨美的東西是四季皆宜的樂趣，永恒的財富�！雹凇叭擞卸嗌俜N情緒，美就有多少種意義。美是多種象征的象征;它揭示一切，因為它什么也不表現。當美向我們顯示它自己的時候，也就顯示了整個五彩繽紛的世界�！雹凵鲜銮榫w化的觀點在理論上幾乎沒有什么獨到之處。美的價值被毫無節制地拔高了，在上活態度或方式上表現為:生活應該是美的，而生活的其它一切價值—真、善、公正和智慧，不是包含在審美的完成之中，就是服于這種完成(唯美主義的任何一位作家，都沒有充分地發展這一觀念，或成功地把這一觀念體現在自己的創作生活中)。王爾德在服裝儀態方面的顯著標志是:孔雀羽毛、向日葵、百合、藍陶器、長發和棉織的天鵝絨馬褲。這種“審美生活”流于浮華、造作的形式，不僅不能避免苦難，反而可能招致災禍。實際情況是，在唯美主義者當中，王爾德堪稱病態、頹廢的生活典型。事實證明，僅僅由“美”來指導的生活根本行不通。
在美的間題上，唯美主義者是理想主義的，在生活問題上，他打大多是享樂主義的。一方面，他們孤其自賞地高居于“美的殿堂”或藝術的“象牙塔”中(“自我沉吟”是銘刻在唯美主義者的各種藝術作品中的座右銘);另一方面，又心一甘情愿地過石像他力所鄙視的資產者那樣的耽于享樂的生活。王爾德借他小說中的人物亨利助爵之口說:“通過感官治療靈魂的創痛，通過靈魂解除感官的饑渴�！雹苓@樣，在實際生活中行不通的“美是至高無上的價值”這一原則，就只能轉移到藝術上。
2.疏離生活和自然的藝術“一切壞的藝術都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結果。”⑤王爾德把這看作他沂謂“新美學”的一個原理。他以輕視甚至敵視.溝態度看待現實生活，推崇回避現實或超越現實的藝術，而對現實主義藝術方法不屑一顧。他把那些借助于神話、傳說和古代故事進行創作的偉大藝術家(如荷馬、埃斯炸羅斯、莎士比亞和濟慈等)奉為楷模，拒不表現關于十九世紀現實生活的藝術主題，忌諱藝術中形戈溝現代性和題材的現代性。平心而論，作為一個藝術家或文藝流派，在藝術表現方法上具有獨到的技巧或在題材選擇上具有特殊的偏愛是很正常的。但王爾德隔斷了藝術的現實生活源泉，不僅使藝術的表現范圍大大縮小，而且使藝術的現實感或歷史感大大削弱。
“為藝術而藝術”的許多作家，都崇尚人為的形式美，把自然當作某種粗俗、低劣和可惡的東西來加以排斥。福樓拜、波德萊爾和龔古爾等人都流露出貶抑自然的傾向。與此相應，王爾德認為:“我們越研究藝術，就越不關心自然。藝術真正向我們揭示的，是自然在構思上的不足，是她那難以理解的不開化狀態，她那令人驚奇的蘭調乏味，她那絕對未經加工的條件�！雹捱@種觀點的片面性很明顯，即:忽視了自然給藝術家以素材和靈感，忽視了自然具有藝術不可違背的規律和難以超越的魅力。
唯美主義者形成一種偏執的心理定勢:越是輕視現實生活和自然，就越是沉溺于“美”的崇拜和藝術至上的觀念，反之亦然。古往今來，許多流派的美學家和藝術家都承認美高于生活，藝術高于自然，盡管各有各的立場、觀點和方法，但都肯定其間的內在聯系。唯美主義者把美與藝術抬高到生活和自然不可企及的程度，這樣，他們心目中的“好的藝術”就只能是童話和神話或者某些玄妙、空幻、神秘怪異的東西了。
