劍川木雕的傳承精神與技藝復興

劍川木雕的傳承精神與技藝復興

　　木匠做活沿襲著許多的禁忌，歸納起來除了尊重祖師外，還有要保護工具，做活要有秩序，以下是一篇關于劍川木雕的傳承精神與技藝復興探究的論文范文，供大家閱讀參考。

　　在云南大理，除了全國聞名遐邇的蒼山、洱海的風花雪月外，還有劍川的木雕藝人，滇西民謠有云：“麗江粑粑鶴慶酒，劍川木匠到處有”，幾百年來，心口相傳的技藝，隨著他們走南闖北，遍布各地，在故宮的修復、人民大會堂的建設中就有他們技藝的展現，而文化部授予劍川為“木雕藝術之鄉”更是推動了當地的木雕產業發展。

　　對于民間藝術的傳承到底應該通過不斷模仿讓其復原并保持本來的面貌還是應該結合不同時代人們不同的審美觀需要去發展?威廉莫里斯的文章中有提到：“如果我們不直接研究古代的作品并不去理解它，我們將會受到周圍那些虛弱無力的作品的影響，只能在缺乏理解的情況下抄襲那些看起來好一點的作品，這種方式絕對不可能創作出充滿智慧的作品，讓我們靈活地研究它、學習它并受其啟發，這并不是讓我們模仿他、重復它，如果不能創造出我們自己的藝術，那不如什么都不要。”這就是說要關注藝術的淵源，并從中受到啟發，才能升華藝術的新形式，劍川木雕藝術也不例外。

　　下面筆者從劍川木雕的形成淵源入手，談談其傳承精神與技藝的復興。

　　一、劍川木雕的形成淵源

　　大理州劍川縣位于當時南詔政權的管轄范圍，現居住著92%以上的白族人口，在這樣的背景下，劍川木雕注定有著獨特的藝術精神和人文內涵。

　　1.天時

　　南詔統治者效仿唐王朝，興修宮殿、城樓、廟宇，遂使木工成為地區性的重要職業。

　　2.地利

　　大理——劍川段是地震活動最強烈的地段，隸屬中甸——下關地震構造帶，除此以外，山地地形和高原氣候又制約了農業的發展，任劍川州牧的張泓在《滇南新語》一書中就曾提到：“蓋劍川磽瘠，食眾生寡，民俱世業木工”，因此從事農作物生產也就無法作為古代劍川人民的生活重心�！兜崮闲抡Z》中又說：“近則仲夏孟冬栽獲兩歸，遠則以收貨為期必一返，獲畢仍往”，可見當時的劍川男丁農閑時期掖藝出門，促使了劍川手工業發展。

　　3.人和

　　縱觀劍川歷史上的文化大融合歷程，從東漢時期被迫服役的劍川人帶上新的技藝回到家鄉，到南詔國東征西討俘虜的奴隸將中原地區建筑雕飾等先進技藝引入，再到到明清時期的劍川工匠應召入京建設宮殿與全國各地的能工巧匠共事。不同時期的劍川木雕藝人以不同的形態吸收外來文化，為木雕工藝的發展提供了技術支持。

　　二、劍川木雕的傳承精神

　　農耕時期，劍川木雕技藝的傳承一直靠口傳心授，且傳男不傳女。這個學藝的過程充滿著神秘的禮節和規矩，即對學徒進行做人做事規矩的引導，融合著中國古代儒家文化精神。

　　1.尊師重教

　　說到“師父”一詞的來源不得不提到《鳴沙石室佚書——太公家教》中“一日為師，終生為父”，古人受到儒家文化影響，尊師重教，有云“德業之師，以父道事之”。雖然地處西南蠻夷之地，但負責劍川木雕技藝傳授的師父同樣得到了弟子的敬重。