3.作為目的藝術唯美主義者一致宣稱藝術不應服務于任何外在的目的。王爾德以總結性的論調提出所謂“新美學”的一個原理:“藝術除了表現它自身之外，不表現任何東西。它和思想一樣，有獨立的生命，并且純粹按自己的路線發展�！雹咴谒囆g淪為說教品或功利手段的時代，唯美主義者對藝術自身的目的所作的強調，不乏積極、合理之處。其失誤在于把藝術作為目的和手段的二重性割裂開來。這使他們在理論上陷入死胡同:必須闡釋“藝術自身”究竟是什么，必須明確劃定藝術表現的范圍，而其闡釋又相當模糊甚至矛盾。
出于對放縱感情和簡單模仿現實的那類作品的反對，換言之，出于對當時文學主流的不滿，王爾德宣稱:“真正的藝術家是不會允許任何粗糙或惱人的東西，任何引起痛苦、引起爭論及被人爭論的東西進入叮靠而神圣的美的殿堂的。”⑧“正如有人說過的那樣，唯一美的事物是跟我們無關的事物。只要一件事物對我們有用或必要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或歡樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環境的極其重要的部分，它就在真正的藝術范圍之外�！雹噙@與福樓拜等人的觀點是一致的。觀察者的超然性和獨立性，藝術意象的明晰性和客觀性，被唯美主義者當作美的魔力來加以欣賞仲旦們顯然受到了康德關于審美的無利害性和叔本華關于審美靜觀的思想的影響)。根據上述原則來衡量王爾德的小說，劇本和童話(他的童話《快樂王子》訴說人間的不平和苦難，批判造成這種苦難的上會現實，不自主地突波了準美主義的“藝術范圍”)，我們只能說:作為生美主義領袖的王爾德不屬于“真正的藝術家”之列。“真正的藝術范圍”極為扁狹，“真正的藝術家”極為稀少。唯美主義的一個突出矛盾是:維護藝術的獨立性和純潔性卻變成了選擇題材的不自由、表現方法的不自由等等。藝術心胸或理論的狹隘，注定了其藝術道路或生命的短暫。
在“藝術自身就是目的”這個問題上，王爾德的思想有矛盾之處。在其論文《英國的文藝復興》中，他曾強調藝術有責任喚起人們的高雅，無害的情感，使心靈習慣于為藝術本身而熱愛藝術……由此看來，王爾德或多或少繼承了亞里士多德藝術凈化說的美學傳統，肯定藝術具有凈化心靈、陶冶情操的作用，也承認藝術通過批評家可以實現美育的目的。
藝術作為目的與手段的問題，也就是藝術自律與他律的向題。自律(Au七~運)指藝術的獨立自足性，它是一個自在自為的系統;他律(Het叮。nomie)指藝術的相關性，它是外在的或為他的。我們認為，自律與他律是藝術的一種二重特征，是辯證的統一。從他律的角度看，藝一術是作為一種比會文化范疇而存在的。它處于整個文化的大系統中，與經濟、政治、宗教和哲學等其它社會文化范疇密切相關，決不是一個自我封閉、自我孤立的系統。從自律的角度看，藝術是一個相對獨立的社會文化范疇，是一種特殊的社會文化現象，有其自身的結構、要素和規律。質言之，藝術既不是為了增加社會的物質財富，也不是為了認知社會和自然，而是為了引發人們的審美感興或給人們以審美愉悅。唯美主義者把藝術的這種自律特性無限夸大，否定藝術的他律性，從而使藝術成了一種孤立絕緣的現象。我們認為這種用藝術的自律性來絕對排斥他律性的觀點是片面的。
4.奉為圭泉的藝術形式艾倫·坡說，文字的詩是美的有韻律的創造。佩特認為，繪畫有待于達到音樂的境界。王爾德也陶醉于韻律的魅力，他把音樂看成是最完美的藝術形式，因為“音樂永遠也不能顯露其最終的奧秘”，“美的形式的一大特點，就是它可以任憑你把自己希望的東西添加進去，任憑你從中看到自己想看的內容”。。他們所說的韻律，已不僅局限于其修辭學上的意義，韻律，賦予藝術作品以形式的美，也賦予藝術作品以涵納了藝術家所要表現的觀念、主旨或內容的整體的美。