　　在弟子的品行得到師父的認可后，弟子由父親領著行拜師禮，先需要送上“四色禮”(煙、酒、糖、茶)，后行跪拜禮，之后在魯班祖師爺的神位前跪誓。王錫圭老先生在回憶起他當年拜師的情形中有詳細的形容“院子兩邊的廂房過道上堆著幾大堆木雕飾件。正廳臺階上放了一個裝米的斗升，里面裝滿大米，內中插一把曲尺，放了一個墨斗，還放了一面鏡子，裝米大斗的中心還置放了一張大紅貼紙，中間一行書‘魯國名賢公輸子魯班大師之位’，帖左下首書‘墨斗星君’，帖右下首書‘曲尺童子’，斗前豎立一把紅香”。如此神秘的布置、繁縟的禮節，雖然有封建思想的殘留，但不能不說這種方式表達了弟子對師祖開辟這個行業的感激，成功引導了弟子對師父、師祖產生敬畏，培養了弟子的感恩意識。

　　2.規范德行

　　孟子曰：“規矩，方圓之至也”，沒有規矩不成方圓，劍川木雕學徒也有做學徒的規矩。

　　師父會規定徒弟入行后牢記：“尊敬師長，投師三年，謝師一年，做學徒的三年不發工錢，出師后不及薪酬再給師父幫工一年。”出師后牢記：“不忘師門，不得與師父比手藝，爭活計，議論師父的不是。”在劍川木雕藝人看來，議論師父是非是欺師滅祖的行為。

　　劍川木雕藝人通過立規矩的方式教育弟子處事要恭敬、謙卑，在尊長面前不能炫耀自己的才能。無獨有偶，在《弟子規》中有訓：“對尊長，勿見能”。

　　此外，木匠做活沿襲著許多的禁忌，歸納起來除了尊重祖師外，還有要保護工具，做活要有秩序。比如“祭祀魯班祖師時，狗肉、泥鰍、黃鱔禁食;墨斗禁倒入茶水;五尺桿、曲尺禁隨地亂扔，更不能從上面跨越;凡做大件木活、小件雕品，木材禁雜亂的丟在一邊，直料的擺放講究頭朝上，橫料的擺放講究頭朝右。”禁忌雖然神秘，但在筆者看來，這是提示弟子做人要有恭敬的態度�！兜茏右帯分杏钟枺�“房室清、墻壁凈、幾案潔、筆硯正、墨磨偏、心不端、字不敬、心先病、列典籍、有定處、讀看畢、還原處”的處事原則。

　　劍川木匠的行規和禁忌中充滿了儒家文化沁染的痕跡，通過這樣的方式，使弟子領悟做人的道理、生活的態度。

　　3.取財有道

　　“仁、義、禮、智、信”為儒家“五常”，是儒家的核心思想，劍川的木匠將此“五常”貫穿于了自己的職業生涯中。

　　在劍川，木匠行業分為幾個行目，各行之間分工明確，互相合作，絕不越俎代庖。細木行負責門窗護壁雕刻飾件、房屋裝修隔整;家具行專門制作凳、椅、桌、幾、柜等家具;大木匠行從事房屋建造;掌墨的山神稱為大木匠山神。

　　除此以外，做棺材的，稱之為斜木行，單門立戶，與其他木行不相聯系。

　　接攬大活計時由大木行總攬活計，細木行、家具行跟班做活。若遇到無法接攬大活計時，劍川木匠仍然信守行規，因此在小件活計與各行之間有時也兼一兩項相關的技藝，比如大木匠兼泥水匠稱“泥木行”，細木匠兼油漆工稱“木漆行”，無論情況如何變化，各行業都十分重視工程質量，注重職業道德、名聲。

　　三、劍川木雕技藝的復興

　　精妙的技藝常常隨著技藝人的逝去而失傳，除此以外，漫長的征戰、常年的災荒以及統治者對思想文化的專制統治都會造成技藝的失傳。藝術的繁盛總是伴隨著經濟的繁盛，當經濟復蘇的時候，隨著需求的變化，技藝人便會對高峰時期的技藝加以關注，并試圖復興。劍川木雕在發展過程中既有對傳統的繼承也有對技術的創新。

　　1.臨摹仿制

　　在當地，但凡以往的木雕工匠幾乎無人不知劍川一絕——“仙窗”，此窗因民間盛傳觀音顯靈制作而得名，據說彌沙昭應寺的工匠在修造這座寺廟的時候盛氣凌人，因為格子門的做法爭論不休，延誤了建造的工期，觀音為了教育彌沙的工匠化身老者，制作了一扇方形條飾、式樣樸實的格子窗，榫口雕琢與卯口結合嚴密精妙，折服了彌沙的工匠。

　　傳說不具現實考據意義，但是彌沙昭應寺的“仙窗”是確實存在的。根據《新建昭應寺碑記》鐫載：“至萬歷己未(1573年)年梵剎朽蠹，四壁傾頹……”到天啟二年(1622年)，壬戎太簇月竣工，歷時四十九年，這是大修后又毀于1958年，卻也因為這樣的際遇，在垮塌的殘跡中，幸存的一爿窗格解開了“仙窗”制作之謎，窗格整整齊齊，榫頭與卯眼相接得天衣無縫，像是雕鑿而成卻沒有鑿成的影子，說是榫卯卻沒榫卯的痕跡，如雕出來一般精妙。劍川藝人何仲倪利用這里的殘片研究出了其中的奧妙，并仿制出了“仙窗”的格子門。原來“把榫頭做成由薄漸厚的橢圓形，將卯眼鑿成下寬上窄的凹字形，利用新木材的韌性卯榫相斗，卯眼逐漸伸開，張到榫頭最厚處的棱線，然后緊緊一縮，箝住兩條棱線，再用棱刨出一對棱線，整扇窗條縱橫交錯而又整齊無暇。”現在復修的昭應寺仍然有“仙窗”，正是何仲倪老人對它的仿制才使得這一精妙的工藝重現在世人面前。除此以外，“劍川木雕手藝絕，最才是張家”的張占麟利用早年在昆明圓通寺大殿修復時，對古建筑特殊用材、結構以及木雕圖案的技巧所掌握的經驗對保山、騰沖古建筑進行擴建、修復，為古建筑文化做出了卓越的貢獻。

　　2.納新創造

　　誠然，對傳統的繼承，仿制和臨摹是切實可行的策略，但是僅依據仿制和臨摹的方法傳承并不能使作品重新升華為藝術，也不能賦予技藝以新的活力，為此我們還應納新創造。

　　老的木匠藝人都掌握著老式的木匠口訣，也稱“木經”，比如“五九、九五，八五兩邊分”“方五斜七”，在對數學沒有系統概念的年代，劍川木匠靠著這樣的方法和經驗將木匠手藝傳承了一代又一代，經驗是對過去的一種總結，雖然寶貴但不一定適應于現在。這些木經需要死記硬背，實用過程中也會有一定的誤差。“方五斜七”這種用墨的方法，如用三角函數對比測算，能查出其中誤差較多。

　　相對于傳統方法來說，掌握幾何、代數知識對于新一代木匠藝人更具重要性。新知識的應用、新材料的嘗試、新的設計理念都可為劍川木雕增添新活力。如劍川木雕與大理石結合，形成了獨具大理特色的藝術形式，迎合了當地人的審美興趣。在人民大會堂的云南廳，“天女散花”座屏向世人闡釋了屬于它的獨特魅力，也博得了全國人民的贊譽。可見，及時掌握新知識與新理念，關注新需求、新技術、新材料，才能使劍川木雕擁有旺盛的生命活力。

　　參考文獻：

　　[1]黃靜華.《劍川獅河村木雕調查》.民族藝術研究，2002(2).

　　[2]張笑.《劍川木雕》.云南大學出版社，2006.

　　[3]李纘緒.《白族文學史略》.云南人民出版社，1984.

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