唯美主義者對藝術形式的考究和對韻律(或詩的音樂性)的注重不無可取之處。從藝術進步的角度，或者從增強藝術表現力的角度來說，這正是其優勢或貢獻之所在。真正的藝術創新，在很大程度上是形式的創新。形式，是衡量藝術與非藝術的一個重要標準�？梢哉f，急功近利的心胸不是審美心胸，粗制濫造的作品不是藝術品。當然，唯美主義者對藝術家所表現的觀念、主旨或內容是百般挑剔的。前面說過，王爾德所劃分的“真正的藝術范圍”非常偏狹。唯美主義者在津津樂道于“韻律”時，忽略了那些無可避免地作用于藝術形式的時代精神，社會現實或文化心理等方面的因素，他們所慘淡經營的“美的殿堂”彌漫著清冷陰郁的氣氛。
王爾德反對藝術家情感的直接流露或純粹主觀的自我表現，由此他強調形式，這是有道理的。而從強調形式到崇拜形式，就失之偏頗了�！靶问骄褪且磺小保啊瓘某绨菪问匠霭l，就沒有什么你所看不到的藝術的奧秘”，“不僅在藝術當中是這樣，在生活的每一個領域里，形式都是萬物的起點”。@被孤立起來加以崇拜的“形式”成了先驗范疇，成了內容乃至藝術的本原或主宰。這樣，內容不僅隸屬于形式，而且完全消隱在形式的“無底洞”里了。 5.撒謊的藝術王爾德認為，十九世紀的大多數文學都令人費解地具有平庸陳腐的名聲，一個主要原因是:很多作家養成了一種病態的、不健康的說真話的習慣，并且經常以寫通真得無人會相信其或然性的小說而告終�！叭绻幌朕k法制止或至少改變我們這種對事實的荒唐的崇拜，藝術就會變得毫無生氣，美將從大地上消失�！庇纱耍鯛柕绿岢鲆粋�驚世駭俗的概念—撒謊，他為重振在他看來業已衰朽的撒謊的藝術而鼓噪�！叭鲋e”的藝術傾向，在西方十八世紀的文論中已經出現，這種傾向把超越自然的藝術
同模仿原則完全割裂開來，并同經驗世界沒有任何千系。王爾德所謂的“撒謊”，其實就是偏離經驗真實的藝術想象或藝術虛構，他強調說，撒謊有它自己的技巧，像作詩一樣是一門藝術，唯一無可責備的撒謊形式是為撒謊而撒謊，其最高的發展是藝術中的撒謊一一講述美而不真實的故事。如果王爾德用“藝術虛構”(而不用“撒謊”)這一概念，那么，至少會減免一些爭議與誤解。很多文藝流派(包括現實主義)都講究藝術虛構，也都注重藝術想象，只不過各自對真假的關系理解不同，在進行構思或想象時與現實生活所保持的距離不同，各自的藝術處理(或傳達)方式不同。就連對偏離經驗真實的藝術持贊同態度的人們也大多承認:虛構必須符合通常的信念(即中國人所談的“人情物理”)。在這個問題上，王爾德的偏差仍在于否認藝術與現實生活的內在聯系及貶低十九世紀文學主流。
6.藝術模仿生活與生活模仿藝術“藝術模仿生活”是亞里士多德以來西方文論的傳統，或者說，是古典主義藝術的原則。浪漫主義第一次對這個原則進行了沖擊，盧梭認為藝術并不是對經驗世界的描寫或復寫，而是情緒和感情的流溢。藝術的重點由此發生了轉移，姐在美學上并沒有取得具有決定性意義的變化，因為在這種情況下，正如卡西爾所說:“藝術就仍然是復寫，只不過不是作為對物理對象的事物之復寫，而成了對我們的內部生活，對我們的感情和情緒的.復寫�！雹�
在《謊言的衰朽》一文中，王爾德提出了他的了‘新美學”的一個原理:生活模仿藝術滋甚于藝術模仿生活。這是他最具獨創性也最易引起爭議的論點之一，他自信這個論點“在藝術史上投下了一道嶄新之光”。在他看來，一切存在之物都不過是對藝術的不完美的模仿，“藝術將生活看作其部分素材，重新創造它，給它以新的形式……”“文學總是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的澆鑄它�！�0“生活是藝術的最好的學生，藝術的唯一學生。”⑩從日常經驗的角度，王爾德論證了生活模仿藝術不僅是生活的模仿本能的結果，也是由于這一事實:生活的自覺目的在于尋求表現;藝術為它提供了某些美的形式，通過這些形式，它可以實行它那種積極的活動。在直觀藝術和文學中，都有這樣的現象:一個偉大的藝術家發明一個典型，生活就設法去模仿它，在通俗的形式中復制它……
在王爾德那里，藝術成了生活和自然的最理想的范本，藝術家成了萬能的造物主(…創造和毀滅許多世界，可以用一根紅線把月亮從天上拽走)。誠然，藝術可以成為想象的載體或理想的化身，藝術家的創造是永無止境的。但王爾德隨意夸大“藝術高于生活”這個原則，并在藝術與生活之間自覺地建立了一道“不可侵入的屏障”。而且，王爾德忽視了兩個必要的前提:其一，生活曾居先于藝術，生活一直是藝術的源泉;其二，只有當藝術發展到一定階段，它才自覺地發揮其能動作用。這樣，王爾德對“生活模仿藝術”這一富于獨創的觀念所作的論證就帶有濃重的主觀臆斷或先驗論的色彩。至于用歸納法對生活模仿藝術的現象作綜合分析，雖具有較強的說服力，但并不足以證明“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”。
總之，“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”這一美學原則，突破了“藝術模仿生活”的單向模式，為考察藝術與生活的關系提供了全新的視角，客觀上對生活和藝術都提出了更高的要求。但由于王爾德在立場、觀點和方法上的偏頗，我們只能在有所揚棄的前提下吸收其合理因素。這個原則牽涉到藝術自身及藝術之外的許多問題，王爾德無力作答。唯美主義的沉落表明，它所標榜的藝術有著自身難以克服的弱點，算不上生活的好教師;它所樹立的理想由于完全割斷了與現實生活的聯系，因而在很大程度上是不切實際的空想。
唯美主義者在對待鬢和藝術的問題上，有嚴肅、理性的一面，而當他們意識到美和藝術正面臨著與之勢不兩立的敵對世界的時候，當他們狂熱地崇拜美和藝術的時候，又暴露出浮躁、非理性的一面。唯美主義者對社會現實深懷不滿但又找不到改變現實的出路，這是其階級局限;他們對藝術的環境深感焦慮，苦苦探尋藝術的出路，這是非�？少F的，其藝術局限在于:所找到的“出路”是竭力把藝術與現實生活隔離起來，這顯然不是真正的出路。
以王爾德為代表的唯美主義作為特定歷史條件下的產物，早在一百年前就沉落了，一去不復返。人為地復活“為藝術而藝術”思潮或唯美主義運動的企圖不僅是不適當的，而且是不可能實現的。
注釋
�、佗冖嗤鯛柕�:《英國的文藝復興》。參看《唯美主義》，中國人民大學出版社，1988年。
�、邰�17王爾德:《作為藝術家的批評家》，參看《唯美主義》。
�、芡鯛柕�:《道連·葛雷的畫像》，引自《唯美主義》，第426頁。
⑤⑥⑦⑨12.14.15.16王爾德:《謊言的衰朽》，參看《唯美主義》。
18卡西爾:《人論》，中譯本，上海譯文出版社，1985年，第180頁。
【淺談王爾德唯美主義藝術觀評析論文】相關文章：
6.淺談藝術
7.淺談紅樓觀